“中國歌劇百年”視角下楊白勞藝術(shù)形象再探析

徐州幼兒師范高等?？茖W校教師博士/劉雅寧

自1920 年黎錦輝創(chuàng)作的兒童歌舞劇《麻雀與小孩》算起，中國歌劇已走過百年。在這一歷史進程中，歌劇《白毛女》的問世完成了舊劇向新劇的轉(zhuǎn)變，被譽為中國第一部新歌劇作品，具有里程碑式的意義。該劇以中國傳統(tǒng)音樂為基礎(chǔ)，借鑒西方歌劇的創(chuàng)作手法，塑造了眾多家喻戶曉、形象鮮明的藝術(shù)角色。其中，楊白勞這一角色是整部歌劇中悲劇的主導和開端，對故事的鋪墊、劇情的發(fā)展、戲劇沖突的表現(xiàn)等有著極其重要的作用。他在劇中留下的重要唱段不僅有著鮮明的時代印記，也為之后的歌劇作品創(chuàng)作提供了重要的借鑒。由這些唱段所改編的聲樂作品至今依然保持著強大的藝術(shù)生命力，成為聲樂教學與演唱的重要曲目。

歌劇《白毛女》從誕生至今，歷經(jīng)了多個版本的更新。為較為客觀、全面地把握楊白勞的藝術(shù)形象，主要以1949 年中原新華書店出版的《白毛女》以及2004 年上海音樂出版社出版的《五幕歌劇〈白毛女〉總譜》為研究材料，試圖從楊白勞的身份形象、語言形象、社會形象和音樂形象四個方面進行研究。

一、楊白勞的身份形象

原劇賦予了楊白勞三種不同的身份標簽，分別是50 多歲貧苦的農(nóng)民形象，妻子離世后獨自撫養(yǎng)女兒的父親形象，以及地主黃世仁家的佃農(nóng)形象。

楊白勞的第一個身份是貧苦的農(nóng)民形象。劇本第一幕中的故事背景是春節(jié)前夕，楊白勞因無力償還地主的債務，只能冒著大雪在外躲債?！爸竿具^這一關(guān)，挨凍受餓我也能忍耐。”前半句將本該溫馨團聚的春節(jié)，比作楊白勞一家的難關(guān)，后半句的描寫則反映了他無力改變貧困現(xiàn)狀的無奈?！百u豆腐賺了幾個錢，集上稱回二斤面，揣在懷里四五天?！边@句是對楊白勞一家生計來源的描寫，微薄的收入、廉價的面粉以及被其視若珍寶的表現(xiàn)深化了對貧困形象的刻畫。

楊白勞的第二個身份是疼愛女兒的父親形象?！叭思业拈|女有花戴，爹爹錢少不能買，扯上二尺紅頭繩，給我喜兒扎起來?！彪m然家境貧寒，但楊白勞卻盡其所能給予了女兒自己所能給予的一切。楊白勞愛女心切的父親形象在其第一個貧困農(nóng)民形象的背景下得到放大。這一形象的設(shè)定是故事悲劇的伏筆，“愛女”與“賣女”的轉(zhuǎn)換形成了強烈的戲劇沖突。

楊白勞第三個身份是地主的佃農(nóng)形象。楊白勞奢望用廉價的勞作來償還地主利滾利的債務，是其悲劇結(jié)局的決定性前提?！拔仪纷馇焚~，還有你們逼著我寫的賣身的文書！”這里是楊白勞在自殺前對地主最后的控訴，最終走投無路的他選擇了以死抗爭。受盡欺壓卻無力反抗的結(jié)局，不僅刻畫了他的無奈、無能、無知，也映射出地主的狡詐。這三種身份的交叉融合，不僅準確地刻畫了楊白勞復雜的人物畫像，也勾繪了劇中關(guān)鍵角色間的人物關(guān)系圖。

二、楊白勞的語言形象

楊白勞的語言形象屬于文學形象的內(nèi)部構(gòu)成范疇。從文學角度來看，文學形象由語言、語象、具象與思想四個層次構(gòu)成①。從歌劇表現(xiàn)的角度來看，楊白勞的語言形象，不僅包含了劇本中呈現(xiàn)的唱段、對白等文字語言，也包含了肢體語言、心理語言等更廣義的范疇。

