從同時性到普世性：電影《萬里歸途》的共同體敘事與跨文化關(guān)照

■黃懋

電影《萬里歸途》作為2022年國慶檔上映的影片，既試圖在文本內(nèi)外建構(gòu)共同體想象的多維圖景，又通過對跨文化元素的多義重釋，在敘事中以普世性的價值為不同層級的共同體提供連接點(diǎn)。這使得《萬里歸途》較此前在題材上有相似之處的《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》等新主流大片更具一種包容性的、開放性的、對話性的文化意識和世界關(guān)照，豐富了中國電影共同體美學(xué)的內(nèi)涵。中國電影“共同體美學(xué)”觀念自提出以來便在藝術(shù)實(shí)踐與理論研究間不斷得到發(fā)展補(bǔ)充，這一觀念在強(qiáng)調(diào)影視作品、創(chuàng)作者與觀眾的“共同體”及其交流對話的基礎(chǔ)上，立論“與時代并行的中國電影”如何“建構(gòu)起基于民族精神與中國經(jīng)驗(yàn)的共同體美學(xué)”，而“共同體敘事”作為其中的內(nèi)容層面，則重點(diǎn)“倡導(dǎo)影片與觀眾共情、共鳴和共振，達(dá)成最大公約數(shù)”。從現(xiàn)代民族國家的文化層面解釋民族身份認(rèn)同持續(xù)的、動態(tài)的重塑過程，但其方法同樣為我們分析當(dāng)前中國電影的跨國與跨文化實(shí)踐提供具有操作性的參考，且在一定程度上能夠與國內(nèi)的“共同體美學(xué)”理論前沿產(chǎn)生對話。當(dāng)我們以此回到《萬里歸途》這一中國電影的新近文化實(shí)踐，關(guān)注影片對源自不同文明與文化傳統(tǒng)的象征性元素進(jìn)行“重塑”的過程，或許能進(jìn)一步透視當(dāng)前中國電影“共同體美學(xué)”朝向世界開放的一面。

一、在個體與“小共同體”的關(guān)系間進(jìn)行價值判斷

《萬里歸途》作為一部根據(jù)真實(shí)故事改編的、以“撤僑”為題材的影片，根據(jù)導(dǎo)演饒曉志自述，該題材“最打動我的，是真實(shí)撤僑的外交官們，他們在生活中是普通人，是父親、是丈夫、是兒子，但職責(zé)要求他們沖在第一線”，因而人物成為影片的中心。該片故事主線圍繞外交官宗大偉一角展開，盡管有成朗、白婳等角色與之組成不同意義上的搭檔，但宗大偉在影片中具有更加突出的性格特征刻畫。陳旭光認(rèn)為本片“為了塑造好宗大偉這個有性格深度的圓形人物形象，幾乎所有的人設(shè)都圍繞著他，通過重重人物對立統(tǒng)一關(guān)系的變化而層層遞進(jìn)，真正形成了他的復(fù)雜態(tài)的‘性格組合’模式?！笨梢哉f，宗大偉是串聯(lián)起不同關(guān)系組合、游走于異質(zhì)性群體間的行動者，而本片中所建構(gòu)的不同層級的小共同體也成了圍繞這一個體建立起來的各個“同心圓”。這樣的敘事格局，讓宗大偉的性格特征在不同關(guān)系中形成截然不同的價值判斷。影片一反“外交官”的刻板印象，并未將宗大偉塑造為一個剛正不阿的君子，而是一個行走在公務(wù)與潛規(guī)則之間的“社會人”，同時帶有普通人的懦弱與膽怯，并突出他性格中的兩個關(guān)鍵要素，即“撒謊”和“頂替”。然而，影片并非將二者作為絕對化的道德問題，而是在不同的小共同體中被賦予相對的價值判斷。

