鋼琴小品《意象五行》創(chuàng)作意象與表現(xiàn)手法

邊巴達(dá)瓦

任何一個(gè)音樂作品，因其題材和體裁的不同，創(chuàng)作手法也不盡相同。鋼琴作品作為絕大多數(shù)作曲家青睞的創(chuàng)作領(lǐng)域。自巴洛克時(shí)期以來，積累了大量不同技法、不同風(fēng)格、不同題材、不同體裁的作品，包括大型復(fù)調(diào)套曲、大型奏鳴套曲等鴻篇巨著和小型組曲、小品等精致篇章，可謂不勝枚舉。

鋼琴小品作為短小精悍的獨(dú)立結(jié)構(gòu)，容易被人們所接受和喜愛。一般以結(jié)構(gòu)短小的單樂章曲目為主。在19世紀(jì)上半葉，歐洲音樂進(jìn)入浪漫主義時(shí)期。隨著文化的發(fā)展，興起了一種結(jié)構(gòu)短小、情緒單一、通俗易懂的單樂章鋼琴獨(dú)奏作品，繼而使這類鋼琴小品逐漸成為浪漫主義時(shí)期鋼琴音樂一類獨(dú)特又具有非凡魅力的音樂品種。以小型組曲、小品等小型作品為例，如門德爾松的《無詞歌》、舒曼的《蝴蝶》《童年情景》、柴可夫斯基的《四季》、巴托克的《獻(xiàn)給孩子們》等古典和浪漫時(shí)期的作品；如勛伯格的《鋼琴組曲》、布列茲的《記譜法》、梅西安的《時(shí)值與力度的模式》、利蓋蒂的《練習(xí)曲》等20世紀(jì)現(xiàn)代精品；如桑桐的《東蒙古民歌主題小曲七首》、丁善德的《快樂的節(jié)日》、黃虎威的《巴蜀之畫》、譚盾的《八幅水彩畫的回憶》、崔炳元的《西藏素描》、江定仙的《甘肅行》等我國作曲家的經(jīng)典作品等。此外，西藏作曲家創(chuàng)作的鋼琴小品也在不斷積累，或在音樂會(huì)上演奏，或被學(xué)者分析研究，如覺嘎的《西藏掠影》①王安潮.琴思雪域天籟，心動(dòng)高原凈土——覺嘎的兩部鋼琴組曲解析[J].皖西學(xué)院學(xué)報(bào),2011(01).、《西藏民歌主題小曲七首》②楊建措.覺嘎鋼琴組曲的民俗音樂元素與演奏探究——以《西藏掠影》《西藏民歌主題鋼琴小曲七首》為例[D].蘭州：西北師范大學(xué)，2002.、貢嘎倫珠的《虹與幡》③貢嘎倫珠.交響序曲《幻象》等五部（首）作品及其創(chuàng)作札記[D].拉薩：西藏大學(xué)，2015.以及筆者的《意象五行》等。

本文討論的鋼琴小品《意象五行》創(chuàng)作于2005年，作為《夢的起始——中央音樂學(xué)院首批藏族作曲學(xué)生作品音樂會(huì)》入選作品，于2006年6月9日在中央音樂學(xué)院音樂廳首演并獲得專家學(xué)者的好評(píng)。

《意象五行》中的五行是指金、木、水、火、土。按照道家思想，五行之間存在著“相生”與“相克”關(guān)系。相生，含有互相滋生、促進(jìn)助長的意思；相克，有著互相制約、克制和抑制的意思。五行相生，即木生火，火生土，土生金，金生水，水生木；五行相克，即木克土，土克水，水克火，火克金，金克木。

一、創(chuàng)作意向

鋼琴小品《意象五行》在整體性序列構(gòu)思和具體的創(chuàng)作手法上，試圖體現(xiàn)有別于嚴(yán)格十二音技法的相對(duì)靈活的寫作模式，即在序列音樂寫作技法的基礎(chǔ)上，從音高、節(jié)奏、織體以及曲式結(jié)構(gòu)等創(chuàng)作要素上選擇了相對(duì)自由而不失規(guī)律的彈性處理。這樣既能體現(xiàn)序列音樂所具有的數(shù)控邏輯，又能體現(xiàn)相對(duì)自由的音樂形態(tài)。形成了各樂章的相對(duì)獨(dú)立性與不同樂章間相互關(guān)聯(lián)性為主要特征的整體性結(jié)構(gòu)布局。