作者在劇本中對于楊白勞的肢體語言有著十分詳細的描寫。如：“楊白勞身上落了厚厚的一層雪，背著豆腐擔子，踉踉蹌蹌地上場?！边@是楊白勞的第一次登場，在鋪墊故事背景的同時，描寫了楊白勞冒雪回家的凄慘形象。再如：“從懷里掏出一個紙包，包了很多層，楊白勞一層一層地剝開，原來是紅頭繩?！边@是楊白勞將買來的紅頭繩送給女兒的場景，展現(xiàn)了溫馨又令人心酸的畫面。通過對肢體語言的運用，強化了人物表現(xiàn)的視覺影像。

作者對心理語言的設(shè)定主要反映在劇本臺詞的備注上。如臺詞中頻繁地通過“欲言又止”“吞吞吐吐地”“敷衍地”等修飾詞進行額外補充。再如楊白勞被迫賣女回家后，當被眾人問及原委時，他類似“我……我……”之類的回答。這些省略號和修飾詞作為一種心理語言，是作者對楊白勞心理活動的設(shè)定，并通過演員的理解與詮釋，使人物更加生動。

當然，楊白勞的形象絕不僅僅是作為一個單獨的個體所呈現(xiàn)的，而是與各種復雜的人物關(guān)系所關(guān)聯(lián)起來的。也就是說，一部具有豐富形象的作品，它的形象構(gòu)成是立體性的。作品中每一個人物的出現(xiàn)，每一個人物的語言和動作，甚至每一個細小事件的穿插描寫都有其作用和意義，都是為了構(gòu)成一個完整的“文學形象圖畫”而存在的。他與喜兒之間深厚的父女情，與黃世仁之間的矛盾沖突等共同構(gòu)成了這幅完整的“文學形象圖畫”，將這一形象塑造得更加立體。

三、楊白勞的社會形象

楊白勞的社會形象包含三個層面的含義。首先，從單純的文學創(chuàng)作層面來說，楊白勞的形象體現(xiàn)著文學作品創(chuàng)作中的一般規(guī)律，即特殊性與普遍性的統(tǒng)一。楊白勞在作品中具體的人物性格特征體現(xiàn)了其特殊性，同時楊白勞作為農(nóng)民階級的代表，他所遭受的一切不公的待遇，也反映了同樣遭受壓迫的農(nóng)民群體的普遍現(xiàn)狀。

其次，從藝術(shù)審美的層面來說，楊白勞具有文學悲劇色彩的形象設(shè)定也體現(xiàn)著中國社會傳統(tǒng)文化的審美特征。在中國悲劇性體裁的文學作品中，通常包含了相似的創(chuàng)作特征，即經(jīng)常使用善良、弱小的“小人物”來折射社會中更廣泛的“弱勢群體”。在這類作品中，作者通過破壞親情、愛情等一系列違背社會倫理的敘事手法，來描寫小人物的悲慘經(jīng)歷，以此來激發(fā)群眾的情感共鳴，反映對更好社會構(gòu)建的期待。

最后，楊白勞社會形象的塑造蘊含著明確的宣傳導向。1942年5月毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》中提出文藝創(chuàng)作要將“政治標準放在第一位，藝術(shù)標準放在第二位”②。他的講話對之后包括歌劇《白毛女》在內(nèi)的文藝創(chuàng)作產(chǎn)生了重要的影響。顯然，當時的文學創(chuàng)作及其文學形象的塑造只是為實現(xiàn)革命斗爭的一種政治性工具與手段。那么，如何在楊白勞的形象塑造上體現(xiàn)政治斗爭的需要則是創(chuàng)作者們面臨的第一個問題。當時的中國，人口占更多比例的就是農(nóng)民群體。而農(nóng)民所面臨的最大問題，就是農(nóng)民階級反對地主剝削的問題③。這樣一來，楊白勞則不再是一個單獨的人物形象，而是階級矛盾斗爭的一份子。由他為代表的農(nóng)民階級與地主階級之間的斗爭，已經(jīng)不僅僅局限在歌劇劇本之中。它所反映出來的階級矛盾逐漸成為發(fā)動革命運動的斗爭工具。

