昆曲蘭花艷 湘昆別一枝
——論湘昆的藝術特色

◆肖偉 吳瀾 程開新（ 湖南 郴州 ）

昆曲，有著“百戲之祖”的美譽。2001年5月18日，聯合國教科文組織將中國昆曲列為首批“人類口頭和非物質遺產代表作”。昆曲原名昆山腔，簡稱“昆腔”，于元末明初起源自江蘇蘇州昆山一帶，大約于明萬歷年間傳入湘南。昆曲在傳入湘南之后充分融合了當地民俗、語言和審美情趣，也在長期演出實踐中結合了當地祁劇、花燈劇元素，從而形成了在風格上獨樹一幟的新昆曲流派——湘昆?！袄デm花艷，湘昆別一枝”是開國第一上將蕭克對湘昆的稱贊。那么，湘昆在藝術上到底有著怎樣的特色呢？本文主要從湘昆演出劇目特色、湘昆唱念特色及湘昆表演特色三個方面對其鮮明的藝術特色展開論述。

一、“三多三少”湘昆演出劇目的特色

（一）“三多三少”

“三多三少”是湘昆演出劇目的主要特點，即整本大戲多，武戲多，反映下層人民生活的劇目多；折子戲少，文戲少，反映才子佳人、帝王生活的戲少。

湘昆的經典演出劇目有“三釵十八記”，即《荊釵記》《鸞釵記》《釵釧記》《浣紗記》《八義記》《連環(huán)記》《白兔記》《殺狗記》《金雀記》《玉簪記》《拜月記》《還魂記》《繡襦記》《琵琶記》《西廂記》《千金記》《獅吼記》《鳴鳳記》《水滸記》《義俠記》《草蘆記》。除此之外，還有《一捧雪》《白羅衫》《麒麟閣》等四十四本，且多為整本大戲。但其中有記載演出的折子戲只有《單刀會》《醉打山門》《蘆花蕩》《思凡》《下山》《齊人乞食》《花子拾金》《太白醉寫》《鐘馗嫁妹》《岳母刺字》以及吉慶戲《天官賜福》《八仙上壽》《觀音送子》共十三折（以上劇目見《湘昆志》）。由此可見，湘昆歷史上的演出劇目整本大戲多，折子戲少。20世紀50年代老師們的演出劇目和學生學戲時的劇目構成也體現出這一特色。例如，當時由匡昇平老師主演的《義俠記》中包含有《游街》《金蓮調叔》《捉奸》《祭靈》《殺嫂》等折，老師們演出的《浣紗記》則包括了《前訪》《被圍》《回營》《放歸》《后訪》《歌舞》《別施》《誓師》《吳刎》折的整理本。當時嘉禾縣湘昆學員訓練班中學生學戲也是如此，例如《連環(huán)記》一戲，連續(xù)學了《三戰(zhàn)》《議劍》《獻劍》《賜環(huán)》《拜月》《小宴》《大宴》《梳教》《擲戟》等折，《漁家樂》則學了《端陽》《藏舟》《俠代》《相梁》《刺梁》諸折。將以上折子戲連綴成本，稍作整理即為一場有頭有尾的大戲。

（二）武戲占比較大

自清末后，蘇州昆班常演文戲。而湘昆的演出劇目較南北昆而言武戲占比較大。湘昆所演的幾十本大戲中，以武戲為主的戲有《千金記》《義俠記》《草蘆記》《鐵冠圖》《天意圖》《七子圖》《麒麟閣》（1961年湘昆改編為《劫皇綱》演出），《豹凌崗》（湘昆獨有劇目）、《虎囊彈》（取材于《水滸傳》《青梅記》《古城記》等），另有《龍鳳劍》（取材于《封神榜》），《通天犀》（與同名京劇相同），《岳飛傳》共七本（故事取材于《說岳全傳》），其他如《白蛇傳》《水滸記》等都有不少的武戲場子。

