“風格”在教學與編創(chuàng)中的重要性
——以西藏舞蹈理論家丹增次仁的文化觀為路徑①

江東

丹增次仁先生自1959年進入舞蹈行業(yè)，奮戰(zhàn)舞蹈事業(yè)已60余年，先后從事舞蹈教育、舞蹈研究等工作，是西藏舞蹈理論的開拓者。其間擔任西藏自治區(qū)藝術(shù)學校副校長、西藏自治區(qū)人民政府民族文化遺產(chǎn)搶救辦主任、西藏民族藝術(shù)研究所所長、研究員、《西藏藝術(shù)研究》雜志社社長，西藏舞蹈家協(xié)會副主席。其主要理論成果有主編的《西藏民族民間舞蹈集成·西藏卷》、專著《西藏民間歌舞概說》、合著《西藏宗教舞蹈藝術(shù)》，撰寫論文近70篇，多次擔任區(qū)級慶典儀式總導演。獲國家文化部“優(yōu)秀專家”“先進個人”、西藏文化系統(tǒng)“優(yōu)秀工作者”等稱號，并享受國務院特殊專家津貼待遇?，F(xiàn)任國家文旅部非物質(zhì)文旅部遺產(chǎn)首席專家、西藏自治區(qū)非物質(zhì)文化專家委員會主任委員、舞蹈組組長。

在半個多世紀的舞蹈從業(yè)過程中，丹增次仁先生對西藏傳統(tǒng)民族民間舞蹈進行了全面、系統(tǒng)的挖掘，并對西藏傳統(tǒng)舞蹈進行了細致的收集、分類、解析工作。他從事舞蹈教育近20年，舞蹈研究40余年，大量參與了自治區(qū)宣傳部、文化廳主辦的各項舞蹈編創(chuàng)、學術(shù)等方面的活動，在舞蹈理論與實踐方面積累了豐富的經(jīng)驗。同時，由于對西藏舞蹈藝術(shù)浸其一生的探究，積淀了深厚的理論知識及藝術(shù)涵養(yǎng)，對西藏傳統(tǒng)舞蹈教學、編創(chuàng)等方面形成了獨特的認知。在筆者與丹增次仁先生的采訪與交流過程中，深感老一輩藝術(shù)家的思考與認知是留給我們的寶貴財富，這些真知灼見，一定能夠為西藏傳統(tǒng)舞蹈文化的建設帶來啟發(fā)和促進。本文就是以丹增次仁先生的文化觀為路徑，以一位老舞者的文化經(jīng)驗做支撐，概述先生的舞蹈生涯、舞蹈教學與舞蹈編創(chuàng)中的文化認識，并對其進行一次文化上的探析。

一、實踐結(jié)合理論的舞蹈生涯

丹增次仁先生自1966年開始在中央民族大學教授舞蹈課程，其中藏族民族民間舞始終是教學中的骨干課程。當時全國藏族舞教材的編寫還處于起步階段，對教材的認識和“風格”的把握還有諸多欠缺與不完善之處，教材中呈現(xiàn)的藏族舞是局部、大略和斷章的反映，在“審美”定位上還缺少精確認識，教學中其藏族舞蹈教學形態(tài)更多地表現(xiàn)出的是“他者”的審美反映。面對藏族舞蹈表現(xiàn)出的龐雜體系，豐富內(nèi)涵，也使丹增次仁先生在這一階段深感教學的難度和力不從心。特別是藏族舞蹈理論研究在這一階段基本處于空白狀態(tài)，具體的種類、關(guān)系、演變、譜系、民俗、形式、淵源、比較、流傳和功能等都較模糊，還沒有人進行過專門、深入的研究，缺乏資料和理論上的奠定。因而，教學中這種隱約而混沌不清的“藏族傳統(tǒng)舞蹈”認知在人才培養(yǎng)過程中有一定的局限性。

