人工智能藝術(shù)的觀念性反思

□ 馮雪寧

藝術(shù)本身是一個永恒的問題，是一個無法解決的問題，也是無法定義的。藝術(shù)具有歷史性，它不是一個特定的概念，在不斷地被賦予新內(nèi)涵的過程中又被不斷顛覆中發(fā)展和豐富著。縱使對于“何為藝術(shù)”，在理論界眾說紛紜。人工智能藝術(shù)的出現(xiàn)，為藝術(shù)如何定義提供了新的語境空間。本文從藝術(shù)創(chuàng)作主體、藝術(shù)創(chuàng)造過程與藝術(shù)評價三個維度，討論人工智能藝術(shù)將如何迭代藝術(shù)的定義。

身體觀視角的創(chuàng)作主體

美，本身就是宇宙本體，就是純粹欲望、強力意志，超越一切物質(zhì)。而藝術(shù)，是讓美本身降臨的一個作品，類似于繪畫是讓不可見的可見，音樂是讓不可聽的可聽。

從身體觀的視角來看，身體作為主體與客體互動過程中的介質(zhì)存在。人工智能在被看做主體的過程中，體現(xiàn)出涉身性的特征。在梅洛-龐蒂的身體觀中，其表述的“身體”具有人的主體性模式，這并非是笛卡爾的身心二分模式，而是一種將物質(zhì)與精神存在合二為一不可分割的知覺主體。這個主體是一種存在的媒介物。[1]在他的主張中，通過對“身體圖式”的闡述，表明身體存在于世界的方式，以身體為基礎(chǔ)，消融了身體與心靈的對立二分關(guān)系。“身體圖式”系統(tǒng)闡釋了身體各個部分以及內(nèi)外系統(tǒng)之間相互運行的模式，表現(xiàn)為一個整體性的系統(tǒng)。

在人工智能藝術(shù)中，人工智能的身體與藝術(shù)家的肉體身體有很大不同，它是由字符串構(gòu)成的非生物化的身體。而在人工智能中，作為技術(shù)主體的人工智能由人創(chuàng)造，在第一個階段中作為人的身體圖式的延伸而存在。隨著深度學(xué)習(xí)進程的推進，人工智能具備了類人智能的特點，具有一定的自主性，而此時的自主性又與知覺并不相同，是通過算法與程序而確定的一系列任務(wù)指令的自然反饋。在其身體圖式中具有了一定的獨立性，但依然并非依靠知覺的現(xiàn)象學(xué)身體。

美學(xué)家丹尼特以進化為視角，論述了自然智能與人工智能的統(tǒng)一性。[2]把智能理解為自然反饋機制，即一個系統(tǒng)在面對某個刺激時，通過改變自身與環(huán)境的方式來做出反應(yīng)，即存在某種智能，這是涉身性的基礎(chǔ)。人工智能哲學(xué)家德福雷斯對海德格爾關(guān)于技術(shù)的理論進行創(chuàng)新，提出人工智能需要一個“身體”，因此具有具身化的特點。[3]身體作為主體與客體交流的介質(zhì)，是知覺與身體意向性的起始點。人工智能作為身體的延伸，表現(xiàn)出功能性媒介的特點。

人工智能是以程序為主體建構(gòu)的“身體”，在藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮著什么樣的作用？程序是否具有主體意識，成為判定人工智能藝術(shù)是否為藝術(shù)的一個核心界定標準。后認知主義科學(xué)認為，人工智能不存在一種存在于身體或大腦中的意識，其意識在具體的生產(chǎn)活動中得以體現(xiàn)，通過具身化方式建構(gòu)成為一種“類人”的人工智能。它的智能亦不涉及目的與目標，只是針對信息進行應(yīng)對處理與自然反饋，類似于人類的“本能”。后人類提出“同伴物種”的思維框架，意圖突顯非人類的創(chuàng)造性。

人作為創(chuàng)作主體在進行藝術(shù)創(chuàng)作時會帶有一定的創(chuàng)作觀點與目的，不論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是后現(xiàn)代藝術(shù)，藝術(shù)作品是融合了創(chuàng)作主體的知覺活動的結(jié)果。藝術(shù)創(chuàng)作通過對于生活經(jīng)驗與社會文化內(nèi)容的思考，表現(xiàn)為獨一無二的藝術(shù)創(chuàng)造活動。人工智能中的主體缺乏這樣的具有主體意識的行為過程，它只表現(xiàn)為一種應(yīng)激的信息自然反饋，其背后的邏輯并非控制身體的知覺，而是一系列二進制的字符串，通過對以后的數(shù)據(jù)庫中信息的重新排列組合與計算，表現(xiàn)出一定的藝術(shù)創(chuàng)造力。

