理念的光：本雅明對德國早期 浪漫派藝術理論的疏解

張珊珊

關鍵詞 理念 藝術批評 本雅明 早期浪漫派 《德國浪漫派的藝術批評概念》

〔中圖分類號〕Ｊ０５ 〔文獻標識碼〕Ａ 〔文章編號〕０４４７－６６２Ｘ（２０２３）０８－００７７－１３

德國浪漫派是一場思想革命，是西方文化在近代古—今斷裂之中的自我調整與救急。德國早期浪漫派自１８世紀末登上文學史、思想史舞臺起，就自覺肩負起一種彌合、開拓和重建的任務。這決定了他們思想來源的復雜性及對現(xiàn)代思想的開創(chuàng)性意義?，F(xiàn)有文學史的普遍觀點是，進入早期浪漫派思想倉庫中發(fā)酵的有他們時代的康德美學、費希特和謝林哲學，也有魏瑪古典（歌德、席勒）的知識世界；同時，古代希臘（尤其是柏拉圖哲學）也對早期浪漫派產(chǎn)生了深層的精神影響。① 在１００年后的２０世紀初，西方文明危機語境中的瓦爾特·本雅明（ＷａｌｔｅｒＢｅｎｊａｍｉｎ，１８９２—１９４０）仍回到德國浪漫派這一近代思想的坐標原點處尋找啟示，以解決現(xiàn)代性困境。本雅明于１９２０年出版了第一本學術著作《德國浪漫派的藝術批評概念》（ＤｅｒＢｅｇｒｉｆｆｄｅｒＫｕｎｓｔｋｒｉｔｉｋｉｎｄｅｒｄｅｕｔｓｃｈｅｎＲｏｍａｎｔｉｋ），② 也是他最成“體系”的浪漫派研究著作，該書基于他１９１９年在瑞士伯爾尼大學完成的博士論文。本雅明重構了早期浪漫派理論網(wǎng)格與理念之間的關聯(lián)。他首先廓清浪漫派關鍵的認識論概念“反思”（Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎ），隨后在第二部分才進入正題——藝術批評（Ｋｕｎｓｔｋｒｉｔｉｋ）概念；早期浪漫派藝術批評是一種內在批評，其最后通向藝術理念（Ｉｄｅｅｄｅｒ Ｋｕｎｓｔ或Ｋｕｎｓｔｉｄｅｅ），這種浪漫派式的世界構想（包括斷片、內在性等要素）為本雅明后來逐漸形塑自己的理念論提供了源頭性的思想資源。按德國當代哲學家漢斯·海因茨·霍爾茨（ＨａｎｓＨｅｉｎｚＨｏｌｚ）扼要且準確的總結來說，本雅明后來發(fā)展成熟的“理念”是“一種組合藝術（ａｒｓｃｏｍｂｉｎａｔｏｒｉａ）的產(chǎn)物，這種組合藝術從世界內在之存在者的碎片狀態(tài)、廢墟狀態(tài)的材料中結晶形成意義統(tǒng)一體，即語義的交互，其存在層面的一致點在于，進入語義交互中的諸多因素在世界內在層面是真實的，所有世界內在的真實都可以建構性地被彼此聯(lián)結、可寓言式地彼此關聯(lián)或相互投射”。① 由此可見本雅明“理念”意涵中世界內在性、碎片等意象要素與他早期浪漫派研究之間有明顯的關聯(lián)。

《德國浪漫派的藝術批評概念》在１９２０年出版后未引起反響。德國真正意義上對這部著作的研究和接受始于２０世紀５０年代阿多諾出版本雅明文集之后。溫弗雷德·門寧豪斯（ＷｉｎｆｒｉｅｄＭｅｎｎｉｎｇｈａｕｓ）和烏韋·施坦納（ＵｗｅＳｔｅｉｎｅｒ）是這部著作研究的重要拓荒者。不過，德國學界至９０年代才逐漸完成了與這部作品誕生及其時代相關的資料整理，包括本雅明書信、肖勒姆日記等。在法國，對這部著作譯介與研究的推動者首推菲利普·拉庫－拉巴爾特（ＰｈｉｌｌｉｐｅＬａｃｏｕｅ－Ｌａｂａｒｔｈｅ）；在英語學界，文學批評家喬治·斯坦納（ＧｅｏｒｇｅＳｔｅｉｎｅｒ）在１９７４年就指出，本雅明的博士論文是他全部寫作“提早的總匯”（ｆｒüｈｅＳｕｍｍａ）。②

隨著國內本雅明研究的推進，厘清早期本雅明思想的起源和脈絡正成為一項重要工作。近年來，汪堯罛、姚云帆、姜雪、王凡柯、胡桑等學者都在研究中從青年運動、認識論、語言哲學、歷史哲學等不同主題梳理和解讀本雅明早期思想的星星之火。十四行哀詩、《荷爾德林的兩首詩》等早期文本深層含義的面紗正在逐漸被揭開。國內研究目前討論最多的是他早期思想的巔峰之作《德意志悲悼劇的起源》，亦即他的大學教職資格論文。然而，相比這“第二部博士論文”，他的第一部博士論文《德國浪漫派的藝術批評概念》仍未得到應有的關注，在已有研究中往往只是粗略提及，專門研究較少。③ 其原因或在于，本雅明的思想在此書中尚未顯示其自主的獨立形態(tài)。隨著目前國內學界早期本雅明思想研究的深入，細讀這部作為本雅明學術起點的著作之必要性日益凸顯。阿多諾曾總結指出青年本雅明在博士論文研究早期浪漫派時所留下的深遠影響——尤其是斷片作為哲學形式這一觀念形塑了他的作品形式，“他一生都受益于弗里德里?！な┤R格爾和諾瓦利斯”。④ 這部著作對廓清本雅明思想發(fā)展脈絡、完善本雅明思想全景具有重要意義；同時，這部著作實為與１８世紀啟蒙時代的思想任務進行對話，這種對話立足于本雅明在２０世紀初西方社會巨變中的時代經(jīng)驗，承前啟后，對我們把握自啟蒙以來德意志乃至西方思想史上的基本題設也有著深刻啟迪。

