戲劇以建筑空間的形式重生

摘 要：戲劇和建筑在起源、創(chuàng)作形式和與人之間的關(guān)系等方面都有相似、相關(guān)聯(lián)之處。以戲劇導演和舞臺設(shè)計師羅伯特·威爾遜的戲劇作品為例，分析這些戲劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計及舞美設(shè)計中用到的建筑布局手法、抽象的“視覺戲劇”、燈光的運用和時空的呈現(xiàn)，并圍繞當代戲劇的舞美設(shè)計如何以建筑空間的形式來創(chuàng)作和表現(xiàn)進行闡釋。

關(guān)鍵詞：舞美設(shè)計；戲劇；建筑；羅伯特·威爾遜

無論是戲劇還是建筑，其意義和價值都在于它們與人之間的關(guān)系。在戲劇中，創(chuàng)造情境和氛圍是非常重要的，但真正讓戲劇“活”起來的是觀眾的參與和情感共鳴。同樣的，在建筑設(shè)計中，空間和布局的形式是必要的，但它們的真正價值在于人們可以在其中生活、工作和互動。

戲劇起源于原始人類的祭祀儀式和慶典活動，這個觀點現(xiàn)已得到了廣泛認可。祭祀儀式和慶典活動往往需要一個不同于世俗世界且象征著神圣世界的較為特定的空間，并且與這個神圣空間的營造密不可分。儀式是人們建造神圣建筑的出發(fā)點，而儀式又是被人們普遍接受的戲劇形式最直接的源頭，因此從起源上來看，戲劇和建筑同源。即便在當代，儀式性也仍然在影響著整個社會的正常運轉(zhuǎn)，以及我們每個人的生活。戲劇是對現(xiàn)實生活的提煉，生活本身也帶有戲劇的特征，從戲劇的視角來看現(xiàn)實生活，就更易于了解生活的本質(zhì)。建筑作為人們?nèi)粘Ｉ畹目臻g和物質(zhì)載體，猶如戲劇舞臺，不可避免地體現(xiàn)了日常生活的結(jié)構(gòu)與脈絡(luò)，從這一層含義上來說，戲劇是能夠以建筑空間的形式來創(chuàng)作和表現(xiàn)的。

本文以羅伯特·威爾遜（Robert Wilson）的戲劇作品《沙灘上的愛因斯坦》《致維多利亞女王的一封信》等為例，分析這些戲劇的結(jié)構(gòu)設(shè)計及舞美設(shè)計中用到的建筑布局手法和空間思維，對當代戲劇的舞美設(shè)計如何以建筑空間的形式來創(chuàng)作和表現(xiàn)進行闡釋。

一、戲劇中的建筑布局手法

當代戲劇的舞美設(shè)計已經(jīng)不再局限于舞臺的布景，而是致力于打造專為人們提供的審美空間。建筑是生活的背景，在它所營造的空間中，往往上演著人類的一幕幕生活戲劇。人們應該認識到，日常生活是帶有戲劇特征的。建筑空間產(chǎn)生的基礎(chǔ)是日常生活，所以建筑師可以像導演或舞美設(shè)計師一樣編排真實生活，抑或是舞臺上的戲劇。若能將建筑設(shè)計手段融入戲劇中，運用建筑空間思維來編排戲劇節(jié)奏、設(shè)計舞美效果，那么戲劇與建筑便走到了一起。

（一）與建筑之淵源

羅伯特·威爾遜是個從建筑設(shè)計和繪畫行業(yè)轉(zhuǎn)到戲劇和舞美設(shè)計領(lǐng)域的大師，雖然當初學的是建筑設(shè)計，但其在做的事卻涉及建筑、表演、設(shè)計等多個領(lǐng)域。他是藝術(shù)領(lǐng)域中的跨界能手，不但是導演、建筑師、表演藝術(shù)家，還是燈光設(shè)計師，所以能在排演的過程中把控全局，達到他自身的美學追求。他的老師保羅·索萊里主張建筑設(shè)計應該帶有夢幻主義色彩，不能被當代的實踐和建筑的功能實用性局限，所以威爾遜作為索萊里的學生，一直在嘗試擺脫畫布的束縛。威爾遜認為的建筑布局，并不是與傳統(tǒng)意義上的“房屋”“住宅”相關(guān)，而是指一種空間和形式，包括燈光的運用、演員的身體動勢等，他在舞臺上能夠?qū)⒃S多元素結(jié)合在一起，形成他自己的形式和風格。