鑒于此，當時年輕的丹增次仁先生便肩負起這一責任。他常常借助探親、下鄉(xiāng)的演出機會，深入基層對西藏傳統(tǒng)舞蹈進行大量的采風和實踐，其中專門到拉薩山南多縣學習過果諧，拜會拉薩各類著名的民間藝人學習過堆諧；向自治區(qū)歌舞團擅長熱巴表演的巴桑次仁、民間藝人次卓瑪和白瑪夫妻等學習過熱巴舞蹈；在昌都學習過果卓；向強巴林寺學習過曲卓；向牧民、諧藝人學習過不同區(qū)域的傳統(tǒng)舞蹈。田野采風獲得的第一手資料，充實了他的專業(yè)和文化認知，為自己的教學實踐打下基礎。在20世紀70年代初，丹增次仁先生在中央民族大學就編創(chuàng)了20組具有代表性的藏族舞教學組合，在北京各院校和表演團體得以廣泛傳播。這些西藏傳統(tǒng)舞蹈組合就是以“風格”為第一要素，以舞種與舞種之間濃郁特色為界線，將迥異的、各具形態(tài)的藏族舞蹈形象地、規(guī)范地引入課堂之中，所編排的舞蹈組合至今在產(chǎn)生著影響和作用。1977年他返回西藏自治區(qū)歌舞團工作，雖然調(diào)入表演性質(zhì)的藝術(shù)團體，但仍是教員身份，承擔著為本團演員訓練舞蹈基本功和民族民間舞教學的工作。為了提高演員們對藏族舞蹈的“風格”的認知，丹增次仁先生作為舞蹈隊的負責人，積極安排民間藝人走進團內(nèi)舉辦的教學課堂，為學員們掌握傳統(tǒng)風格韻律拓展了新的教學模式。1983年，丹增次仁先生擔任西藏藝術(shù)學校副校長，主抓教學，其間也承擔了部分民族民間舞教學工作。筆者的果諧、堆諧等舞蹈也承蒙老師的教導。總之，從1966—1985年近20年間，丹增次仁先生進行了豐富的教學實踐，積累了豐富的教學經(jīng)驗。

20世紀80年代中期，丹增次仁先生從舞蹈教育轉(zhuǎn)向舞蹈研究工作，其工作性質(zhì)更是以傳統(tǒng)文化內(nèi)涵為著重點，重點研究、記錄和探析藏族舞蹈不同區(qū)域、地方舞種的風格與特色。由于當時受到記錄條件的限制，大量舞蹈需要自己首先學會，并在表演、風格和韻律上深度掌握，再進行體悟式的分析和研究，這樣就要求作為研究者的丹增次仁先生掌握大量西藏傳統(tǒng)舞種風格，知曉西藏各舞種間的出處殊途，以此轉(zhuǎn)化為全面系統(tǒng)的理論資料。在這一經(jīng)年累月的過程中，丹增次仁先生默默地做了大量的工作，為延續(xù)民族精神命脈方面挖掘出眾多的歷史性的藝術(shù)文本；為民族文化藝術(shù)的發(fā)展史、創(chuàng)作規(guī)律、美學特征提供了系統(tǒng)而可靠的資料。同時，丹增次仁先生開始將這種實踐與理論應用于舞蹈創(chuàng)作，在其后擔任西藏自治區(qū)成立三十周年大慶（1995年）、四十周年大慶（2005年）和西藏和平解放五十周年（2001年）等自治區(qū)級慶典儀式總導演過程中，大量運用了傳統(tǒng)人文風俗性舞蹈景觀，使大慶活動的形式種類及文化色彩都獲得了出色的呈現(xiàn)。另外，丹增次仁先生還以顧問、評委身份大量參與了西藏自治區(qū)宣傳部、文化廳的多項藝術(shù)活動，對西藏傳統(tǒng)舞蹈創(chuàng)作情況也極為熟悉，道出了很多真知灼見，針對西藏舞蹈創(chuàng)作撰寫了很多評論性文章，是西藏舞蹈創(chuàng)作建設的重要參與人和見證人。主編《西藏民族民間舞蹈集成·西藏卷》期間，在西藏各地市建立的民族文化遺產(chǎn)搶救辦公室，活態(tài)地搶救了一大批瀕危歌舞，為后來的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作的開展與實施奠定了堅實基礎。