表一 《意向五行》

上圖可見5個(gè)樂章分別運(yùn)用的音場、情態(tài)（包括速度和表情）等相關(guān)布局要素。同時(shí)在不同樂章的對(duì)比統(tǒng)一方面，還形成了序列的原型、逆行、倒影、逆行倒影之間的差異，以及主調(diào)與復(fù)調(diào)的織體對(duì)比和傳統(tǒng)與現(xiàn)代的觀念互補(bǔ)等，由此形成作品的整體結(jié)構(gòu)。此外，在5個(gè)樂章中，每一樂章的開始音是嚴(yán)格按照第一樂章原型序列的音高排列順序安排的，分別為A，E，?E，B，D5個(gè)音構(gòu)成。這5個(gè)音在每個(gè)樂章中還具有“音場”的效能。當(dāng)然，按照這一序列規(guī)律來看，完全有條件在現(xiàn)有5個(gè)樂章的基礎(chǔ)上，繼續(xù)完成至12個(gè)樂章構(gòu)成的組曲形式。從這個(gè)角度上看，鋼琴小品《意象五行》還具有類似“未完成”的開放型構(gòu)思與開放型結(jié)構(gòu)的特征，給人充分遐想的空間，具有詩意。

二、樂曲分析

（一）第Ⅰ樂章

1.序列結(jié)構(gòu)

譜例1

上譜是根據(jù)音樂的表現(xiàn)需要精心設(shè)計(jì)的序列。首先，把12個(gè)音分成4個(gè)三音組，而每個(gè)三音組都是基于一定規(guī)律的“固定”走向構(gòu)成。值得注意的是，第一樂章的序列形態(tài)為整部作品的原始序列。在此前提下，又按序列中12個(gè)音的先后順序，構(gòu)成了每一樂章的開始音。按照序列音樂的寫作技法，在音樂的縱向形態(tài)中不重復(fù)同音的基礎(chǔ)上，形成一種具有循環(huán)特性的音高結(jié)構(gòu)。

2.曲式結(jié)構(gòu)

該樂章為一段曲式。整體采用了變奏手法，其具體結(jié)構(gòu)如下：

引子+a+a1+a2+a3+a4+a5=A

在第一樂章具有引子功能的開始處，能夠清楚地看到序列中的12個(gè)音，呈現(xiàn)出4個(gè)三音組構(gòu)成的完整的序列結(jié)構(gòu)。

譜例2

繼第1小節(jié)后，第2小節(jié)亦同樣把12個(gè)音全部呈現(xiàn)出來，只是在織體和力度走勢上與第1小節(jié)形成很大區(qū)別。接著在第3小節(jié)中，由D、?C、?B3個(gè)音構(gòu)成了“動(dòng)機(jī)”式的音型，而這一音型在保留節(jié)奏形態(tài)的基礎(chǔ)上，通過不同音區(qū)、不同節(jié)拍位置以及通過改變“動(dòng)機(jī)”前后音調(diào)的手法，構(gòu)成了句式的變奏處理，并形成了5個(gè)不同形態(tài)的句式。

譜例3

上譜中可清楚地看到第一樂章中的“動(dòng)機(jī)”式音樂及其形態(tài)特征，包括不同的進(jìn)入次序和不同音區(qū)中的變化形式。

3.織體形態(tài)

織體作為音樂作品的聲部組合方式，大致分為主調(diào)織體與復(fù)調(diào)織體兩種形式。第一樂章主要由主調(diào)織體構(gòu)成。分別運(yùn)用了十六分音符、八分音符、附點(diǎn)八分音符、四分音符、附點(diǎn)四分音符以及二分音符等不同時(shí)值的音符，利用看似具有和聲色彩的四五度（B-F、?F-C）音程的交替方式貫穿至全曲結(jié)束。從不同時(shí)值構(gòu)成的節(jié)奏和相對(duì)固定的四五度音程，體現(xiàn)出這一樂章對(duì)比和統(tǒng)一的特性。譜例4中的方框部分就是四五度音程交替的織體。

譜例4

（二）第Ⅱ樂章

1.序列結(jié)構(gòu)

第二樂章的序列在整部作品的原始序列基礎(chǔ)上主要以譜例1的第二個(gè)音E作為第二樂章的開始音，通過圍繞E音形成的E、?E、?C、D、B作為第二樂章的“動(dòng)機(jī)”式音型貫穿至此樂章結(jié)束。其具體序列如下：

