王昌齡《詩格》中的主客交融理論探析

吳佳蔚

（海南開放大學(xué)，海南?？?570208）

詩格類著作的發(fā)展在唐五代時期日益興盛。羅根澤提出，詩格有兩個興盛的時代，一在初盛唐，一在晚唐五代以至宋代的初年[1]。初、盛唐詩格的基本面貌，最直接、最基本的材料是日本僧人空海法師的著作《文鏡秘府論》。《文鏡秘府論》是一部集初、盛唐詩格之大成的著作。作為盛唐詩格類著作的重要代表，王昌齡的《詩格》被收錄其中?！对姼瘛贩譃閮删?，卷上包括十七勢、六義、論文意等部分，卷下包括詩有三境、詩有三思、常用體十四等。王昌齡對唐代詩格發(fā)展貢獻突出，是強調(diào)精神與世界統(tǒng)一的“詩格”的先驅(qū)思想家[2]。

1 主客交融的詩歌體勢

唐五代詩格中的“勢”，是我國古代詩學(xué)理論中的重要范疇之一。王昌齡對“十七勢”進行了具體的論述，探討了作詩的方法、樣式、詩意的呈現(xiàn)等?！笆邉荨笔峭醪g《詩格》中的重要內(nèi)容之一，體現(xiàn)了王昌齡的文學(xué)理念，具有一定的研究價值，國內(nèi)外不少學(xué)者都曾提出自己對于“十七勢”的理解。美國學(xué)者李珍華在《王昌齡研究》中提出，《文鏡秘府論》中《地卷》十七勢提出比較詳盡的技術(shù)問題以指導(dǎo)如何處理詩頭、詩肚和詩尾的結(jié)構(gòu)。在王昌齡看來，“勢”既有關(guān)于結(jié)構(gòu)，也有關(guān)于氣勢。他所論的十七勢，雖然每一勢著重處理一首詩中的一個部分，整體來說是為了將各個部分銜接在一起，使從頭到尾氣勢貫通無礙[3]。李振華簡要地概括了“十七勢”的要義，淺顯易懂。

我國學(xué)者王運熙、楊明則認為，《文鏡秘府論》地卷引王昌齡論“十七勢”的文字，著重講詩的章法句法。體勢在文學(xué)理論批評中大抵指作品的風(fēng)貌。王昌齡的“十七勢”，多指一篇中部分章句的寫作技巧[4]。王運熙、楊明通過《體性》《定勢》和王昌齡“十七勢”的對比來分析“十七勢”的涵義。鞏本棟則從“勢”的來源、本義及其與兵家、書法理論的關(guān)系來分析“十七勢”的內(nèi)涵，他認為：“王昌齡《詩格》中所列‘十七勢’，其取名同于書論，直接承襲兵家之書，討論作詩的技巧和方法，其用意亦承劉勰文章體勢之說和兵家、書家之說，是論詩歌的運思或意脈的流轉(zhuǎn)、向背和變化。 ”[5]

根據(jù)學(xué)者的觀點，總的來說，“十七勢”不僅論述了詩頭、詩肚和詩尾的具體作法，如“直把入作勢”“一句直比勢”“含思落句勢”等，還論述了如何使詩歌詩意更巧妙地呈現(xiàn)出來、如何使詩歌更加具有韻味，如“理入景勢”“景入理勢”“生殺回薄勢”等，對后人創(chuàng)作及理解詩歌具有非常重要的指導(dǎo)意義。

1.1 “理入景勢”“景入理勢”

王昌齡在“十七勢”中對“理入景勢”和“景入理勢”這“兩勢”都進行了具體的論述。如，第十五，理入景勢。理入景勢者，詩不可一向把理，皆須入景，語始清味。理欲入景勢，皆須引理語，入一地及居處，所在便論之。其景與理不相愜，理通無味。昌齡詩云：“時與醉林壑，因之惰農(nóng)桑?；睙熒院?，樓月深蒼茫。”再如，第十六，景入理勢。景入理勢者，詩一向言意，則不清及無味；一向言景，亦無味。事須景與意相兼始好。凡景語入理語，皆須相愜，當(dāng)收意緊，不可正言。景語勢收之，便論理語，無相管攝。方令人皆不作意，慎之。昌齡詩云：“桑葉下墟落，鹍雞鳴渚田。物情每衰極，吾道方淵然?！盵6]