二、“風格”是傳統(tǒng)舞蹈教學中的核心要素

“風格”是與丹增次仁先生交流過程中反復出現(xiàn)的高頻詞，也是丹增次仁先生認為的核心文化要素之一。風格是文藝家或文化群體的精神特性印記，體現(xiàn)在內(nèi)容與形式統(tǒng)一中，涉及世界觀、生活習俗、性格氣質(zhì)、文化教養(yǎng)、藝術(shù)才能、審美趣味等多項內(nèi)涵。而在民族民間舞教學中，“風格”是顯性的文化路徑，通過風格的學習來達到身份的認證。才能夠體悟傳統(tǒng)文化深層次的文化內(nèi)涵。

（一）對“風格”教學的認識

“沒有風格就不成舞蹈，也就不成其為作品”，這是丹增次仁先生斬釘截鐵的定論。每個民族都處于不同環(huán)境、生活、文化影響之下，所處的語境必然會生成出符合這一環(huán)境、服務于這一環(huán)境的藝術(shù)形式，民族民間舞蹈存在之根本也是呈現(xiàn)這一形態(tài)的過程。中國五十六個民族我們將之比喻為五十六朵花，正因為有這么多爭奇斗艷、五彩斑斕的色彩，才能稱之為美。如同風格，風格的多元、多樣、多彩，才有煥發(fā)生機的可能，才能有進一步發(fā)展的空間。如果沒有五十六個民族自我獨有的色彩，自我醒目的符號，其身體文化標識就是模糊的、隱晦的。身體形象就是一個民族的語言，其載體就是身體的一系列行為后形成的風格，通過這樣的語言能夠長久地為這一民族表達出自己的喜怒哀樂、酸甜苦辣。因而風格這一獨特的語言體記載著每個民族的歷史思想和文化觀念。

風格是一種需要沿襲并得到傳承的文化體，而當代文化傳承體系中一般是通過專門化的舞蹈教育教學方式來維持，用特殊的、身體的、藝術(shù)的教學方式來延傳。民族民間舞蹈教學不同于現(xiàn)代舞教學，也不同于基本功教學。現(xiàn)代舞常常是一種創(chuàng)造性質(zhì)的教學，基本功教學的所指是身體機能的提高，民族民間舞教學更多的是一種對待特殊身體風格的“傳承”與“保護”。它既要堅守文化上的根脈，保持傳統(tǒng)文化的規(guī)矩，又要對這一傳統(tǒng)文化脈絡、內(nèi)涵、形態(tài)等內(nèi)容達到通透嫻熟。面對西藏繁雜而豐富的舞蹈體系時，始終要從文化縱與橫的條理中尋找到各類舞種上的相互關(guān)系以及共性與個性，包括各地方性身體文化的獨特表現(xiàn)。丹增次仁先生認為維系不同舞蹈文化存在與平衡的是其內(nèi)部的“風格”在起作用，一種風格是一種文化的表現(xiàn)，有著內(nèi)部的聯(lián)結(jié)體，也就是舞蹈內(nèi)部的動作與動作之間有一種“一致性”存在，就像音樂連貫的流向性，視覺色彩的均衡過渡一樣，舞蹈風格中表達的“一致性”表現(xiàn)出的是情緒表達的一致、節(jié)奏律動的一致、韻律銜接的一致、人物關(guān)系的一致。甚至西藏傳統(tǒng)舞蹈內(nèi)部的各舞種之間也需要遵守自己線路的一致。因此，在教學中教材設計要協(xié)調(diào)“距離”，保持文化相融相離的關(guān)系，不能諧（弦子）舞蹈跳入堆諧舞蹈中，牧區(qū)舞躍入工布舞蹈中，打亂這一平衡與協(xié)調(diào)。在風格教學中，忌諱“眉毛胡子一把抓”現(xiàn)象，區(qū)內(nèi)區(qū)外的舞蹈教材中常常存在果諧和堆諧捆綁在一起，諧（弦子）、牧區(qū)和果卓（鍋莊）被連結(jié)為一體，或者囊瑪和堆諧彼此不分的情況。在教學中表現(xiàn)出一種籠統(tǒng)的藏族舞蹈，而分不清具體的“這一個”和“那一個”鮮明、清晰的原文化形象。地方文化是風格的鎧甲，不同的文化就會形成不同的風格，這些文化經(jīng)過群體久而久之思想的默化與行為的穩(wěn)定，就成了每個舞種之所以存在的生命線，使之得以恒定為延傳資本，成為今天的非遺與原生態(tài)內(nèi)容，成為我們今天需要保護和傳承的文化因子。