除此之外，湘昆也注重文武并重和文戲武唱。例如《連環(huán)記》雖為文戲，但在湘昆中該戲卻有《起布》《問探》《三戰(zhàn)》等折武戲；在《白兔記》中，《搶棍》《打瓜精》《劉高搶親》《二困潼臺》等折武（肆）戲的占比也很大，即便是《出獵》等折舞（武）的元素也較為凸顯。又如《殺嫂》本是文戲，但在湘昆中則運用了較多屬于武戲的舞臺動作，可謂是“文戲武唱”。

（三）劇目內容貼近群眾生活

湘昆的經典劇目在內容上以反映普通群眾生活的居多。湘昆常演的“三釵十八記”，其中“三釵”均反映的是普通群眾生活。例如《荊釵記》，歌頌的是普通百姓的女兒錢玉蓮與貧士王十朋的貧賤之交不可忘、糟糠之妻不下堂的高尚情操；《釵釧記》描繪了史碧桃與貧士皇甫的婚姻故事；《鸞釵記》講述的是生員劉翰卿一家受繼母虐待、但終得全家重聚的故事?！笆擞洝敝械摹栋肆x記》《白兔記》《義俠記》和《一捧雪》《白羅衫》《十五貫》等也都是反映普通百姓生活以及他們與惡勢力抗爭的故事。該類型劇目在數量上約占湘昆經典演出劇目的一半。

（四）湘昆演出劇目的特色分析

湘昆演出劇目“三多三少”特點的形成有多種原因，其最主要原因是昆曲流傳至湘南地區(qū)后，其賴以生存的地域環(huán)境、人文環(huán)境有所變化。

桂陽古稱“桂陽都”（今郴州市內），地處山脈之中，為古風南蠻之域。其城市發(fā)展水平遠不及北京、上海、南京、杭州等一二線城市，即便與蘇州、嘉興、揚州等江浙一帶的地級市相比也相差甚遠。面對截然不同的地域環(huán)境和觀眾需求，昆曲藝人需主動迎合當地觀眾的喜好，不斷調整并改變演出的劇目和表演方式。

湘南郴州、桂陽、嘉禾等地的湘昆演出多數只能在祠堂廟宇或“野臺子”，當逢年過節(jié)、迎神賽會或婚慶喪儀時，流動的昆曲班社就會有表演。湘昆的觀眾雖也有當地官紳地主和文人富商，但主流觀眾群體為農民。對于普通農民而言，看戲并非休閑消遣，而是參與某種儀式或接受高臺教化的歷史知識與道德訓誡；并非佐餐的“甜點”，而是精神大餐，實惠的“大排檔”。正是在這種當地的文化需求主導下，湘昆的扎根必然要做出改變，從而與北昆、上昆、浙昆、蘇昆的差異化逐漸顯現，形成了其演出劇目“整本戲多、折子戲少”的特點。

在劇目題材方面，湘昆中多為反映底層民眾生活的劇目，關于才子佳人、帝王生活的劇目較少。其原因也在于湘南地區(qū)地處偏遠，湘昆老前輩們與普通民眾同處社會底層，因此更能體會其生活與精神所需，以及他們所經歷的磨難與困苦、掙扎與反抗、理想與夙愿。湘昆老前輩們深知此類有關底層民眾生活的劇目最能喚起觀眾的熱情與共鳴，對于觀眾而言，錢玉蓮、李三娘、趙五娘式的愛情和婚姻才是生活常態(tài)。長此以往，湘昆藝人們對此類劇目表演也更為得心應手。

二、湘昆的唱念特色

不同劇種的區(qū)別主要在于語言和音樂。作為昆曲系列中的湘昆不同于南北昆曲和其他劇種，其語言、音樂特色自然是研究和發(fā)展湘昆藝術之路中必須深入探討的問題。

（一）地方化的音韻

湘昆唱念的地方化音韻特色鮮明。例如《醉打山門》中魯智深說：這酒挑往哪里去賣？酒保答曰：挑往五臺山上去賣。魯又問：可是賣與那些僧人們吃的？酒保答曰：動也（“也”字念呀音）動勿得！“動也動勿得”，此話源自蘇州方言，說明湘昆源自昆山，湘昆在語言上仍留有些許吳儂軟語的痕跡。不過這是丑行少數劇目中的個例，大多數角色的道白均已改為以湘南官話為基調的湘音韻白。