王昌齡在這“兩勢”中雖然沒有直接使用“情”字，但這里的“理”即詩人主觀之“理”，包括詩人意欲揭示之理、詩人的情感等。王昌齡“理入景勢”中論述的是在詩歌創(chuàng)作中如何以“理”入“景”，使“景”與“理”相愜。他認為詩歌不能一味講“理”，需要和景相結(jié)合?！敖皂氁碚Z，入一地及居處”即詩人主觀之“理”須融入景物之中，使詩人之“理”與自然之“景”融合在一起，否則詩歌索然無味。正如王昌齡的詩歌（佚詩）先提及因陶醉于山林之中而無心農(nóng)桑之事，然后描繪了山林中靜謐的夜色——枝葉茂密的槐樹逐漸被月色吞沒，只見一輪明月掛于高樓之上。王昌齡醉情于山水之間的閑適之情和山林中的景色交融在一起，主體（詩人之情）與客體（山林之景）交融。

王昌齡在“景入理勢”中論述的是在詩歌創(chuàng)作中如何以“景”入“理”。王昌齡認為“事須景與意相兼始好”，詩歌中所描繪之事需要“景”與“意”，即詩人之情交融，不宜輕易采取景語和理語“無相管攝”、沒有任何聯(lián)系的寫法。他以自己的詩歌 （佚詩）作為范例——“桑葉下墟落，鹍雞鳴渚田”，先描寫遠離世俗的田園風(fēng)光，然后寫道：“物情每衰極，吾道方淵然”，揭示以平和的心境面對事物的興衰之理。主體 （義理、道理）與客體（景色）交融。

唐代佛教興盛，王昌齡因受到佛教的影響，他在詩歌作品中闡發(fā)了他對于佛道、禪理的深刻感悟，如《靜法師東齋》這首詩同樣體現(xiàn)了主客交融。

筑室在人境，遂得真隱情。春盡草木變，雨來池館清。

琴書全雅道，視聽已無生。閉戶脫三界，白云自虛盈[7]。

首聯(lián)描寫在眾人聚居的地方構(gòu)筑房舍，卻能得到“真隱情”。這兩句詩和陶淵明的《飲酒二十首·其五》中的“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”[8]有異曲同工之妙。王昌齡雖然在詩歌開頭就提到了真正的“隱情”，但這一理念的表達，詩人不是通過邏輯推理或者是運用明白無誤的說教形式進行具體的表述，而是讓“理”自然而然地顯露出來。他接著描寫草木會因為春天逝去而發(fā)生變化，池館的水會因為下雨而更加清澈的自然景象，通過自然景象的變化表達了一種人生感悟：人的一生和大自然的變化一樣，不能強求或刻意改變，所以無論萬事萬物發(fā)生任何變化，都要保持一顆寧靜、平和的心，這樣即使“筑室在人境”，也能得到真正的隱居之情。因此，詩歌的最后一句提道“閉戶不受三界所擾”，即使客觀世界發(fā)生了千變?nèi)f化也能全然不關(guān)心。

詩中的草木、雨、白云等自然景物與詩人意圖揭示的“理”融為一體，構(gòu)成了別具理味、清幽閑適的詩境之美，言有盡而意無窮。王昌齡的這首詩寓哲理于大自然景象之中，將詩趣和“理”有機地結(jié)合，借自然景象揭示了他所認可的“理”：如果真正擁有寧靜、恬淡的心境，即使在鬧市之中也可以得到“真隱情”。

總的來說，在這“兩勢”中王昌齡論述如何通過景句和理句的配合，將“景語”和詩人之“理”融為一體，這樣才能更好地營造含蓄、自然、耐人尋味的詩境?！袄砣刖皠荨焙汀熬叭肜韯荨倍紡娬{(diào)“景”和“理”的配合，這兩勢的不同之處就在于理句和景句的順序。

1.2 “理入景體”“景入理體”

王昌齡所提倡的主客交融理論在“常用體十四”中“理入景體”和“景入理體”這“兩體”中也有體現(xiàn)。

王昌齡提出理入景體九。丘遲詩：“漁潭霧未開，赤亭風(fēng)已飏?！苯耐ㄔ姡骸耙宦効嗪?，再使艷歌傷。”顏延年詩：“凄矣自遠風(fēng)，傷哉千里目?！蓖醪g提出景入理體十。鮑明遠詩：“侵星赴早路，畢景逐前儔?！敝x玄暉詩：“天際識孤舟，云中辨江樹。”