在“撒謊”方面，家庭中的宗大偉向妻子說出“善意的謊言”稱自己在迪拜，而在與成朗的二人搭檔中又合謀偽裝為翻譯，并且為了同外國邊境官拉近私人關(guān)系而編造自己的“校友”身份，而后又“望梅止渴”地向中國工人們謊稱迪拉特“有救援”……這些段落多次呼應(yīng)了在片中有點(diǎn)睛之筆意味的阿拉伯諺語，即“面具戴得太久，真的成了你的臉”。面具作為一個意象，既掩蓋了真實(shí)的面目，又是建立社會性身份的必要方式，而在宗大偉一邊則體現(xiàn)為在不同關(guān)系中扮演“丈夫”“熟人”“領(lǐng)導(dǎo)”等身份，既是維持各個小共同體的無奈之舉，但最后有驚無險渡過難關(guān)所依靠的則是“頂替”這一特質(zhì)。“頂替”被表現(xiàn)為宗大偉的閃光點(diǎn)，亦可視為“面具”意象所派生出的另一重意涵。影片開始時，宗大偉就將自己回國的飛機(jī)座位讓予同胞；隨后又在好友章宇犧牲之后替他完成撤僑和援救妻女的雙重遺志；并在同邊境官交涉過程中直接冒充章宇的身份，直至被對方揭穿才完成了第一階段的人物成長。第二階段的升華，是在同叛軍首領(lǐng)前后兩次進(jìn)行的“俄羅斯轉(zhuǎn)盤”亡命游戲中，欲以自己的生命為賭注換取外國友人（使館司機(jī)、章宇養(yǎng)女法蒂瑪）的性命，并最終完成角色的人物弧光，從“以私濟(jì)公”的職業(yè)倫理上升至人道主義的自我犧牲。以宗大偉為核心的敘事與人物格局，讓《萬里歸途》在電影樣式上更接近于中國電影的“英模片”傳統(tǒng)，雖然片中不乏其他性格鮮明的人物群像塑造（如痛恨說謊的成朗、愛打小算盤的劉明輝，以及各具特色的中國工人形象）為觀眾提供平民化的親近感，但真正承載了影片價值判斷的主要仍是宗大偉一角。然而這并不意味著本片只集中于個人的典型性格塑造，而是以核心角色為中心，在交往與互動中統(tǒng)攝各種層級的人物關(guān)系，從而使得《萬里歸途》中豐富的跨文化“小共同體”集中于一點(diǎn)。

二、在跨文化的“命運(yùn)共同體”當(dāng)中達(dá)成文化交流

電影《萬里歸途》所使用的象征性元素與文化資源來自不同民族，甚至不同文明的文化傳統(tǒng)，并且在跨文化的敘事中成為不同共同體進(jìn)行意義交換與互動的基礎(chǔ)和依據(jù)。如果說前文提到主角宗大偉是一個承擔(dān)著核心與樞紐功能的角色，那么片中的養(yǎng)女法蒂瑪、邊境官哈桑與叛軍首領(lǐng)穆夫塔三個人物則分別從“家庭”“國族”與“世界”的不同角度承擔(dān)了跨文化意味的共同體指稱。

首先，法蒂瑪作為章宇“領(lǐng)養(yǎng)的閨女”，成為影片中組建一個臨時的跨文化“家庭”意象的關(guān)鍵。作為在漢語和阿拉伯語的雙語環(huán)境下長大的孩子，法蒂瑪自身既擁有跨文化的身份認(rèn)同，也是其養(yǎng)父母對異質(zhì)文化包容性態(tài)度的具體表現(xiàn)。尤為典型的是，當(dāng)暫時接替“父親”一職的宗大偉將燒毀一半的《一千零一夜》童書送給法蒂瑪時，這一影響世界（包括中國）的阿拉伯文化遺產(chǎn)，通過女孩之口以旁白的形式轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N詩意的重釋。多次的蒙太奇段落將“辛巴達(dá)七航妖?！钡膫髌婀适屡c中國工人一行沙海跋涉的情景相并置，使得書中的鯨魚島、香料味的海市蜃樓等想象性的元素為現(xiàn)代戰(zhàn)亂中危機(jī)四伏的歸家之旅重新“賦魅”，即將一種神話式的氛圍帶回到（對中國觀眾而言）異國他鄉(xiāng)的當(dāng)下時空。這既是對恍惚的人物心理狀態(tài)的表現(xiàn)手法，又在聲畫對位中擴(kuò)展出更具想象空間的意境，而這一意境并非純?nèi)坏米灾袊幕瘋鹘y(tǒng)，而是借助跨文化元素的碰撞形成的陌生化效果使然。邊境官哈桑的角色兼具“國族”和“跨國”二重的價值取向，在與宗大偉的互動中逐漸突破原本“民族－國家”的界限，二人之間“卸下面具”的短暫友誼，亦從個人的層面上升至“命運(yùn)共同體”意識下的相知與相惜。最初哈桑以外國公職人員的姿態(tài)示人，為宗大偉辦理通行手續(xù)制造層層阻礙，與后者試圖以“私交”的處理方式產(chǎn)生了沖突。但“私交”的達(dá)成反而是通過真誠交流完成的。如果說在性格塑造上，“邊境官”構(gòu)成“外交官”的反面，那么在為國盡責(zé)方面則形成相互的鏡像，且在此基礎(chǔ)上，通過不同民族國家中的人民對美好生活的共同向往作結(jié)。二人的最后的對話即直接點(diǎn)明了這一主題，宗大偉援引中國近代史上的百年屈辱與崛起，與哈桑一同暢想未來“更好的世界”，二人握手道別，互道“活著”——這與其說是余華筆下中國人生存韌性的內(nèi)核，不如說是以對未來的信念跨越當(dāng)下困難的一種普世性的心態(tài)。中國觀眾通過宗大偉一角，同哈桑及其所代表的外國官員產(chǎn)生了情感上的共鳴，因而當(dāng)他在最后一幕被叛軍吊死時才尤其令人唏噓。