譜例5

以上序列在作品中的具體運(yùn)用如下：

譜例6

在該樂章的序列中，把12個(gè)音分成3個(gè)四音組，而每個(gè)四音組都由基于一定規(guī)律的“固定”走向構(gòu)成，通過3個(gè)四音組的逆行和倒影等手法，形成了材料上的對(duì)比和統(tǒng)一。

通過譜例5中的3組組合形式作為此樂章的整體序列形態(tài)，對(duì)3種不同組合形式構(gòu)成的“動(dòng)機(jī)”式的音型加以緊縮與擴(kuò)大，倒影與逆行等相對(duì)自由的序列手法進(jìn)行發(fā)展變化，使第二樂章的整體音高形態(tài)與第一樂章的音高形態(tài)產(chǎn)生著互相生成，互相制約的特征。

2.曲式結(jié)構(gòu)

該樂章為一段曲式。整體采用了再現(xiàn)型結(jié)構(gòu)，其具體結(jié)構(gòu)如下：

a+b+a1=A

3.織體形態(tài)

第二樂章的織體形態(tài)以復(fù)調(diào)手法為主，利用不同音區(qū)、不同織體形態(tài)呈現(xiàn)譜例5中3組序列的半音化形態(tài)。具體譜例如下：

譜例7

通過譜例7能夠清楚地看到第二樂章的整體織體為模仿復(fù)調(diào)，通過逆行、變奏等手法將其變化發(fā)展，與第一樂章形成較為鮮明的對(duì)比。從音高形態(tài)上看，具有相生、衍生的特點(diǎn)。

（三）第Ⅲ樂章

1.序列結(jié)構(gòu)

第三樂章的序列結(jié)構(gòu)主要以原始序列的第三個(gè)音?E為主要音的六音動(dòng)機(jī)式音型構(gòu)成。六音動(dòng)機(jī)式音型是由原始序列的第3個(gè)音至第8個(gè)音構(gòu)成，并把這一音型貫穿至樂章結(jié)束。其序列結(jié)構(gòu)如下：

譜例8

以上是第三樂章的主要音高序列，運(yùn)用了原始序列的第3、4、5、6、7、8共6個(gè)音，而第9、10、11、12、1、2共6個(gè)音作為輔助材料，在音高、節(jié)奏、力度等方面都與前者形成鮮明對(duì)比。其具體譜例如下：

譜例9

通過譜例9能夠較為清楚地看到2組六音構(gòu)成的序列在作品中的具體體現(xiàn)。

2.曲式結(jié)構(gòu)

該樂章為一段曲式。整體采用了變奏手法，其具體結(jié)構(gòu)如下：

引子+a+a1+a2+a3=A

其中的次級(jí)結(jié)構(gòu)均為方整型結(jié)構(gòu)，動(dòng)機(jī)式的六連音先后出現(xiàn)4次，每一次呈現(xiàn)都運(yùn)用相對(duì)自由的變奏手法，使整個(gè)曲式結(jié)構(gòu)具有變奏的特征。譜例10是第三樂章的完整樂譜，其形態(tài)和結(jié)構(gòu)在作品中的具體呈現(xiàn)如下：

譜例10

3.織體形態(tài)

第三樂章的織體形態(tài)主要以主調(diào)手法為主，采用了線狀織體和點(diǎn)狀織體相結(jié)合的方式。見譜例11。

譜例11

通過譜例10和譜例11能夠清楚地看到，第三樂章的織體形態(tài)主要是圍繞動(dòng)機(jī)式的六音主題加以發(fā)展變化而構(gòu)成。

（四）第Ⅳ樂章

1.序列結(jié)構(gòu)

第四樂章的序列是在原始序列音高順序的基礎(chǔ)上，由第4個(gè)音B音為主要音的三音動(dòng)機(jī)式形態(tài)構(gòu)成。按照序列順序，從第4個(gè)音即第四樂章的開始音以3個(gè)四音組合形式的序列構(gòu)成。其具體序列結(jié)構(gòu)如下：

譜例12

以上是第四樂章的主要音高序列，前兩種組合為此樂章的主要音高素材。第3組中的四個(gè)音（?F、A、?E、E）分別為原始序列的第8、1、2、3個(gè)音，具有段落銜接和補(bǔ)充的作用。

2.曲式結(jié)構(gòu)

該樂章為一段曲式。整體采用了變奏手法，具體結(jié)構(gòu)如下：

a+a1+a2+a3+a4+a5+a6+a7+a8=A

第四樂章的曲式結(jié)構(gòu)具有序列的前兩組組合以變奏形式呈現(xiàn)的近似雙主題特性，通過時(shí)值的緊縮、擴(kuò)大以及音區(qū)的變化（移動(dòng)）等手法，與第三組序列在音樂形態(tài)上形成鮮明對(duì)比。