歌劇首演之后，也曾有小部分群眾質(zhì)疑楊白勞的形象設(shè)定。有的人認為楊白勞的形象過于膽小，有的人認為楊白勞如果真正愛自己的女兒，就應該想辦法保護她而不是選擇自殺，甚至有人將喜兒悲慘的命運歸結(jié)到楊白勞的身上。這些質(zhì)疑雖然存在一定的邏輯性，但卻是與政治意圖相違背的。因為“當時延安政治秩序是絕對的，不同話語必須在政治話語允許的范圍內(nèi)才可以自由表達④”。

總的說來，楊白勞的社會形象遵循文學創(chuàng)作的一般規(guī)律，繼承了中國傳統(tǒng)文化中悲劇人物的特點，也深刻地揭示造成悲劇的社會原因，因此具有深刻的社會批判意義。同時，楊白勞所遭遇的一切，反映的是“舊社會”農(nóng)民階級的苦難，并以此為工具喚醒廣大農(nóng)民群眾對于“新社會”的向往。

四、楊白勞的音樂形象

歌劇《白毛女》的創(chuàng)作遵循著在繼承中國音樂的傳統(tǒng)上，通過借鑒西方歌劇，進行融合創(chuàng)新的原則。歌劇《白毛女》在音樂創(chuàng)作上吸取大量的中國傳統(tǒng)戲曲和民歌元素，從這些民間傳統(tǒng)素材上提取音樂主題旋律，并進行改編、發(fā)展，使音樂形象獲得戲劇性和完整性的統(tǒng)一，是其主要的創(chuàng)作特征。劇中楊白勞的音樂素材則全部取材于山西民歌《撿麥根》（譜1）。通過“專曲專用”使楊白勞的音樂形象具有鮮明的個性和不可重復的特點。這一點是對中國傳統(tǒng)戲曲中“一曲多用”創(chuàng)作手法的突破，避免了戲曲音樂的程式化和音樂形象的類型化⑤。

譜1：撿麥根

楊白勞在劇中的唱段共有11 首，為了增強戲劇性，作曲家們對這11 首歌曲進行兩種情緒的劃分。除了表現(xiàn)人物悲痛情緒的唱段之外，加入了3首輕快流暢的歌曲。分別是第7 首《賣豆腐賺了幾個錢》、第11 首《人家的閨女有花戴》以及第13首《貼門神》。這三首唱段也是全劇中少有的歡快情緒的唱段，寄托著人們對于美好生活的向往。

除了這3 首歌曲之外，剩下的8 首歌曲全部是對楊白勞悲劇形象的描寫，是楊白勞的主要音樂形象。其中最具有代表性的作品共有5 首，分別是第7 曲、第20 曲、第21 曲、第28 曲和第29 曲。這五首歌曲是整個故事中的核心情節(jié)，也是楊白勞的11首歌曲中最為精彩的5首。后世作曲家黎英海正是選取了這五首作品進行改編，創(chuàng)作了大眾熟知的《楊白勞》聲樂作品。

（一）第7首《十里風雪》

這首歌曲出自歌劇中的第一幕第一場，由《撿麥根》的素材變化而來，全曲共9個小節(jié)（譜2）。首先，作曲家將節(jié)拍由原來的2/4 拍替換成4/4 拍，速度設(shè)定在58，刻畫了楊白勞冒雪回家艱難的腳步。其次，將《撿麥根》的音域從11 度音程縮減至9 度，且多集中在中低聲區(qū)，以此來刻畫一位年過半百，身心疲憊的農(nóng)民形象。歌曲的旋律由兩個幾乎相同的旋律組成，第8、9小節(jié)是對第4小節(jié)的簡單擴充。通過對下行音階的反復運用，營造了凄涼、沉重的音樂氛圍。

譜2：歌劇中楊白勞第7曲的樂譜

（二）第20曲《猛聽叫喜兒頂租子》與第21曲《我楊白勞犯了什么罪？》

這兩首作品同出于歌劇中第一幕第二場，不僅演唱背景一致，而且曲式結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、調(diào)性及歌詞構(gòu)成都幾乎相同。其中第20 首由兩段歌詞構(gòu)成，第一段歌詞主要塑造了楊白勞惶恐的心境，第二段歌詞描寫了他忍氣吞聲的形象。兩段歌詞中間，加入了中國戲曲中“道白”的元素。第21 首歌曲，是前一首劇情的延續(xù)，同樣由兩段歌詞構(gòu)成。主要描述了楊白勞控訴上天的不公，以及無能為力的悲傷心境。