現(xiàn)在專業(yè)藝術(shù)院校以及各藝術(shù)表演單位時常會邀請一些民間藝人傳習講學，對具有專業(yè)身體素質(zhì)的舞蹈學員來說，學會動作外表一般都不是什么難事，但動作內(nèi)含的韻律、風格，依附于動態(tài)動律內(nèi)部特殊的隱現(xiàn)文化品質(zhì)，那種蒼桑、韻致、深遠、風骨等風格則一定不是能輕易學會的，那是需要長久的體悟和熔煉才能獲得，甚至那是民眾一種長久的生活經(jīng)歷和歲月磨礪下才能生成的，要學會這種身體修養(yǎng)是有難度的。先生認為專業(yè)藝術(shù)院校的傳統(tǒng)舞蹈教學不僅僅是照搬原型外表，還要在原型基礎上進行升華，更加典型，更加高級，賦予其更加深層的內(nèi)涵，這才是傳統(tǒng)專業(yè)性舞蹈教育的至高境界。

（二）教學中存在的“風格”問題

丹增次仁先生對民族民間舞教學的認識，我們可以在他撰寫的《談舞蹈演員的訓練》一文中窺見一斑。該論文以基本功訓練為起始，以培養(yǎng)民族民間舞為其宗旨。論文特別談到了芭蕾身體訓練體系如何可以轉(zhuǎn)化為服務于民族民間舞的教學體系，既承認了其科學性的一面，但也提出了疑問：“芭蕾舞的訓練體系是否適合民族民間舞演員，這是個值得研究和探討的問題，我們反對排外主義，但更重要的是反對盲目地照搬或套用別人的東西”①丹增次仁.談舞蹈演員的訓練[J].藝研動態(tài),1987(04):51.，論文還特別分析了西藏傳統(tǒng)舞蹈中不同舞種的風格特征，對文化形態(tài)中的文化“個性”進了解剖對照。并針對舞蹈教育界常常使用雜合式的教學方法而談到囊瑪、堆諧、熱巴……“這些舞蹈有它自己的形式、內(nèi)容和特點。并形成了它們自己獨特的個性。如果我們把這些個性都集中在一起，或糅在基本功中進行訓練，這樣的訓練方法肯定不會有好的效果的，我們從多年的實踐當中體會到的是，基本功訓練中加進民族民間舞，其結(jié)果是基本功訓練吃掉了民族民間舞應有的風格特點，而又影響了基本功本身的訓練。這樣訓練出的演員，只會跳舞而不會跳出本民族舞蹈風格特點”②丹增次仁.談舞蹈演員的訓練[J].藝研動態(tài),1987(04):51.，“我們把藏族民間舞中的個性都集中起來進行訓練也不大合適。這樣訓練的結(jié)果，使個性變成了共性，使豐富多彩的藏族民間舞蹈變成了一種類型?！雹鄣ぴ龃稳?談舞蹈演員的訓練[J].藝研動態(tài),1987(04):51.文章大篇幅地論述了民族舞演員訓練方法的獨特之道，“民族民間為主，基本功為輔”等舞蹈教學觀點。這些文化觀點至今仍具有極大的參考價值。