關(guān)于威爾遜的《沙灘上的愛因斯坦》，其文本碎片中并沒有實際的故事和敘事內(nèi)容，僅起到突出音樂旋律的效果，戲劇內(nèi)容也并不是直接講述愛因斯坦的具體故事，而是主要借助視覺元素和隱喻來實現(xiàn)間接表現(xiàn)。威爾遜選用了與愛因斯坦有關(guān)的“生于蒸汽時代”“作為夢想者和外來者被審判”“因相對論而步入太空時代”三方面經(jīng)歷及其所對應的火車、法庭、太空船三個主題元素來進行舞臺表現(xiàn)，具體設(shè)計如圖１所示。

另外，威爾遜用建筑空間思維來編排戲劇結(jié)構(gòu)和情節(jié)節(jié)奏，使每一幕層層疊加、變化，最終使主題融合到一起。圖２是《沙灘上的愛因斯坦》的戲劇組織結(jié)構(gòu)，四幕中均用A、B、C來分別代表三個主題意象，將三個字母進行不同的組合，當中還有五個中間連接場景。在不同的幕中，為了令意象有不同的呈現(xiàn)效果，威爾遜做了一個相當于建筑分鏡的視覺化的書本，其中沒有什么故事和敘事，只是基于一個主題不斷地變化。

（二）鏡框式舞臺的建筑構(gòu)圖

威爾遜成功地將建筑空間思維融入了視覺藝術(shù)設(shè)計。雖然在后現(xiàn)代戲劇的劇場中有很多導演和舞美設(shè)計師都在嘗試突破劇場空間中“第四堵墻”的界限，但威爾遜卻喜歡這樣的鏡框式舞臺，因為它的齊整結(jié)構(gòu)與畫布一樣，為結(jié)構(gòu)提供了邊框，卻又不束縛結(jié)構(gòu)和舞臺的內(nèi)容。

威爾遜曾談到自己的手法是一種建筑設(shè)計手法，同時暗含了塞尚圍繞透視進行橫、豎、對角線構(gòu)圖的原則。威爾遜是塞尚的“迷弟”，塞尚是他最喜歡的畫家，所以威爾遜學習了塞尚對色、光、構(gòu)圖和空間的使用。在舞臺構(gòu)圖布局中，能看到他在自己從塞尚那里學到的內(nèi)容的基礎(chǔ)上發(fā)展出的新觀念和新風格，這是一種延續(xù)和致敬。圖３是《致維多利亞女王的一封信》的舞臺設(shè)計圖樣，一開始使用的元素是信封。第一場中有兩個女士，其中，左邊的女士披著白色的披風，右邊的女士披著黑色的披風。第二場中，同樣沿著信封的線條布置，畫面的對角線部分會進入一束光。到第三場，威爾遜讓房子繞著結(jié)構(gòu)線進行了旋轉(zhuǎn)，整個房子會倒過來。整個設(shè)計都是沿著信封的線條去變化的。

塞尚突破傳統(tǒng)繪畫的寫實視角和技法，用一種更加抽象的方法來表現(xiàn)物體的真實性。威爾遜則將從塞尚那里學到的理念運用到戲劇中，在不斷實踐中發(fā)展出了強調(diào)用視覺講故事的全新劇場藝術(shù)形式。

二、抽象的“視覺戲劇”

（一）抽象的空間構(gòu)成

威爾遜運用幾何形狀、線條和平面構(gòu)成等手法去勾勒抽象的空間，所以舞臺畫面中心的幾何造型都極具特色，且視覺沖擊力十分強大。他對二維空間和圖畫有很大的興趣，也能夠掌控這之間的張力，在使用二維空間的同時，他也不斷在舞臺布景中探索建筑的三維空間。他在塑造抽象空間時，不僅僅利用舞臺和道具，更會結(jié)合演員的造型、色彩、光影甚至是文本。