劉獻廷（清康熙年間人，音韻學學識甚深，曾撰《新韻譜》）所作的《廣陽雜記》記載了他在衡陽觀劇的情形：“楚人強作吳歙，丑拙至不可忍。如唱紅為橫，公為庚，東為登，通為疼之類，又皆作北音收開口鼻音中，使非余久滯衡陽，幾乎不辨一字?！眲I廷先生作為對文字、音韻頗有研究的直隸大興人聽不慣衡陽土語演唱（其所指的紅為橫，公為庚，東為登……衡陽土語至今如是，而流傳于桂陽一帶的昆曲則無此語病），對“楚人”“村優(yōu)”亂了昆曲音韻大感憤慨。這也揭示了昆曲史上一個重要的事實——楚人強作吳歙，且并非普通楚地百姓，而是楚地“村優(yōu)”（農村演員）用鄉(xiāng)音土語在演唱昆曲劇目。劉獻廷雖對此極盡揶揄之能事，但不解若楚人用標準的吳語（蘇州音韻）演唱正宗的昆劇必然會使所有楚地觀眾更是“不辨一字”。綜觀流傳至其他地區(qū)的昆曲也是如此。北京的昆曲有著京腔京味，寧波、溫州等與昆山相鄰地區(qū)的昆劇也無不帶有當地的“土腔土語”，就連同屬南昆系統(tǒng)的上海、南京、杭州、蘇州等地的昆劇團，初聽其念白貌似相同，但仔細分辨各團之間也存在差異。這正是各地昆曲藝人遵循“適者生存”法則，為謀求生路而自發(fā)做出的巨大努力。

（二）快節(jié)奏的唱腔

昆曲以優(yōu)美細膩、節(jié)奏徐緩見長，素有“水磨腔”之稱。然而優(yōu)美細膩則有失高亢激昂，節(jié)奏徐緩則有拖沓之嫌，因此昆曲表演在整體上常給人節(jié)奏偏緩的感受。湘昆前輩們?yōu)橛瞎と恕⑥r民等普通觀眾群體和性格直率、剛烈的湖南觀眾喜好，在多數劇目唱腔中雖保留昆曲優(yōu)美細膩的特點，但昆曲藝人會在某些劇目中根據劇情和人物的情感發(fā)展自覺或不自覺地加快表演節(jié)奏。

1.改變板式，簡化音符，緊縮節(jié)奏

《武松殺嫂》是湘昆的代表劇目，其火爆且熱烈的舞臺場面生動展現了武松在威逼潘金蓮說出謀死兄長武大郎犯罪情節(jié)時的憤怒之情，以及潘金蓮狡辯又害怕的心理。雖然如此舞臺氣氛得益于戲中運用飛椅、托舉、過桌、三砍三跳等系列富有特色的舞臺調度，但音樂的對戲氣氛也起到了推波助瀾的作用。這一片段運用了四支《尾犯序》曲牌，該曲是南曲《中呂》常用曲牌之一，它經常重復前腔，以四支、三支或兩支的自套形式成折。湘昆與南昆、北昆在劇目演唱的曲牌調式、主音、主旋律、字位的安排上相似，而不同之處主要在于湘昆在這些曲牌中緊縮拍節(jié)，把一板三眼的慢曲變成了一板一眼的清曲，因此演出舞臺節(jié)奏加快了一倍。并且在將4/4拍子改為2/4拍子的同時，湘昆的前輩藝人們還對曲牌運用簡化用音和緊縮節(jié)奏的方法，使曲牌的速度加快。例如北昆《殺嫂》《尾犯序》一曲共為202拍，湘昆的同曲將其簡化、緊縮為了176拍。