值得一提的是，盡管叛軍首領(lǐng)穆夫塔作為絕對的反派人物，卻同樣提供了片中跨文化交流的一個面向。前述關(guān)于“面具”的阿拉伯諺語，在不同語境中產(chǎn)生了豐富的內(nèi)涵，在穆夫塔身上兼有明指和比喻兩層：穆夫塔一方面確實(shí)佩戴面具以掩飾獨(dú)眼，一方面則是以殘暴的形象在組織中樹立權(quán)威、維系合法性。穆夫塔對“面具”的依賴較宗大偉更甚，因而也成為該人物的軟肋，當(dāng)左輪手槍未裝彈的謊言被揭穿，且成朗與在場眾人用無數(shù)的鏡頭對準(zhǔn)穆夫塔，他便遭遇到了內(nèi)外雙重的合法性危機(jī)。“面具”意象連接了穆夫塔和宗大偉，而當(dāng)宗大偉從槍口下走向在兩旁夾道迎接的同胞時，是自穆夫塔的雙重失敗中取得了俠義與道義的雙重勝利。

通過以上案例，我們看到本片以角色的對位和并置為手段，在互動和交融中實(shí)現(xiàn)對跨文化議題的處理，進(jìn)而傳達(dá)一種世界性的關(guān)懷。作為一部國慶檔的影片，《萬里歸途》并不是以“他者”的絕對邊界來對待異國他鄉(xiāng)的文化傳統(tǒng)，而是將其納入更具普世性的理解中，試圖探討“命運(yùn)共同體”在現(xiàn)實(shí)格局中的建設(shè)性可能，這也是近年來新主流大片在價值取向上的進(jìn)步。

三、在“對美好生活的向往”中闡發(fā)普世性的價值

“家國同構(gòu)”時常被認(rèn)為是當(dāng)代中國電影，尤其是新主流電影中常見的修辭。但是自近代以來中國傳統(tǒng)的“家－國－天下”價值連續(xù)體即已遭遇到危機(jī)，取而代之的，是作為現(xiàn)代性的必然要求及其產(chǎn)物的現(xiàn)代民族國家/民族主義，其實(shí)質(zhì)是直接連接了個人與國家的想象的共同體；然而，從對民族主義局限性的思考出發(fā)，當(dāng)代中國思想界試圖從中國傳統(tǒng)文化中重新提煉世界性、普世性關(guān)照的文化資源，由此提出了諸多立足于當(dāng)前全球化格局的新“天下觀”?？梢哉f，“人類命運(yùn)共同體”的觀念便是將“中國智慧”與世界觀照相交融的最新成果最具代表性的體現(xiàn)。