從音樂結(jié)構(gòu)上來看，兩首歌曲的音樂結(jié)構(gòu)幾乎一致。在20曲（譜3）第1 小節(jié)中，將《撿麥根》的最高音再升高大二度，并用八度跳躍的音程表現(xiàn)楊白勞的驚愕。作者對原音樂素材改變最大的是第3小節(jié)，首先將原來的4/4拍替換為5/4拍，并通過連續(xù)的三連音營造緊張的情緒，此外，將下行音階替換為半音階下行，以此來模仿楊白勞哭訴的語氣，表現(xiàn)他的無助。

譜3：歌劇中楊白勞第20曲1-4小節(jié)

第21 曲的4-8 小節(jié)（譜4）是對20 曲1-4 小節(jié)的簡單模仿，除了個別音的替換外，具備同樣的旋律、節(jié)奏特征。

譜4：歌劇中楊白勞第21曲5-8小節(jié)

這兩首唱段是楊白勞最具戲劇性效果的唱段之一，音樂結(jié)構(gòu)內(nèi)部充滿了很強的張力，與其之前的唱段形成了強烈的對比。后世作曲家黎英海在改編的過程中，選取了20 曲、21 曲中的這兩個樂段進行融合改編，繼續(xù)擴大了這一唱段的戲劇性效果。

（三）第28曲：喜兒喜兒你睡著了

第28 曲出自第一幕中的第三場，是楊白勞所有的唱段中最為溫情而又糾結(jié)的唱段。這首作品的音樂結(jié)構(gòu)雖然很簡單，但作曲家在原來音樂主題旋律的基礎(chǔ)上，進行了非常巧妙的構(gòu)思。

譜5：歌劇中楊白勞第28曲樂譜

如譜5 所示，歌曲由A（1-4 小節(jié)）和A’（5-10 小節(jié)）兩個部分組成。作曲家主要通過對旋律的變化來描寫楊白勞的心境變化。歌曲中A 部分的第1、第2 小節(jié)與A’部分的第5、6小節(jié)的旋律完全一致，類似西方音樂中的“固定音型”（Ostinato）手法，且都是采用上行音階接下行音階的方式。把音域控制在五度音程之內(nèi)，用以表現(xiàn)楊白勞看著熟睡的女兒，不忍心將她吵醒的愛女之情。第3、4 小節(jié)的旋律是在前兩小節(jié)基礎(chǔ)上的發(fā)展變化。其中第4小節(jié)將前面的五度音程向下擴展四度，用以表現(xiàn)內(nèi)心深深的自責。第9小節(jié)通過八度音程的跳躍來表現(xiàn)內(nèi)心的掙扎，并在最高音處通過自由延長記號來抒發(fā)自己悲痛的情緒。在歌曲結(jié)尾部分通過三度音程迂回，最后回到旋律的主音，以此表達內(nèi)心的軟弱與無能為力。這首歌曲雖然采用F大調(diào)的記譜方式，卻具備g小調(diào)的旋律特征，具有一定的抒情性。

（四）第29曲：哪里有我的路一條

這首出自歌劇的第一幕第三場，是楊白勞自殺前的絕唱，也是在原來音樂素材的基礎(chǔ)上變化最多的一首歌曲（譜6）。首先，不同于前面幾首歌曲，作曲家將節(jié)拍調(diào)整為2/4拍。在前三小節(jié)中，除了第二小節(jié)的附點節(jié)奏變化之外，這三個小節(jié)的旋律與節(jié)奏基本一致。

譜6：歌劇中楊白勞第29曲樂譜

在塑造方式上大量借鑒了中國戲曲中的表現(xiàn)手法。如1-3小節(jié)“垛板”的運用，4-6 小節(jié)“道白”的運用。此外，曲中還出現(xiàn)了大量的三連音，并以八度音程的跳躍呈現(xiàn)，表現(xiàn)楊白勞內(nèi)心悲痛、激動憤恨的情緒。同時，在三連音的基礎(chǔ)之上，又加入了大量的自由延長記號。這種看似打破原有節(jié)奏的非常規(guī)手法，卻準確表達了楊白勞內(nèi)心的掙扎。