2.根據劇情發(fā)展加快唱腔速度

湘昆演出劇目中的多數唱腔、板式、旋律與南北昆曲大同小異，只是因地方語言的四聲不同而小腔有所區(qū)別，但是唱速普遍比南、北昆曲更快，尤其是劇情的高潮片段。

例如《義俠記·殺嫂》一戲中武松唱第一支《山坡羊》，曲譜本為一板三眼的慢曲。但湘昆為了體現出武松“望巴巴盼不到吾兄的門前，急煎煎欲把平安問”的探望兄長急切之情，又要配合鑼經“快滾頭子”（現改為“快長錘”），幾乎用了京劇二流的速度來演唱，比普通慢曲的速度快了近一倍。不僅如此，其他武戲唱腔的速度也明顯快于南、北昆劇，即便是文戲演唱的速度（除按劇情需要特別慢的外）也通常比南、北昆曲演出快，因此形成了湘昆獨有的快節(jié)奏風格。

3.明白如話的演唱風格

湘昆同其他戲曲，演唱時要求字正腔圓，然而湘昆前輩還要求散板、快曲需明白如話——即詞句和唱段要如說話般一氣呵成，絕不拖泥帶水、拉腔拉調，在一個詞和一句話說完后才允許放嗓甩腔。而快曲要求演唱速度快且內容清晰，例如《三檔》中“這馬聲聲不住嘶，倒做了項羽烏騅。俺可也負驊騮似向鹽車棄，怎能夠百戰(zhàn)騰飛”，演唱片段時需同念白，將一字一句清晰地傳送至觀眾耳中。

明白如話的演唱風格在客觀上加快了劇目的演唱節(jié)奏?？烨臼恰霸~情”重于“曲情”，曲子旋律較為簡單，其主要目的是把詞的意思向觀眾表達清楚，促進劇情發(fā)展。而于曲本身而言，詞情曲情則都要講究，既要字正腔圓也要韻味醇厚。綜上所述，湘昆前輩們通過改變板式，改贈板曲為板曲，簡化音符，緊縮節(jié)奏，滾白加襯，用連說帶唱等方式加快了湘昆的唱腔節(jié)奏。并且在演出時又加快速度，將散板、快曲部分采用明白如話的演唱方法，使湘昆形成了快節(jié)奏的演唱風格。

（三）吸收了民歌與地方戲曲音樂

1.吸收當地民歌小曲

湘昆通過吸收當地的民歌小曲，豐富和發(fā)展了音樂表現力。例如在《醉打山門》一戲中，酒保唱的山歌與南、北昆劇演唱的山歌完全不同。而南、北昆曲所唱山歌與其他昆劇旋律完全相同，與京劇《白蛇傳·游湖》《秋江》船家所唱山歌也基本相同。

湘昆在演唱同一曲目時與南、北昆曲旋律迥異是因為融入了湖南民歌小調和街頭小販的叫賣聲，從而增強了酒保的地方特色和風趣的人物個性。

2.受地方戲高腔唱法影響，感嘆詞口語化

昆曲唱腔中常用“哎呀”“也”“唉”等感嘆詞以加強劇中人物情緒。例如《漁家樂·藏舟》的山坡羊“慘凄凄做了天邊上的孤雁”一句之前有“喂呀”二字，《連環(huán)記·議劍》《錦纏道》“我怪奸賊，猶如虎添雙翼”一句前有“唉”的一聲長嘆，一般演出按譜演唱即可，但在湘昆的表演中此類感嘆詞則要以更為夸張且口語化的感嘆之聲表現。又例如《藏舟》《山坡關》“喂呀”二字，要帶著強烈感嘆和哭聲，如同湖南人家故去時老人哭喪一般“嚎”出來，以加強鄔飛霞喪父后悲憤之情；又如《議劍》《錦纏道》口語化的“唉”字，配以頓足和彈須的動作一聲長嘆，把王允聽說呂布殺了丁建陽反投董賊、心中又氣又恨的懊惱之情表露無遺。

湘昆老前輩在唱腔中夾入口語化的感嘆詞用以強調人物感情、渲染舞臺氣氛的演唱方法亦是湘昆唱曲的特色之一，顯然是融合了地方戲高腔唱法。

3.吸收地方戲的音樂、樂器

湘昆長期與祁劇、湘劇同存一方土壤。1929——1956年間湘昆尚無專業(yè)班社時，曾與祁劇、湘劇同臺演出，在劇目、過場音樂、樂器等方面都互有影響。

在過場音樂方面，湘昆吹打曲牌有自己專用的牌子同時也吸收了地方戲的過場音樂，例如《單刀會》魯肅命擺隊迎接關羽時，樂隊一對大嗩吶吹奏《大擺隊》一曲，伴以鼓、鑼、大鈸敲打節(jié)奏，更顯軍威雄壯，氣勢非凡。尤其在兩把嗩吶輪奏部分，一人一句互相呼應，生動反映出接待者和被接待雙方彼此呼應又各懷心事、互相窺探的內心活動。其所奏《大擺隊》曲子就是吸取自祁劇。