3.織體形態(tài)

第四樂章的織體形態(tài)主要以相對(duì)自由的模仿復(fù)調(diào)寫法為主，織體中的三連音節(jié)奏與其他不同節(jié)奏之間存在著相互呼應(yīng)的關(guān)系。見譜例13。

譜例13

上譜可見，序列的前兩種組合之間各自形成的變奏手法以及第3種序列組合的具體使用及呈現(xiàn)方式。從音樂形態(tài)上看，該樂章運(yùn)用了模仿與對(duì)比相結(jié)合的復(fù)調(diào)織體。

（五）第Ⅴ樂章

1.序列結(jié)構(gòu)

第五樂章作為終曲，在序列安排上不同于前4個(gè)樂章的布局，而是把原始序列的12個(gè)音按照3種序列組合依次呈現(xiàn)。

譜例14

以上為第五樂章的序列，按照序列的音高順序?qū)?2個(gè)音作為一個(gè)整體的材料，并通過倒影和逆行手法構(gòu)成了類似主題與答題的序列形式。

2.曲式結(jié)構(gòu)

該樂章為一段曲式。整體采用了并列手法，具體結(jié)構(gòu)如下：

a+b+（ab）=A

第五樂章采用了三句式并列結(jié)構(gòu)，其中第一樂句（a）是序列的完整形式；第二樂句（b）的材料來自于第一樂句，由卡農(nóng)及倒影手法構(gòu)成；第三樂句（ab）是前兩個(gè)樂句的綜合體，具有總結(jié)歸納的功能。

3.織體形態(tài)

第五樂章以復(fù)調(diào)手法為主、主調(diào)手法為輔的織體構(gòu)成，在復(fù)調(diào)的橫向性與主調(diào)的縱向性之間形成了鮮明對(duì)比。當(dāng)然，本文所說的主調(diào)寫法是一種相對(duì)概念，因?yàn)檫@套鋼琴小品屬于無調(diào)性作品，所謂主調(diào)寫法應(yīng)理解為縱向的音群組合，并非為大小調(diào)體系中的某個(gè)和弦?？楏w形態(tài)在作品中的具體體現(xiàn)見譜例15。

譜例15

以上譜例為第五樂章的開始部分，從譜例中能夠清楚地看到卡農(nóng)模仿手法并把這一手法貫穿至樂章結(jié)束。

三、結(jié)語

鋼琴小品《意象五行》是通過“五行”相生相克的規(guī)律，對(duì)作品的音高、節(jié)奏、織體及曲式等各方面做了相應(yīng)的程序性安排，按照“相生相克”的規(guī)律將各樂章的所有序列音高緊緊相扣，進(jìn)而形成每個(gè)樂章互相生成、互相制約的音高材料。

鋼琴小品《意象五行》的創(chuàng)作具有傳承與創(chuàng)新、傳統(tǒng)與現(xiàn)代相結(jié)合的特點(diǎn)。任何形式的音樂創(chuàng)作都應(yīng)體現(xiàn)傳承與創(chuàng)新的特質(zhì)，尤其在藝術(shù)音樂的創(chuàng)作領(lǐng)域更是如此。作曲者必須在創(chuàng)作觀念和創(chuàng)作技法上跟進(jìn)時(shí)代步伐，同時(shí)還要注意觀念創(chuàng)新、技法創(chuàng)新和形式創(chuàng)新的有機(jī)結(jié)合。

鋼琴小品《意象五行》是在運(yùn)用十二音序列技法的基礎(chǔ)上融入傳統(tǒng)音樂的某些特性創(chuàng)作的，5個(gè)樂章均采用了動(dòng)機(jī)式的主題與主題的各種變化形態(tài)，以期在序列音樂缺乏可聽性方面嘗試尋求某種突破口，使音樂在邏輯清晰的規(guī)則管控下，盡量變得更具可聽性，進(jìn)而趨近大眾的審美傾向。

總之，鋼琴小品《意象五行》的創(chuàng)作對(duì)于筆者而言是一次具有拓寬創(chuàng)作技法和提升專業(yè)素質(zhì)的具有實(shí)踐意義的歷練過程，因此對(duì)此次創(chuàng)作加以總結(jié)和反思是必要的，這樣才能夠給今后的創(chuàng)作帶來新的啟示。