通過對楊白勞的五首歌曲的音樂分析，可以看到作曲家們在歌劇中對楊白勞人物形象塑造過程中的一些特征。

第一，從創(chuàng)作的主體來說，歌劇《白毛女》是通過集體創(chuàng)作完成的革命文藝作品。在創(chuàng)作過程中凝聚了許多人的思想和智慧。劇中所有的人物關(guān)系、戲劇情節(jié)、旋律設(shè)計，甚至楊白勞人物的命名都是集體討論的結(jié)果⑥。在人物的音樂塑造方便摒棄了作曲家的個性特征，選擇了符合大多數(shù)人的共同價值取向。

第二，從創(chuàng)作的形式來說，楊白勞人物形象的塑造體現(xiàn)了多種藝術(shù)形式結(jié)合的特征。楊白勞采用的民間唱法、歌曲中“道白”“垛板”等手法的運用，都是對中國傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)表現(xiàn)手法的繼承。楊白勞在歌劇中大量無旋律的人物對白，則是話劇中的常用表現(xiàn)手法。正是多種藝術(shù)形式的結(jié)合，才使當時徘徊不前的歌劇創(chuàng)作有了新突破，造就了中國歌劇獨具一格的形式。

第三，從作曲的技法上來說，作曲家們借鑒了西洋歌劇中的作曲技法，實現(xiàn)了中國歌劇作曲技法的突破。首先，作曲家們以《撿麥根》作為基礎(chǔ)，通過“主題動機”的運用使旋律不斷發(fā)展變化，完成了楊白勞11 首歌曲的創(chuàng)作。此外，在這些歌曲中，不僅有獨唱的曲目，也有像《人家的閨女有花戴》這首二重唱曲目。然而，初創(chuàng)期的作曲技法依然停留在旋律的橫向發(fā)展方面，而對于和聲、調(diào)式的運用依然較少。

第四，從創(chuàng)作的篇幅上來說，楊白勞在劇中雖然有多達11首歌曲，但是總體說來篇幅較小，每一首通常僅由四句歌詞構(gòu)成。楊白勞是歌劇《白毛女》中最為重要的男聲部角色，雖然在此后楊白勞與喜兒同時被作為劇中的經(jīng)典形象進行傳播，但是顯然作曲家們對于后者在音樂形象上的塑造則相對更加完整。劇中關(guān)于“喜兒”的音樂形象塑造方面不僅有在中國家喻戶曉的《北風吹》的旋律流傳，也有《恨是高山仇似?！愤@首完整詠嘆調(diào)的創(chuàng)作。由此可見，對于楊白勞的音樂形象塑造上所占有的篇幅與這個人物在劇中所處的重要地位之間并不均衡。在很長一段時期內(nèi)，歌劇中楊白勞的歌曲與喜兒相比，并沒有像后者那樣得到更加廣泛的傳唱。

四、結(jié)語

總體說來，在當時的社會背景下，作曲家們以中國民族音樂為基礎(chǔ)，借鑒了西方歌劇的作曲技法對楊白勞人物形象進行塑造，取得了巨大的創(chuàng)新和突破，從這一點上來說無疑是非常成功的。通過作曲家們的共同努力，對歌劇的中國化發(fā)展進行了有益的探索，也對之后的歌劇創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠的影響。當然，從客觀的角度來看，受限于當時的創(chuàng)作環(huán)境，以及作曲家對于西方歌劇認識上的不足等客觀因素，在用音樂刻畫人物形象方面，依然存在一些不足和遺憾。在中國歌劇百年的背景下，從楊白勞的身份形象、語言形象、社會形象以及音樂形象四個方面對其藝術(shù)形象的再探析，有助于深化對這一經(jīng)典角色的研究，也必然會對該人物的形象塑造提供參考與借鑒。

注釋：

①趙炎秋.從語言到思想:再論文學形象的內(nèi)部構(gòu)成[J].文藝研究,2004(6):34.

②毛澤東.在延安文藝座談會上的講話,《毛澤東選集》[M].北京:人民出版社,1967:826.

③張庚.回憶〈講話〉前后“魯藝”的戲劇活動，《文藝啟示錄》[M].北京:中國戲劇出版社,1992年:152.

④孟遠.歌劇《白毛女》研究[D].中國人民大學,2005.P88.

⑤居其宏.《白毛女》傳統(tǒng)與當前歌劇創(chuàng)作[J].文藝研究,1985(4):26.

⑥瞿維,張魯.歌劇《白毛女》的音樂創(chuàng)作[J].新文化史料,1995(2):12.