非感知的藝術(shù)創(chuàng)造

維特根斯坦早期偏向邏輯，提出面對不可言說的事情，可以暗示、呈現(xiàn)。在后期思想中，開創(chuàng)日常語言學(xué)派。他扭轉(zhuǎn)了美學(xué)的研究方向，從語言游戲轉(zhuǎn)向具體的審美對象的研究，即藝術(shù)作品的分析，后轉(zhuǎn)向文化研究，即圍繞具體文化現(xiàn)象、文化形態(tài)來探討美學(xué)，最終轉(zhuǎn)向?qū)θ藗兩罘绞降难芯浚瓷钚问降韧诰S特根斯坦的“世界”。維特根斯坦強調(diào)，在經(jīng)驗之上，把內(nèi)在規(guī)律研究出來。生活形式需要再創(chuàng)造，所以世界不是封閉的，不是完善的，是有問題的。正因為有問題，即未知的東西，就是神秘的，是一團迷霧，而神秘之物永遠存在。

藝術(shù)創(chuàng)造的過程，被看作通過組裝創(chuàng)作藝術(shù)作品來言說美本身的過程。傳統(tǒng)藝術(shù)到后現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展過程，是一個從有形有象到無形無象的過程。亞里士多德提出通過可然律與必然律來進行模仿有形有象的東西，西方從此開始相信規(guī)律要找一個有規(guī)律性的東西。到后現(xiàn)代開始，藝術(shù)要取象，敘事要獨立出來，故事在前，取象退后，重點聚焦到故事傳達出來的意義。巴迪歐的純多理論，提出創(chuàng)造藝術(shù)，即創(chuàng)造事件。制作藝術(shù)，是促使生成、促使變化。德勒茲提出以混沌之矛，利用藝術(shù)擊破定見之盾。

藝術(shù)創(chuàng)造的首要條件是對于創(chuàng)造工具的掌握。藝術(shù)活動行為主體通過創(chuàng)造與使用工具促進技術(shù)創(chuàng)造力的發(fā)展，不論是傳統(tǒng)藝術(shù)還是新媒體藝術(shù)，亦或者人工智能藝術(shù)，藝術(shù)形態(tài)的變革都以技術(shù)的革命性發(fā)展為基礎(chǔ)。人工智能藝術(shù)相比之前的藝術(shù)創(chuàng)造，不依賴實際材料，也不以光學(xué)、電子媒介為依托，而是通過算法來仿真人類智能活動，其擁有的強大數(shù)據(jù)庫超越了任何單個個體的經(jīng)驗認知，但對于未知經(jīng)驗的反饋成為其進行創(chuàng)造性活動的掣肘。

媒介是技術(shù)物化的結(jié)果，在藝術(shù)創(chuàng)造的過程中，媒介的特殊意義得以彰顯。藝術(shù)家賓克利認為藝術(shù)中媒介的重要性體現(xiàn)在介質(zhì)與實體的統(tǒng)一；在物質(zhì)材料中，藝術(shù)內(nèi)容以類似精神的方式進行體現(xiàn)；文化習(xí)俗決定媒介是否成為文化定義上的溝通渠道。

受眾感知、情感訴求與社會規(guī)約共同連接在媒介藝術(shù)之中，信息以媒介為載體，同時媒介又作為審美對象參與到藝術(shù)創(chuàng)造之中，其又表現(xiàn)為文化符號。程序或算法在創(chuàng)作過程中，不需要整合現(xiàn)實世界中的信息?？筛兄默F(xiàn)實經(jīng)驗世界不作為人工智能提取信息的途徑，而僅需通過程序或算法即可對二進制數(shù)字符號進行指令的下達，做出信息反饋，表現(xiàn)出創(chuàng)造性的行為。因此，人工智能藝術(shù)建立在非感知的特點之上。

計算機生成的圖像，是基于信息邏輯運算而產(chǎn)生的結(jié)果，是由概念性的信息構(gòu)成，并非對概念對象的感知，亦非是可感知的事件，更不是物理實體化的介質(zhì)。在計算機中創(chuàng)造的圖像經(jīng)由二進制的數(shù)字組成，繼而通過計算機轉(zhuǎn)換成電子脈沖。計算機在運用算法時，是建立在數(shù)字的提取與交換之上的，不存在認知框架中的主客體之分，即不參與外部世界。計算機的視覺成像是一種模擬人類視覺感知的數(shù)字化虛擬感知，人類的藝術(shù)創(chuàng)作首先由藝術(shù)家觀察世界，得到感知，生成印象，然后借助媒介進行藝術(shù)思維的加工與表現(xiàn)。人工智能則不需要通過任何自然界的感知，它的創(chuàng)造過程由代碼與算法依據(jù)數(shù)據(jù)庫來完成。因此，由于這種人工智能創(chuàng)造的不可見性，規(guī)避了媒介的感知過程，因此不能與人類創(chuàng)作主體的身體化涉入相比擬。