丹增次仁先生認為內(nèi)地各藝術(shù)院校、包括各藝術(shù)團體非常注重培養(yǎng)“風格”，風格就是生命線，但我們西藏在這方面不是太注重。注意得更多的是感官上的炫技性技術(shù)。這既是外行決策產(chǎn)生的必然，也是理論水平欠缺造成的結(jié)果。

談到藏族傳統(tǒng)舞蹈學科建設方面，丹增次仁先生認為西藏大學舞蹈學科有這方面的文化優(yōu)勢，因為“近水樓臺先得月”，畢竟在文化資源上占據(jù)地方優(yōu)勢。為此，應逐漸地尋找到學科優(yōu)勢，要在教材建設、發(fā)展方向、創(chuàng)新思維方面積攢力量。為了更好地建設西藏傳統(tǒng)文化，專業(yè)性質(zhì)傳統(tǒng)舞蹈可以更加升華，對原本傳統(tǒng)非遺舞蹈進行開拓，使之思維開闊，眼界長遠；要以西藏傳統(tǒng)舞蹈為主體，并吸收其他文化作為輔助，要以海納百川的姿態(tài)，大量吸收各類優(yōu)秀文化，讓我們的文化表現(xiàn)出兼容共濟、鐘靈毓秀和吐故納新之態(tài)。但我們也要認識到，這種吸收要建立在合理與準確的基礎之上，要避免簡單的復制、粘貼及移植。比如，我們中國民族民間舞曾經(jīng)刮起過“蒙古風格”之風，席卷全國。大量傳統(tǒng)舞蹈固有的風格被其“蠶食”或異化；也有過現(xiàn)代舞體系進入中國后，中國民族民間舞蜂擁吸收地面技巧，在作品與教學中蔚然成風，使得很多作品都似曾相見，表現(xiàn)出極強的同質(zhì)性。

另外，還有兩個問題。一是教員對風格的熟悉程度和掌握程序能力，對老師的素質(zhì)提出了很高的要求，對包括理論、實踐、國家通用語言、民族語言、表演能力等方面都提出了要求。另外一個是我們現(xiàn)在還有大量專業(yè)舞蹈演員是從內(nèi)地培養(yǎng)的，對于西藏傳統(tǒng)舞蹈方面的知識是欠缺的，雖然身體技能方面表現(xiàn)突出，但在風格純度方面還需提高。藝術(shù)專業(yè)有一句話：“風格就是技巧”，風格就是一種熏出來的、熬出來的文化體驗，內(nèi)行人往往希望看到是這種深刻附體的，代表一方水土的文化表現(xiàn)，而外行由于沒有經(jīng)過這樣的文化歷練，從而不能深刻地感受與掌握這一技能。在評論與鑒定中常常顧此失彼。也因此，民族民間舞蹈之所以成立與之所以要發(fā)揚，“風格”成為一道文化風景，通過這一外在形象會表現(xiàn)出其絕然的特征，也成就了它的唯一性，最終使人類文化的多元、多樣性以及豐富性有了可能。風格能夠代表和傳達特定族群或區(qū)域的文化形象，因而是第一位的，我們文化行業(yè)一定要認識到這一根本。

三、“風格”是舞蹈編創(chuàng)的“根脈”