在這 “兩體”中王昌齡雖然沒有進行具體的論述，但他列舉了例詩，從這些詩句中可以了解“兩體”的內(nèi)涵。在“理入景體”中，王昌齡列舉了丘遲的詩歌《旦發(fā)漁浦潭》、江淹的詩歌《望荊山》、顏延之的詩歌《始安郡還都與張湘州登巴陵城樓作》?！兜┌l(fā)漁浦潭》是描寫詩人早晨從漁浦潭出發(fā)的所見所感之詩。漁浦潭的霧還未散開，詩人乘船在迷蒙的江面上啟程遠航，行至富春江邊上的赤亭，已經(jīng)風(fēng)揚霧散，天氣晴朗。漁浦潭在富春江上，從漁浦潭至赤亭的路程并不遙遠，所以詩人意在通過“漁潭霧未開，赤亭風(fēng)已飏”這兩句詩描述行船不遠，大霧便在江風(fēng)中很快消散，表現(xiàn)出詩人對于天氣迅速轉(zhuǎn)晴的喜悅之情。這兩句詩于景物的變換中自然而然地流露出詩人的情感。《望荊山》這首詩是江淹赴荊州時所作。詩中“一聞苦寒奏，再使艷歌傷”描寫了詩人在旅途之中，忽然聽到有人奏起了描寫行役途中艱難景況的 《苦寒行》樂曲，這曲悲歌還未結(jié)束，又聽到有人唱起了悲傷的《艷歌行》。通過描寫詩人在旅途中聽到的感傷音樂，營造凄苦的氛圍，抒發(fā)詩人在旅途之中的悲愁、感傷之情。《始安郡還都與張湘州登巴陵城樓作》這首詩是顏延之登岳陽樓所作。“凄矣自遠風(fēng)，傷哉千里目”，這兩句詩通過描寫遠處之景抒發(fā)詩人因登樓觸景而生發(fā)的悲慨。詩人登上岳陽樓后，遠風(fēng)吹來仿佛帶來了凄涼之意，遙望千里，不由得悲傷萬分。這兩句詩通過描寫遠處之景抒發(fā)詩人因登樓觸景而生發(fā)的悲慨。

在“景入理體”中，王昌齡則以鮑照的詩歌《上潯陽還都道中》、謝朓的《之宣城出新林浦向板橋》為例。鮑照這首詩是在從潯陽到京都的路途中所作。“侵星”“畢景”意為起早歇晚，這兩句詩描寫了詩人一大清早起來趕早路，夜晚依然在追逐著走在前面的同路人之景。表達了詩人著急趕路，唯恐落后于前行者，還都心切之情。謝朓的《之宣城出新林浦向板橋》也是在旅途中所作，這首詩是作者從建康出發(fā)到宣城任太守時所作。“天際識孤舟，云中辨江樹”中的“孤舟”也寫作“歸舟”，水天之際能夠辨認出返歸之船，云霧之中能夠分辨江岸的樹，熟悉的景物漸行漸遠。通過描寫詩人乘舟遠行時所看到的景物，表達出自己對建康的不舍、眷念之情，情真意切。

總之，“理入景體”“景入理體”這“兩體”也強調(diào)詩中景與理的關(guān)系。五首詩都通過寫景，將作者之情自然地融入其中，達到主客交融的境界。詩歌讀來耐人尋味。讀者可以從詩句中感受到作者的真情實感。

1.3 “生殺回薄勢”

“生殺回薄勢”，這一勢就名字而言都頗為震懾人心。在“生殺回薄勢”中，王昌齡提道：“第十四，生殺回薄勢。生殺回薄勢者，前說意悲涼，后以推命破之；前說世路矜騁榮寵，后以至空之理破之入道是也?！北R盛江認為，生殺回薄勢是將欲抑之，先欲揚之。一揚一抑，一筆抹倒，造成意興詩情之起伏回蕩，于強烈反差和強烈反襯中造成不同尋常之藝術(shù)效果[9]。