《萬里歸途》既然以一種開放性、包容性的跨文化姿態(tài)，那么它在“撤僑”的題材下具體展現(xiàn)出怎樣的世界關(guān)照？一般來說，“撤僑”題材的影片在主題立意上首先仍需以民族國家的主體性為依據(jù)，但又是一個不斷同“外部”和“他者”直接遭遇的過程。因此，如何在“領(lǐng)土”之外處理國族認(rèn)同及其影像表現(xiàn)是一個關(guān)鍵問題。近年來國外相同題材的優(yōu)秀電影作品如《逃離德黑蘭》《摩加迪沙》等皆取道平民化的視角，傳達(dá)不同國族的電影文化特色及其價值取向。從《萬里歸途》文本背后國族話語的表達(dá)來看，即影片中作為國族認(rèn)同的“中國”的象征性“在場”的表達(dá)方式來看，是多層面的。值得注意的是，真正體現(xiàn)“國家”在場的主要是不同層級的官方代表：首先，是主角宗大偉與成朗在中國工人中作為“領(lǐng)導(dǎo)”的出現(xiàn)，具體體現(xiàn)為不斷轉(zhuǎn)手的“小喇叭”，它既是向群體發(fā)言的關(guān)鍵道具，也是民族國家與官方話語“在場”的象征，即便一行人已同組織失聯(lián)。其次，大使館工作人員、李雪健所飾演的上級領(lǐng)導(dǎo)兼新聞發(fā)言人等，是“集中力量辦大事”的、上下齊心的諸行動主體。在危機(jī)局勢中的破局方式，既依靠一線人員的聰明才智，也離不開國家層面的現(xiàn)代化科技發(fā)展水平。

類似的處理在近年來的主旋律電影中廣泛出現(xiàn)，如《烈火英雄》《峰爆》及《我和我的父輩》中“少年行”的結(jié)尾段落，均通過對國家各級有關(guān)部門中代表性角色的塑造，構(gòu)建銀幕內(nèi)外的“共同體敘事”。這一敘事手法的特征，除了群像塑造的“層級”之外，更關(guān)鍵的是多條行動線的“同時性”。本尼迪克特·安德森將所謂“同時性”（simultaneity）作為民族國家共同體想象的一個根本性的范疇，即媒介、技術(shù)的發(fā)展讓分布于廣大空間中的人群得以共享“此時”的主觀感受，它是構(gòu)成民族認(rèn)同的重要條件之一。從上述諸影片到《萬里歸途》，正是對“同時性”的強(qiáng)調(diào)構(gòu)成了多線敘事的邏輯依據(jù)，它不僅僅是“最后一分鐘營救”的戲劇性需要，也是國族共同體的影像性象征。

影片結(jié)尾進(jìn)一步為這種同時性提供了價值落點(diǎn)，即把“對美好生活的向往”突出為一種值得追求、能夠?qū)崿F(xiàn)的價值。如果說《萬里歸途》敘事的主體部分是一場兼具異國險境與異域風(fēng)情的英雄之旅，那么本片結(jié)尾回歸至國內(nèi)平靜且幸福的日常生活，也并非同全片的話語形成斷裂，而是將“對美好生活的向往”推到臺前。當(dāng)宗大偉于新年夜與家人團(tuán)聚，家人卻堅持要他“先洗手”，這一生活細(xì)節(jié)對于目睹生死的宗大偉來說不免荒誕，卻是回歸“美好生活”的儀式。值得一提的是，影片的“彩蛋”部分更為顯著地點(diǎn)明與深化了這一落點(diǎn)，一方面經(jīng)由吳京所飾演的“成朗之父”來致敬近年來的多部新主流大片，另一方面又在父子對話中闡明一種和平的、非武力的實(shí)現(xiàn)之道?？梢哉f，《萬里歸途》已更為自信地從中國傳統(tǒng)文化的資源建構(gòu)世界性的思考。

跨文化是中國電影“走出去”的必然要求，也是創(chuàng)作者們需要直面的挑戰(zhàn)，而對跨文化元素的重塑為電影文化尋求創(chuàng)新提供進(jìn)路。當(dāng)我們比較《萬里歸途》的幕后花絮與上映影片，我們會發(fā)現(xiàn)有一些段落并未進(jìn)入成片中，如唱國歌等，這也從側(cè)面反映出本片作為《戰(zhàn)狼2》《紅海行動》的后繼者，在處理民族文化、國族議題與世界關(guān)照等方面經(jīng)過了仔細(xì)地推敲和取舍。無論如何，跨文化元素的碰撞使得《萬里歸途》呈現(xiàn)出不同以往的新意，為國慶檔的觀眾提供了一扇看向世界、反觀生活的窗口，打開新主流大片傳達(dá)普世性價值的寬廣潛能。