在舞蹈創(chuàng)作上，丹增次仁先生也有自己的認識。他認為在對待傳統(tǒng)舞蹈的創(chuàng)作和表現(xiàn)上，過去和現(xiàn)在已經(jīng)有了很大的區(qū)別，老文藝工作者在表演、創(chuàng)作上基本依靠的是20世紀五六十年代沿襲的方法，在創(chuàng)作理念上學習蘇聯(lián)“革命現(xiàn)實主義”，在表演上以斯坦尼斯拉夫斯基“沉浸式”為手段，編創(chuàng)者經(jīng)歷“三同”，就是同吃、同住、同勞動來獲得藝術(shù)上的感受，這種與生活、與傳統(tǒng)、與文化親密的接觸，從生活的本源中找到創(chuàng)作題材的方法，就是從傳統(tǒng)生活與舞蹈中挖掘出身體語匯、從生活元素中找到故事原型的手段，作品要進行加工、美化和提煉來塑造人物。整體來說，這種創(chuàng)作理念至今管用，但也相對封閉在地方鄉(xiāng)土文化之中，是對傳統(tǒng)文化的改造。而新一代藝術(shù)工作者，特別是近幾十年各藝術(shù)團體在內(nèi)地委培的大量舞蹈人才，對傳統(tǒng)文化是陌生而疏離的。他們的舞蹈基礎或者文化范本是在內(nèi)地打下的，不是以本民族舞蹈為起點，而是以其他民族舞蹈或舞種形式入門，這一點很關(guān)鍵，栽什么樹，就會結(jié)什么果。身上修煉出的風格、韻律和技能，肯定以與所培養(yǎng)學校的課程設置內(nèi)容為標準。整體具備的知識點與文化內(nèi)涵是符合學校規(guī)則的，但也偏離了地方培養(yǎng)團體原定所需的知識路線。好處是什么呢？身體基礎打得比較好，學習了很多其他民族的舞蹈知識。壞處呢？對當?shù)氐奈幕惶私?，掌握得也不是很好，因為去的時候就屬于懵懂時段，基本上沒有接觸到自己的文化，所以對自己的文化是陌生而不自信的。猶如你讓一個藏族人去學習戲曲，再怎么認認真真、一絲不茍，也不是那個味，肯定會帶有原本的骨子里的高原味，不般配且別扭。

藝術(shù)就是這么苛刻，每天在教室里學的這些東西，一定會長在身上。現(xiàn)在的情況就是這樣。我們專業(yè)藝術(shù)團有大量從內(nèi)地培養(yǎng)的學生，他們進入工作崗位后又要經(jīng)歷對西藏傳統(tǒng)舞蹈進行熟悉和轉(zhuǎn)換的過程，相當于又需要返回熔爐進行再學習和再鍛造。因此創(chuàng)作出的作品在風格上就會有欠缺。這里也涉及“文化經(jīng)驗”問題，學習這個東西需要一定的時間，需要長期不間斷的學習才能做到，現(xiàn)在各藝術(shù)單位民族舞跳得比較好的，都是年齡稍大的，他們長期接觸本地民族民間舞，雖然在身體機能上由于年齡問題有所退化，但風格、韻律自屬上乘，相信他們在這一點上經(jīng)過了長期的實踐，其經(jīng)驗也是最為珍貴的文化寶藏。

現(xiàn)在專業(yè)舞蹈表演人員中對待傳統(tǒng)舞蹈出現(xiàn)兩種態(tài)度，一種是完全依賴與崇拜的，舞臺化創(chuàng)作性的民族民間舞蹈，本來就以“創(chuàng)作”為生命，需要展現(xiàn)“人”的能動性，但持此類觀念者會迫于傳統(tǒng)根深蒂固的力量，“傳統(tǒng)”反而成為無形的壓力，束縛著思想的開明，讓人躑躅不前、縮手縮腳。

另一類是對民族民間舞蹈不屑的，認為是老百姓的舞蹈，與他“抽象的” “自由的”思想高度無法契合，因而他的傳統(tǒng)舞蹈概念是天馬行空、我行我素。創(chuàng)作出一種充滿高度自我精神化的藏族舞蹈。筆者認為兩者都有些問題：前者應該可以再大膽些，畢竟你是要創(chuàng)作出符合這個時代的精神產(chǎn)品，又不是非遺團體，兩者的責任是不一樣的；而后者則是一種無根的狀態(tài)，你的發(fā)展創(chuàng)新根源在哪里，是以什么作為文化支撐？傳統(tǒng)舞蹈就是我們的基礎，況且我們的基礎是很雄厚的，那么你就需要學習。只要你打出的是“西藏傳統(tǒng)舞蹈”這面旗幟，那必須要有一定的規(guī)矩。