李白的詩歌作品體現(xiàn)了這一勢，如《行路難·其一》：

金樽清酒斗十千，玉盤珍羞直萬錢。停杯投箸不能食，拔劍四顧心茫然。

欲渡黃河冰塞川，將登太行雪滿山。閑來垂釣碧溪上，忽復(fù)乘舟夢日邊。

行路難，行路難！多歧路，今安在？長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄海[10]。

李白通過“停杯投箸”“拔劍四顧”細節(jié)描寫，以及“冰塞川”“雪滿山”的景物描寫體現(xiàn)“行路難”，抒發(fā)仕途坎坷，遭受挫折的苦悶情緒。所以李白感慨：“行路難，行路難！多歧路，今安在？”這幾句詩“說意悲涼”，但最后兩句詩“長風(fēng)破浪會有時，直掛云帆濟滄?！逼平饬饲懊娴谋瘺鲋?，通過描寫乘風(fēng)破浪的場景表明李白相信有朝一日他會和南朝宋將宗愨一樣實現(xiàn)自己的雄心壯志。這兩句詩體現(xiàn)了積極向上、奮發(fā)進取的基調(diào)，和前面的悲涼之意完全不同，鼓舞人心。因此體現(xiàn)了王昌齡所說的“前說意悲涼，后以推命破之”。這一勢，同樣也體現(xiàn)了王昌齡的主客交融理論。李白通過描寫景物表達了自己內(nèi)心的憤懣不平，以及力圖從苦悶中掙脫出來，追求理想的樂觀精神。

李白的另一首詩《夢游天姥吟留別》則體現(xiàn)了王昌齡所說的“前說世路矜騁榮寵，后以至空之理破之入道是也”。李白首先通過“霓為衣兮風(fēng)為馬，云之君兮紛紛而來下。虎鼓瑟兮鸞回車，仙之人兮列如麻”，描寫了自己在夢中所見的神仙們輝煌氣派的生活場景。但李白筆鋒一轉(zhuǎn)，“忽魂悸以魄動，恍驚起而長嗟。惟覺時之枕席，失向來之煙霞。世間行樂亦如此，古來萬事東流水”。人世間的歡樂也像夢中的仙境一樣轉(zhuǎn)瞬即逝，因為自古以來萬事都如同東流的水一去不復(fù)返。這兩句詩以自然界的規(guī)律來比喻人世間的變換，以此來破除前面所提到的“榮寵”。因此詩歌最后兩句又接著寫道：“安能摧眉折腰事權(quán)貴，使我不得開心顏！”詩歌通過對夢中場景的描寫揭示出耐人深思之理，即萬事萬物總會有消逝之時，所以不能因為貪圖一時享樂、追求榮華富貴而向權(quán)貴屈服。李白雖然在前面描寫了令人向往的安逸生活，但他后面沒有繼續(xù)突出這種生活的可貴之處，而是以“至空之理”破除了前面的“矜騁榮寵”。王昌齡雖然在生殺回薄勢中沒有直接提到主客交融，但仍然圍繞著如何運用作詩的技巧和方法達到主客交融這一核心展開。

王昌齡在“十七勢”“常用體十四”中論述了詩歌的具體做法，從詩頭、詩肚到詩尾的寫作都給予后人指導(dǎo)。同時王昌齡也沒有因為注重詩歌的樣式而忽視了詩歌的意蘊，強調(diào)詩意的自然呈現(xiàn)、主客交融之體勢的重要性。

2 主客交融的詩境

2.1 了然境象，故得形似

王昌齡在《詩格》中提出：

詩有三境。一曰物境。二曰情境。三曰意境。物境一。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心，處身于境。視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。

“物境”主要體現(xiàn)的是王昌齡對創(chuàng)作山水詩的理解。王昌齡認為山水詩中應(yīng)該物象鮮明，詩人的思想情感和山水之景自然地交融在一起。因此，“物境”指以山水等“物”為表現(xiàn)對象的詩歌中，主體之情志與“物”相交融形成的詩境。