非理性的藝術(shù)評價

大眾對于藝術(shù)的界定標準大多依賴于美術(shù)機構(gòu)等專業(yè)團體，而對于藝術(shù)家身份的認定則被少數(shù)的專業(yè)團體所掌握。鮑德里亞提出，在消費社會中，文化的生產(chǎn)趨向系統(tǒng)化，藝術(shù)家的個體行為并不起到主要作用，更趨向于和文化利益密切相關(guān)的生產(chǎn)資料所有者的聯(lián)系。在藝術(shù)評價中，藝術(shù)體制論通過由外而內(nèi)的方式對藝術(shù)的存在關(guān)系進行了界定。

丹托提出了一種界定藝術(shù)的全新思路，即將藝術(shù)放置于“藝術(shù)界”中進行判定，隨即研究了在“藝術(shù)界”的框架中，藝術(shù)是如何獲得自身獨有身份的問題。所謂“藝術(shù)界”，指藝術(shù)品賴以生存的情境。因為某一件物品的藝術(shù)品資格與價值地位是在特定的復(fù)雜情境中實現(xiàn)的，這需要對不可見的文化信息進行判定，表現(xiàn)為一種藝術(shù)理論的氛圍，一種藝術(shù)史的知識，這就是藝術(shù)界。[4]藝術(shù)理論氛圍、藝術(shù)史知識構(gòu)成藝術(shù)品命名合法性的依據(jù)，藝術(shù)辨識與指認又以命名行為賦予對象以藝術(shù)品的資格。藝術(shù)界宣判了藝術(shù)品身份的有效性，而這種有效性并非歸因于藝術(shù)品的本質(zhì)屬性。作品的藝術(shù)情境亦可通過主體的闡釋進行體現(xiàn)，它反映藝術(shù)品所體現(xiàn)出的關(guān)于藝術(shù)史的闡釋的意義。藝術(shù)的本質(zhì)體現(xiàn)在藝術(shù)品與外界的關(guān)聯(lián)性，這種關(guān)聯(lián)性通過闡釋進行體現(xiàn)。丹托的藝術(shù)界理論是從語義學(xué)分析出發(fā)，帶有黑格爾形而上學(xué)的哲學(xué)色彩，強調(diào)藝術(shù)的本質(zhì)是超越藝術(shù)品本體，進入到由歷史與哲學(xué)理論構(gòu)成的空間中，這種含混的氛圍構(gòu)成了藝術(shù)的本質(zhì)特征。

在迪基的藝術(shù)體質(zhì)論中，突出了主觀性。他認為，從類別的角度來看，藝術(shù)品首先表現(xiàn)為一種被創(chuàng)造出來的具有人工屬性的產(chǎn)品。第二，它的價值地位通過某個社會制度（即藝術(shù)界）的某些代理團體進行賦予，從而使其具有被欣賞的資格[5]。藝術(shù)世界的運行，通過制度與各個行動單位進行互動，分布在藝術(shù)生產(chǎn)環(huán)節(jié)中的行動者相互聯(lián)系，形成一種潛在的組織結(jié)構(gòu)，其中包括藝術(shù)家、批評家、藝術(shù)史學(xué)家、美學(xué)家等。藝術(shù)品依賴的社會機制是藝術(shù)界，這種社會機制是一種特有的框架結(jié)構(gòu)，體現(xiàn)特定門類藝術(shù)系統(tǒng)中藝術(shù)作品能夠被確認的標準，不同的藝術(shù)系統(tǒng)具有其特有的體質(zhì)性環(huán)境[6]。它的藝術(shù)界核心，是通過對相似性的判定來進行藝術(shù)的界定，即一個物體被認定為藝術(shù)品，是因為其和早先已被確立為藝術(shù)品的物品具有相似性。

霍華德·貝克的觀點更為主觀，提出社會學(xué)家會在體制理論和諸種社會學(xué)理論中看到一種家族相似，通過集體行為定義研究對象的特性。貝克認為藝術(shù)世界是一個關(guān)系網(wǎng)絡(luò)，這個網(wǎng)絡(luò)由參與者的相互協(xié)作并發(fā)生聯(lián)系來組織形成。參與者通過反復(fù)地、程式化地創(chuàng)造相似的作品，其理論具有實證化的特點。[7]通過總結(jié)有如下重要因素:一、藝術(shù)表現(xiàn)為一種集體行為；二、藝術(shù)世界中遍布著勞動分工，這與其他社會生產(chǎn)領(lǐng)域類似；三、藝術(shù)世界的活動依托于關(guān)系網(wǎng)絡(luò)；四、藝術(shù)活動的規(guī)則表現(xiàn)為慣例與對慣例的認同，這個是藝術(shù)活動運行的動力。