現(xiàn)在個別專業(yè)藝術(shù)團體中出現(xiàn)了過度的“民間化”，往所謂的原生態(tài)方向走，只要是搬上了舞臺就不是原生態(tài)。中國著名舞蹈理論家咨華筠老師已經(jīng)發(fā)表過針對傳統(tǒng)非遺方面的文章。她說要保證三種生態(tài)，即自然形態(tài)，自然生態(tài)、自然繁衍。自然形態(tài)就是原來什么樣的，現(xiàn)在就什么樣，不能人為加工，你做加工了就不是原來的生態(tài)；自然生態(tài)不能脫離自然的人文環(huán)境，舞蹈環(huán)境要與文化貼切；最后是自然繁衍，以民風、民俗相伴的，以特定的生活和情感自然衍傳——這就是原生態(tài)。我們現(xiàn)在已經(jīng)開始加工了，置換了環(huán)境，就不是原生態(tài)了，你已經(jīng)脫離了環(huán)境，那怎么能稱之為“原生態(tài)”？

現(xiàn)在專業(yè)藝術(shù)表演者和創(chuàng)作者時常去基層非遺團體指導和編創(chuàng)，進行人為的加工，常常是破壞了非遺最真實的面貌，也改變了非遺傳承人的文化觀。這種行為已經(jīng)成為我們西藏舞蹈創(chuàng)作中的常態(tài)，而且好多作品就是這樣生產(chǎn)的。這樣的創(chuàng)作從長遠來看，會使新創(chuàng)作的舞蹈擠占原母體的位置，新傳統(tǒng)舞蹈在整個文化系統(tǒng)中只是動作、畫面等審美上的變化，既無法代替置換祭祀、民俗、生活等深層次的東西，又不是民間內(nèi)部自下而上自驅(qū)力形成的東西。因此，它的根基是不牢固的。

一些專業(yè)人士下民間進行田野采風，當然這種學習是好現(xiàn)象，但他們的學習，只是學表面的動作。沒有真正學透動作后面積淀的東西。動作只是表象，是文化的呈現(xiàn)狀態(tài)，或者說是載體，而實質(zhì)性的內(nèi)涵則一定是“人”的基本情感、思想和狀態(tài)。學習傳統(tǒng)舞蹈始終注意外在形態(tài)而忽略內(nèi)部之因，則一定會膚淺而流于表面。如果只是收集一些動作，然后進行加工、美化，本來就沒有弄清楚文化的實質(zhì)，生產(chǎn)出的也一定是糊涂的狀況。那肯定是外在的、不深刻的形象。你創(chuàng)作之初在心底打下的伏筆，就不新穎、深刻和高級，創(chuàng)作出的作品也一定貧乏無味。筆者希望先把傳統(tǒng)的技藝學好、學透，再在這一基礎之上進行升華、美化，使之符合現(xiàn)代人的審美理想。傳統(tǒng)也沒有丟掉，又有現(xiàn)代的發(fā)展，兩相不誤。

舞蹈創(chuàng)作不可能天生就會，筆者認為由于西藏傳統(tǒng)文化基礎的強大，在西藏創(chuàng)作舞蹈作品往往是需要借助大量民間文化的滋養(yǎng)，需要傳統(tǒng)文化的促進，才能創(chuàng)作出人民群眾喜愛的作品。在今天這樣大好環(huán)境之下，要鼓勵下鄉(xiāng)采風，進行田野調(diào)查，最好借各種民俗節(jié)日活動去看真實的民間生態(tài)，看到動態(tài)的、鮮活的各種儀式、民俗活動，這樣收集到的素材才是完整的。也只有在這樣的場合，民眾所跳的節(jié)目才是自由、隨意的，他們會表現(xiàn)出想怎么跳就怎么跳、怎么舒服怎么跳的狀態(tài)，那是才是最真實的他們、最迷人的東西。因此，創(chuàng)作一定是生活經(jīng)驗、專業(yè)實踐經(jīng)驗和文化經(jīng)驗三者促成的。只有打好這樣的基礎，創(chuàng)作就能更上一層樓。