盛唐詩人王維的山水詩名篇《山居秋暝》中體現(xiàn)了王昌齡提出的“物鏡”。

空山新雨后，天氣晚來秋。明月松間照，清泉石上流。竹喧歸浣女，蓮動下漁舟。隨意春芳歇，王孫自可留[11]。

這首詩是王維隱居終南山時所作，他在詩歌中生動地描寫了終南山的景致。首聯(lián)的“空”為整首詩歌營造了空曠幽遠的氛圍?？諘绲慕K南山剛下過一場雨，傍晚時分的天氣顯現(xiàn)出秋天的涼爽。正如王維的另一首詩《鹿柴》，“空山不見人，但聞人語響”，烘托了幽靜之美。頷聯(lián)對山中的自然景色進行了細致的描繪。明月高掛于青松之間，清泉流淌于山石之上。雨后美景如同畫中描摹的一般清新自然，體現(xiàn)山中風(fēng)景的清幽之美。頸聯(lián)接著描寫洗衣服的姑娘歸來的場景。竹林里一陣喧鬧，傳來一陣陣歌聲笑語，是洗衣服的姑娘結(jié)伴歸來；水面上蓮葉搖動，順流而下的漁舟打破了荷塘月色的寧靜。頸聯(lián)將山中淳樸美好的生活之景生動地刻畫出來，塑造了天真無邪的浣女形象，并且以動襯靜，更加凸顯山中的幽靜。

王維所描寫的清新、幽靜的自然美景，達到與終南山景物“形似”的藝術(shù)效果。讀者仿佛能夠親眼看到終南山中的景象，山中清泉、浣女的一顰一笑、漁舟的徜徉等仿佛就呈現(xiàn)在讀者的眼前。詩歌的詩情與畫意互相滲透，融為一體，“詩中有畫”。詩人在山中幽靜、遠離世俗的美好景色中寄寓了他對終南山的喜愛，希望在終南山中過靜謐、沒有外界打擾的生活。尾聯(lián)運用了《楚辭·招隱士》的典故，但反其意而用之，即盡管春日的美景已經(jīng)消散，但秋景依然美麗，隱士可以留在山中。王維以“王孫”暗指自己，更進一步表達了詩人決意遠離官場，隱居山中的堅定意志。正如《渭川田家》中的“即此羨閑逸，悵然吟式微”，表達了王維渴望羨慕閑適的田園生活，歸隱田園的愿望。整首詩通過描寫清新如畫的山中美景，表達了詩人寄情山水，對靜謐的山中生活的向往，同時體現(xiàn)了詩人潔身自好，不愿與世俗同流合污的高潔意志。清泉、青松、翠竹、蓮等都是詩人高潔情操的寫照。詩人的主體情感和山中的美景在詩中自然地融為一體，形成主客交融的詩境。

2.2 目擊其物，深穿其境

王昌齡在“論文意”中提出：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山之頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當(dāng)此即用。如無有不似，仍以律調(diào)定之，然后書之于紙，會其題目，山林、日月、風(fēng)景為真，以歌詠之。猶如水中見日月，文章是景，物色是本，照之須了見其象也?！薄澳繐羝湮铩鳖愃朴凇拔锞场钡摹皬埲品逯?，極麗絕秀者，神之于心”，王昌齡強調(diào)創(chuàng)作詩歌時，需要凝心在腦海中設(shè)想景物?！氨阋孕膿糁畲┢渚场薄叭绲歉呱街?，下臨萬象，如在掌中”則如同“處身于境，視境于心、瑩然掌中”，即用自己的心去觀照景物，置身于客觀之境中，心對客觀之境做充分的把握和體會，強調(diào)對于“物”的了解、構(gòu)思的重要性。《文心雕龍》也提到：“夫神思方運，萬涂競萌，規(guī)矩虛位，刻鏤無形。登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云而并驅(qū)矣。”[12]作者一想到登山，腦中便充滿著山的秀色；一想到觀海，心里便洋溢著海的奇景。作者的構(gòu)思都可以隨著風(fēng)云而任意馳騁。劉勰同樣論述了創(chuàng)作過程中作者如何與外物融合?！耙源艘娤?，心中了見”，指達到“形似”的效果。通過這一系列構(gòu)思之后，將心中之境呈現(xiàn)于詩中，即“書之于紙，會其題目，山林、日月、風(fēng)景為真，以歌詠之”?！拔恼率蔷?，物色是本”，強調(diào)外物是形成這一詩境的本源。王昌齡的這段“論文意”可以說是對于“物境”理論的另一種表達和補充。他認為，詩人如果有意進行詩歌創(chuàng)作，在創(chuàng)作過程中主體需要凝心與“物”融合，即詩人的主觀情感須與客體（外物）融合在一起，這樣才能創(chuàng)作出有藝術(shù)價值的優(yōu)秀作品。