他們的理論沿襲分析美學(xué)的特點，強調(diào)藝術(shù)本質(zhì)是一種不可感知的非顯性特征，其局限性體現(xiàn)在未能針對具體的藝術(shù)界結(jié)構(gòu)和各結(jié)構(gòu)要素之間動態(tài)關(guān)系進行闡述。布爾迪厄的場域理論相當(dāng)于一個體制，而在結(jié)構(gòu)主義中，藝術(shù)和體制論內(nèi)在相關(guān)。列維-斯特勞斯提出野性的思維，不同種族的結(jié)構(gòu)不分高低，各自有道理，但有內(nèi)在體制聯(lián)系。

人工智能研究學(xué)者亞倫·赫茨曼以人類社會互動中的藝術(shù)評價標準為依據(jù)，提出藝術(shù)是一種社會互動的產(chǎn)物，人工智能并不具備這樣的社交特征。之后，伴隨后認知主義科學(xué)、腦神經(jīng)科學(xué)等的發(fā)展，人工智能也將突破現(xiàn)有的復(fù)制性作用特點，發(fā)生迭代。在后人類時代中，人工智能將可能發(fā)展到機器人自主創(chuàng)作的階段。

通過深度學(xué)習(xí)，人工智能在藝術(shù)創(chuàng)造中的輔助作用已經(jīng)超越人類本身的能力，人工智能能夠在特定的領(lǐng)域中自主完成創(chuàng)造過程。人類藝術(shù)家與人工智能在合作的過程中，也能夠獲得意想不到的創(chuàng)意。自20世紀70年代以來，美國藝術(shù)家科恩創(chuàng)造一個叫“亞倫”的人工智能繪畫系統(tǒng)專家，它能根據(jù)構(gòu)圖和色彩調(diào)配進行設(shè)計?！皝唫悺背蔀榭贫髟谒囆g(shù)創(chuàng)造中的親密的合作伙伴，并在很多創(chuàng)造性領(lǐng)域的表現(xiàn)遠超人類藝術(shù)家科恩，它能給科恩在藝術(shù)創(chuàng)造中提供驚人的創(chuàng)意方案。當(dāng)科恩告訴“亞倫”目標意圖后，“亞倫”會按照自己的程序邏輯進行操作。

對于創(chuàng)造力的評估，可通過“圖靈測試”來進行?！皠?chuàng)造力不在于程序員，也不在于程序本身，而體現(xiàn)在程序與程序員之間的對話中，在多年來人們之間培養(yǎng)的尤其特殊的親密關(guān)系上，這種關(guān)系是多年來形成的?！盵8]機器的創(chuàng)造力更多表現(xiàn)在與人類藝術(shù)家合作過程中的伙伴關(guān)系中，在這個合作過程中，機器的創(chuàng)造力由人類觸發(fā)，在互動共生的伙伴關(guān)系中產(chǎn)生意想不到的可能性與創(chuàng)造性，這個是人工智能藝術(shù)創(chuàng)造力的關(guān)鍵點。

結(jié)語

自后現(xiàn)代藝術(shù)提出以來，藝術(shù)開始檢驗自身本質(zhì)，藝術(shù)本質(zhì)逐漸傾向于“觀念性”。人工智能藝術(shù)的本質(zhì)在于對藝術(shù)創(chuàng)造性的觀念性反思。

人工智能的身體作為創(chuàng)作主體時，其身體并非指客觀實在的身體，而是通過二進制的數(shù)字來建構(gòu)自身，通過程序與算法的指令傳達“知覺”信息，這里的知覺不依賴感知，而是一種約定的規(guī)約符號。在創(chuàng)造的過程中，人工智能的創(chuàng)造性并非對于經(jīng)驗世界的直觀模仿與創(chuàng)造，其不參照現(xiàn)實世界，因此無需參照人類生活經(jīng)驗進行表達。程序與算法通過理解語言來控制行為，即維特根斯坦的理解語言本身的問題。在這個過程中，并不需要感知的參與。在藝術(shù)評價中，西方藝術(shù)體制理論提供了思考人工智能藝術(shù)的評價入口，結(jié)合亞倫·赫茨曼的觀點，提出了人工智能的最大創(chuàng)造力在于與人類藝術(shù)家的共同合作、相互共生。在后人類時代中，人工智能將具備發(fā)展到機器人自主創(chuàng)作的可能性。