湘昆過場音樂使用的大嗩吶喇叭口大且音色渾厚響亮，同樣別具特色，例如伴奏《武松殺嫂》中的《尾犯序》等曲目氣勢十足，襯托出了武松嫉惡如仇的心情，其中嗩吶也是從祁劇吸取而來。在劇目方面，祁劇、湘劇演出《岳飛傳》七天七晚共十四本，其中一半屬于昆腔，可見湘昆充分吸收了祁劇和湘劇的精髓。

（四）保留明代特色樂器，顯現湘昆特殊風格

湘昆伴奏樂器保留了明代傳下來的“懷鼓”。懷鼓因抱持在懷中演奏得名，鼓直徑大約7——8寸，兩面蒙皮，狀若荸薺，音孔比梆鼓大些，司鼓人左手使云板掌握拍節(jié)，右手持用竹片削成的橄欖形頭子的單鍵，敲擊抱在懷中的懷鼓。鼓鍵桿細小有彈性，敲擊時發(fā)出“咯咯咯咯”如蛙鳴之聲，極富變化。鼓點音調柔和，用以伴奏文戲的慢板細曲，尤顯活潑輕巧。懷鼓這一明代流傳下來的特色樂器在南、北昆曲中均已失傳，唯有湘昆保留至今。

湘昆伴奏樂器懷鼓

綜上所述，與南昆和北昆相比，湘昆前輩們對念白和唱腔進行大膽探索，從而形成了湘昆地方化的音韻——快節(jié)奏的唱腔、吸收民間與地方戲曲音樂，保留特色樂器的特點。以上特點的形成源于湘昆前輩們緊貼劇情、人物和湖南人民的生活。

三、湘昆的表演特色

（一）以生活為源泉，一切從人物角色出發(fā)，化生活動作為“程式”，又使程式動作生活化

文學藝術均源自生活，生活氣息濃烈的作品的藝術生命力越強。湘昆先輩們擅于從生活中吸取養(yǎng)料豐富自身表演藝術，從生活中提煉出既符合生活場景又極具觀賞性的舞臺動作。這也是湘昆劇目生活氣息濃厚有“泥巴氣”的原因。

例如《漁家樂·藏舟》作為刺殺旦“三刺三殺”中一折常演的戲，描寫的是東漢大將軍梁冀的校尉在追殺政敵清河王劉蒜時，射死了漁家少女鄔飛霞的父親，鄔強忍喪父之痛，勇敢救助劉蒜，送他連夜渡河逃走的故事。南、北昆劇團在演出此戲時均照例搖著槳，小生和旦對坐而唱，而湘昆《藏舟》的漁家女鄔飛霞在搖槳前使用了篙，劉蒜唱“我是個帝室倫裔”，鄔用船篙一點，小船如箭般沖向江心，鄔飛霞飛身上船，即用篙把船穩(wěn)住，驚問道：“你是帝室倫裔，為何這般模樣？”接著在劉蒜回答的唱中，飛霞連撐三篙，分別用坐盤式、斜身倚桿式和雙跪下腰式等三種姿勢，調轉船頭，駛向江心，身段優(yōu)美又具有很強的生活氣息。湖南觀眾口中的“一篙抵得八百吊”，即在撐船時的功夫和扭動的身軀是生活美和藝術美的結合，評價可謂極高。如此身段是如何而來？自然是源于前輩們在自身生活中經過仔細觀察、提煉及千錘百煉的加工。