“主客交融”這一核心理論在《詩格》中的“論文意”其他部分也有體現(xiàn)，和“兩勢”“兩體”“詩有三境”相呼應(yīng)，構(gòu)成一個完整的整體。王昌齡在“論文意”中提出：“夫詩，一句即須見其地居處。如‘孟夏草木長，繞屋樹扶疏。眾鳥欣有托，吾亦愛吾廬’。若空言物色，則雖好而無味，必須安立其身?！蓖醪g認為詩歌須有景物，即“見其地居處”，但又不能空談景物，詩中必須有作者主觀情感的寄托，“安立其身”。正如他所列舉的陶淵明詩歌《讀山海經(jīng)·其一》中“孟夏草木長，繞屋樹扶疏”，詩歌開頭就描寫了詩人情感賴以寄托的景物：孟夏時節(jié)草木茂盛，枝葉茂密的樹圍繞著房屋。這兩句詩描繪了靜謐而萬物生機勃發(fā)的鄉(xiāng)村圖景，然后抒發(fā)自己內(nèi)心的情感：隱居之后在鄉(xiāng)村生活中自得其樂，眾鳥快樂地好像有所依托，我也喜愛我的茅廬。陶淵明的這首詩生動地體現(xiàn)了王昌齡所提倡的主客交融的詩境。王昌齡認為詩人的真情實感必須與景物緊密結(jié)合，與之相融，這樣才能創(chuàng)作出具有藝術(shù)價值的優(yōu)秀作品。

王昌齡在 “論文意”中不僅列舉優(yōu)秀詩歌的典范，也指出了沒有形成“主客交融”詩境的反面例詩：“詩有‘明月下山頭，天河橫戍樓。白云千萬里，滄江朝夕流。浦沙望如雪，松風(fēng)聽似秋。不覺煙霞曙，花鳥亂芳洲’。并是物色，無安身處，不知何事如此也?！边@首詩僅是羅列、堆積了一系列的景物：明月、山頭、天河、戍樓、白云等，即“一向言景”，沒有將詩人的主觀情感融入其中，詩人之情“無安身處”，缺乏主客交融的詩境。因此詩歌顯得平淡無奇，蒼白無力，缺少韻味，讓讀者讀了之后“不知何事如此也”，不理解詩歌意在說明或表達的主旨。王昌齡通過對比，再次強調(diào)了主客交融的重要意義。

3 結(jié)束語

王昌齡在《詩格》中通過對“十七勢”之“理入景勢”“景入理勢”“生殺回薄勢”等“三勢”，“常用體十四”之“理入景體”“景入理體”等“兩體”，以及“三境”之“物境”“論文意”的論述，反復(fù)強調(diào)了主體（創(chuàng)作者主觀情志、感悟）與客體（景物、道理）的交融。雖然他在論述中很少直接提及 “情”，但他所強調(diào)的 “理”“意”等都包含了詩人主觀情感的表達，由此可見王昌齡對主客交融的重視?？偟膩碚f，王昌齡開創(chuàng)性地提出了“景語”“理語”等概念，強調(diào)詩歌須“景與理相愜”“景與意相兼”“所見景物與意愜者當(dāng)相兼道”等，并列舉了具體的詩歌作為例子來論述詩歌的寫作如何才能使情景、理景更好地交融，形成主客交融的詩境。這在詩歌創(chuàng)作領(lǐng)域具有重要的指導(dǎo)意義，為后人創(chuàng)作詩歌提供一定的參考范式，如：皎然創(chuàng)作了《詩式》中的“明勢”；齊己創(chuàng)作了《風(fēng)騷旨格》中的“十勢”等。王昌齡的詩論在文學(xué)理論發(fā)展史上也具有不可忽視的開創(chuàng)意義。唐代是我國古代詩歌發(fā)展史上的一個重要轉(zhuǎn)折點，王昌齡在《詩格》中提出的主客交融理論在很大程度上影響了其后詩論、詞論的走向。在王昌齡之后，通過中唐皎然“緣境”“取境”，劉禹錫“境生于象外”，司空圖“韻外之致、味外之旨”“思與境偕”，宋代嚴羽“妙悟”說、“興趣”說，清代王夫之“情景相生”和王國維“意境”“境界”說等對“境”的論述與發(fā)展，逐漸形成了后世的“意境”理論。