（二）用視覺講故事

威爾遜通過對元素、構(gòu)圖、音樂和身體等非語言手段的思考制作了場面效果圖冊。“不同的場景如何相互關(guān)聯(lián)，場景中是否有講話、對話或吟唱、歌曲，我用草圖來展示結(jié)構(gòu)，說明如何用視覺來講述故事，如何在時間和空間里呈現(xiàn)作品?！彼晳T先構(gòu)想每一幕場景的空間結(jié)構(gòu)，這也是一種建筑空間思維，但他并不會像建筑效果圖那樣去精細描繪，而是用潦草簡單的幾何形狀和演員位置的表示來大致表現(xiàn)人物與空間的關(guān)系，用暗色或較粗的筆畫來表現(xiàn)光線和時間等細節(jié)。雖然具體表演者的動作和空間之間的關(guān)系在排練時才能夠進一步確定，但場面效果圖冊能讓他在開始就確定空間的大致關(guān)系和舞臺場景構(gòu)成，確定故事骨架并進一步發(fā)展，幫助他將想法變成視覺呈現(xiàn)出來。《沙灘上的愛因斯坦》共有四部分，基于三個主題的不同排列組合設(shè)計出九個場次，為了讓不同幕中的主題有不同的呈現(xiàn)效果，將同一個主題不斷變體，在演出中重復出現(xiàn)有關(guān)愛因斯坦時間、夢想和旅程的視覺形象。如圖４所示，這一幕中有火車穿過舞臺，在繼續(xù)行進的過程中出現(xiàn)了豎著的光束，代表了主題A。然后，火車會伴隨著豎著的光束第二次、第三次出現(xiàn)，最后一幕中A再次出現(xiàn)，但時間是在晚上，有不同的構(gòu)圖和表現(xiàn)。在塑造空間時，舞臺空間的特征成為一個變量，每一種選擇都可能使觀眾對空間產(chǎn)生不同的感受。

三、無燈光則無空間

（一）燈光創(chuàng)造空間

威爾遜曾提出“無燈光則無空間”。只有在空間中，光線才能被完全表現(xiàn)出來，同時，光線也能夠塑造空間。很多建筑大師將對光、影的利用看作建筑和空間設(shè)計中很重要的部分，無論是路易斯·康（Louis Isadore Kahn）的“設(shè)計空間就是設(shè)計光”還是柯布西耶（Le Corbusier）的“建筑是光線下形狀正確、絕妙、又神奇的游戲”，都表明了光是建筑的靈魂。威爾遜對光的利用也有自己的美學追求，如他會在草圖中用暗色和粗筆畫來表現(xiàn)光束，這證明了光線作為他舞臺布局構(gòu)圖設(shè)計中極為重要的一環(huán)，在一開始就被考慮進了整體布局。

美國的建筑師路易斯·康曾經(jīng)說過：“無論是哪一個設(shè)計，我都先把燈光的設(shè)計畫出來?！笨梢?，哪怕是讓建筑師來做劇場，也要先從燈光做起。日本的建筑師安藤忠雄（Tadao Ando），他的設(shè)計思維也是先從燈光開始，通過燈光去思考空間和建筑。這些都與威爾遜的設(shè)計理念不謀而合，他習慣在布景、排練前，先花一些時間去調(diào)整劇場里的燈光。

《沙灘上的愛因斯坦》中的B主題長達60分鐘，一束光在這60分鐘里一直在無聲地變化，從平行的光束慢慢變成垂直，然后漸漸消失。舞臺上沒有演員在表演，只有音樂和光束。觀看劇目的觀眾往往來自天南海北，其腦海中充滿了來自生活各個方面的信息，而這60分鐘所帶給觀眾的感受和印象會十分深刻，讓他們能夠投入并放松自我。

（二）時空的呈現(xiàn)

《弗洛伊德》中有一幕是一把椅子從舞臺上空緩緩降落到了弗洛伊德的桌上，這一過程不僅規(guī)定出了舞臺上的空間，也表現(xiàn)出時間的流逝。表演者在沙灘上爬行，一只烏龜用一根細繩拴著，極為緩慢地被拉過舞臺，這個過程也是時空的標識。時間對威爾遜來說是一條垂直的線，從地球的中心一直延伸到天空中去，而空間對他而言是一條平行的線條。正是這樣一個交錯的時空，構(gòu)成了建筑最基本的元素，在舞臺上時就是這樣的時空交錯（圖5）。

四、結(jié)語

本文通過分析羅伯特·威爾遜戲劇作品的舞美設(shè)計，分別分析了戲劇中的建筑布局手法、抽象的“視覺戲劇”和燈光、時空的運用，探究了如何將建筑手段融入戲劇，如何用建筑空間思維來編排戲劇節(jié)奏，以及如何利用建筑布局在鏡框式舞臺上進行構(gòu)圖與設(shè)計。

建筑不能被功能主義束縛，舞臺也同樣需要擺脫僵化的模式，但當代劇場不應該只是為了形式主義的革新而去改變，而更應該思考、完善與人之間發(fā)生何種關(guān)系，產(chǎn)生何種感受，創(chuàng)造何種情境和形式。因此，應結(jié)合建筑布局、視覺構(gòu)成、燈光利用等手段和思維，利用好舞臺的結(jié)構(gòu)，又不受結(jié)構(gòu)邊界和舞臺的內(nèi)容的束縛。

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作者簡介：

沙陶陶，南京藝術(shù)學院設(shè)計學院碩士研究生。研究方向：室內(nèi)設(shè)計。