清人劉獻廷所作《廣陽雜記》中記有郴諺曰：“一灘高一尺，十灘高一丈，仔細思量起，郴州在天上?！痹诩彼U灘中，大小船必須使用篙才能應對水急灣多、礁石密布的危險。湘昆前輩們根據湖南山區(qū)水勢的特點創(chuàng)造出“一篙抵得八百吊”的優(yōu)美身段，并且形象描繪了山區(qū)水上辣妹子勇敢、堅強的“辣”勁。又如《風箏誤》之《前親》一折戲中，丑角飾戚友先新婚之際高興不已，以為自己娶了思念中的美女詹淑娟，在“掀開紗籠看阿嬌”唱詞中掀開新娘的紅蓋頭時，發(fā)現新娘竟是貌如野鬼山魈的丑女，不禁大吃一驚。通常此類情節(jié)的表演只在一記大鑼中做吃驚狀的瞠目結舌，而湘昆前輩名丑李子金先生在這段戲中的表演則有絕技——當掀開紅蓋頭看見丑女后，大吃一驚，張開大嘴倒吸一口氣，在“絲邊”中把整個手掌握成拳頭，慢慢塞入口中，使勁眨巴眨巴眼睛、搖搖頭，經定睛一看確信自己不在夢中之后，再把拳頭從口中拔出，叫板“呀”開唱。這一情節(jié)的表達非常貼合真實生活場景。

李子金先生經過藝術夸張的手法把突然面對奇怪事時瞠目結舌、倒吸涼氣、掩口縮脖的動作夸大，變形為把整個拳頭塞入口中，更顯真實、有趣。如此生動的演繹得益于對生活的細心觀察和用心體會，且老先生頃刻之間把口腔打開的真功夫得益于長期的刻苦訓練，令人欽佩。此乃“有戲又有技”，出奇又合理。

（二）根據人物情緒，運用高難技巧動作，表現人物心理活動

湘昆表演并非只講究人物性格刻畫而沒有高難度的舞臺技巧，只是其根據不同人物、不同場面的不同情感，巧妙設計了不同的表演技巧。

例如在湘昆的《武松殺嫂》一戲中運用高難的技巧動作表現出了人物強烈的內心活動：在“殺嫂”的過程中武松運用了“三砍三跳”“過桌”“跪桌和托舉”等一系列高難動作，潘金蓮也用了過桌、桌上搶背、跪步、甩發(fā)、倒插虎、僵尸等技巧性很強的程式，都恰到好處地表現出劇中人物此時此刻的特定情感——武松的怒火中燒、殺人雪恨；潘金蓮的恐慌與掙扎。不僅如此，該戲還創(chuàng)造性地采用了在中國戲曲中少見的托舉動作：第一次是武松追殺潘金蓮的過程中，士兵與眾鄉(xiāng)鄰勸解時把武松高高舉于頭頂，第二次是武松在士兵與眾人幫助下單手把潘金蓮舉起來，逼其交待殺夫滅尸的罪行，被人譽為“中國古典式的芭蕾舞”。

“中國古典式的芭蕾舞”——《武松殺嫂》

《山門》中男演員扮的魯智深一條腿站在地上做出十八羅漢的種種形態(tài)，而“摘梅”中女演員須一條腿站在一米多高、僅幾公分寬的椅子靠背上完成摘梅的許多動作，演員不能有絲毫的身體晃動移位，稍有不慎就會從椅背上摔下來，同時還有大段的唱、念、表情、做戲。

花旦戲《摘梅》中的高難技巧動作更為精彩。它是《紅梅記》中的一折，講述的是小姐盧昭容與丫鬟朝霞在游園時巧遇書生裴舜卿，為表愛慕之意，盧命丫鬟朝霞摘紅梅一枝，贈與書生裴舜卿作為定情之物。該戲本為一出描寫愛情的小喜劇，然而在湘昆的演出中卻讓小丫鬟朝霞單腿站在墻上（舞臺上以特制的椅子作墻），為溝通二人的愛情做了長達幾分鐘的表演。我段表演生動展現出湘妹子身處高墻之上，用腳勾著梅花樹的枝丫，一邊調皮地用樹枝為護掩、一邊觀察著二人眉目傳情，做出摘梅時的一些高難度身段動作的情形。故觀眾嘆該劇為出自“女山門”而比《山門》更難。

晉劇《掛畫》曾以椅子功享譽舞臺，而湘昆的《摘梅》中的高難技巧絲毫不遜于《掛畫》。還有《浣紗記·歌舞·采蓮》一劇中的西施，在歌舞時運用了臥魚、下腰、單腿三起三落等腰腿功夫，更是獨具特點。因此，湘昆的表演藝術不僅本著“以情動人，以理服人”原則，同樣也具有“以技驚人”“戲不離技”的特色。而其技術、技巧的應用又不同于純技術的雜技表演，而是與戲劇情境、人物情緒緊緊融合為一體的“技不離戲”。

（三）向兄弟劇種和民間舞蹈借鑒、學習，創(chuàng)造性地塑造典型人物

湘昆《醉打山門》一劇在昆劇界小有名氣。其藝術特色主要在于魯智深有單腿直立、不停轉動連續(xù)擺出十八羅漢的各種姿勢且保持十分鐘之久的高難度表演。扮演魯智深的演員需要非同一般的深厚功力，因此《山門》成了湘昆最有特色的劇目之一。有傳說單腿十八羅漢的表演是湘昆前輩從祁劇《蜈蚣嶺》中借鑒而來。

《醉打山門》出自《虎囊彈》中，原名《山亭》，至今仍是南北各昆劇團凈行常演劇目之一。該戲講述的是魯達三拳打死鎮(zhèn)關西，逃至五臺山出家，改名魯智深后，因受不了寺中三規(guī)五戒的約束，下山閑游，強行買酒喝得大醉，打倒半山亭，與寺中眾僧發(fā)生沖突，被長老遣往東京大相國寺的故事。湘昆前輩們把魯智深打倒半山亭的情節(jié)改為魯智深醉后回到寺中，“見兩廊下十八羅漢塑得有趣，待灑家學它一學”，先是構想出情景交融的由頭，再把從祁劇借鑒而來的“羅漢山子”用于此，可謂妙哉。這種設計既為莽撞酒醉的胖和尚魯智深找到了一個發(fā)泄不滿、縱情嬉笑揶揄三規(guī)五戒寺規(guī)的場景，又為移植“羅漢山子”這套經典的凈行高難度表演程式在劇中找到了一個合情合理之處。該情節(jié)從現實生活角度而言，符合人醉后的種種心理狀態(tài)和外部神態(tài)；從人物角度而言，符合魯智深豪爽、魯莽而又有幾分天真、可愛的性格；從藝術角度而言，一條腿長時間保持金雞獨立姿勢，既模仿了寺廟中的菩薩姿態(tài)各異卻又都靜止不可移動的狀態(tài)，也展示了演員腿功扎實、戲不離技的戲曲表演特點。劇名也由原來的“山亭”改成了“醉打山門”。因此，這段十八羅漢的表演雖借鑒自祁劇，但已然上升至創(chuàng)新高度，比原劇中《蜈蚣嶺》的“羅漢山子”更貼切、更高明，也更符合情理的“化用”。是當之無愧的外國專家口中“魔鬼的藝術”。

對于流行于湖南的民族民間舞蹈，湘昆也取其精髓為己所用。例如，《漁家樂·端陽》有一段描寫鄔老漁翁與眾漁夫在江邊草地上慶賞端陽佳節(jié)，喝酒行令，競歌賽舞的場面。湘昆吸收了嘉禾民歌伴嫁舞中的部分舞蹈語匯，用于表達漁夫們“敲舟楫，吹竹簫，唱一曲錦漁燈，便是漁家樂”自娛自樂的生活情景，并在臺上大疊羅漢，熱鬧非凡。興許是湘昆老前輩們認為該戲過于“文氣”，而從民間節(jié)慶歌舞中吸取了疊羅漢這一生活素材加以創(chuàng)作，從而把一出文靜的冷場戲唱得火爆，既活躍了劇場氣氛又調動了觀眾情緒。

湘昆通過吸取兄弟劇種和民間舞蹈精華，不斷豐富表演技巧，塑造出了眾多湖南人民喜聞樂見而又有著湖湘性格的典型人物，充分彰顯了湘昆劇種獨有的地方化特色。