一、德國早期浪漫派：本雅明“學院派”哲學研究的起點

從個人經(jīng)歷看，《德國浪漫派的藝術批評概念》是本雅明與青年運動徹底道別、設法擺脫了參戰(zhàn)兵役之后客居瑞士寫成，⑤標志著他個人生活和學術道路上的重要轉折。他早年曾積極參與德意志青年運動。隨著一戰(zhàn)爆發(fā)，他的朋友克里斯托夫·弗里德里?！ずＲ蚶眨ǎ茫瑁颍椋螅簦铮穑?Ｆｒｉｅｄｒｉｃｈ Ｈｅｉｎｌｅ）因反戰(zhàn)自殺，對他打擊極為深切，促成他與青年運動決裂。死亡過早進入這個青年人的生命經(jīng)驗，或許深刻影響了他日后幽暗的哲學格調。當本雅明在《德國浪漫派的藝術批評概念》中最后寫出“冷靜的光”即理念、“冷靜”決定藝術的本身等冷調意象時，人們有理由感到一種影影綽綽的死亡關聯(lián)，特別想到他早在哀悼死去的海因勒的十四行詩中就已使用“光”與“清醒”等語詞。① 而且，本雅明的博士論文在籌劃和寫作期間，一戰(zhàn)的死亡之舞正在進行。偏安于瑞士伯爾尼的客居寫作，猶如一場逃亡。本雅明曾坦言，“在這樣的時期，必須撰寫博士論文，是對我精神的一次可能的治愈”。② 無論從個人角度還是時代角度看，這都是一部在危機中誕生的著作。

從時代的學術話語來看，新康德主義思潮造就了本雅明早期學術思想生長的土壤。他作為哲學專業(yè)的學生，在大學期間聆聽當時新康德主義的執(zhí)牛耳者赫爾曼·科恩（ＨｅｒｍａｎｎＣｏｈｅｎ）和海因里?！だ顒P爾特（ＨｅｉｎｒｉｃｈＲｉｃｋｅｒｔ）的講座，并深入研讀他們的著作。李凱爾特歷史取向的分析以及試圖克服精神與自然、形式與內容、主體與客體等一系列二律背反并由此超越康德的種種努力，對本雅明的思想形成產(chǎn)生了很大影響。③ 科恩的影響有兩個面向：一是作為批判的對象，他對康德經(jīng)驗論的研究激發(fā)了本雅明超克這種機械、空洞經(jīng)驗論的哲學抱負；二是作為學習的對象，他的問題史導向，尤其是他的起源理論和神話批判啟發(fā)了本雅明的哲學思考視向。④

本雅明在緒論部分單設了“課題的限定”（Ｅｉｎｓｃｈｒ-ｎｋｕｎｇ ｄｅｒ Ｆｒａｇｅｓｔｅｌｌｕｎｇ）一節(jié)，其中言明，批評概念史的研究是“一項哲學課題”，⑤且就藝術批評（Ｋｕｎｓｔｋｒｉｔｉｋ）概念而言，他想要達到的研究目標是，論述藝術批評概念的變遷，為問題史（Ｐｒｏｂｌｅｍｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ）的課題“做一點貢獻”。⑥ 這個問題史的首要關聯(lián)是康德的認識論。對此，汪堯罛亦曾指出，本雅明早期浪漫派研究是帶著康德問題對后康德觀念史的一次獨特檢閱，其旨趣仍在于如何克服康德的認識論問題，以便發(fā)展新的理念論。⑦ 這個問題史的任務成了本雅明作為哲學家的自覺使命，在其一生的寫作中延續(xù)下去：在《德意志悲悼劇的起源》的《認識論批判》序言中，本雅明總結了發(fā)端于《德國浪漫派的藝術批評概念》、經(jīng)由《評歌德的〈親合力〉》而最終達到系統(tǒng)化的文學批評思想，并為其提供了哲學基礎。⑧

哲學“問題史”的課題在《德國浪漫派的藝術批評概念》中是明線，而該書還有一條暗線，即本雅明的歷史哲學關切。“歷史”和“宗教”字眼僅隱蔽地躲藏在該書腳注中，并未在正文論述。本雅明很早就鐘情于歷史哲學，認為“哲學直觀最后的形而上學之尊嚴將最為清晰地展現(xiàn)在它對歷史的研究中”，并指出歷史哲學中包含著哲學與真理之間的“特殊親緣關系”。⑨ 除了不認同康德的認識論，本雅明對康德的“不滿”還在于，他認為后者那里缺少真正的歷史哲學。

本雅明于１９１７年冬籌劃博士論文選題時，曾一度有意選擇康德的歷史哲學，但在研讀了康德的兩篇相關文章《世界公民觀點之下的普遍歷史觀念》和《論永久和平》之后卻大失所望，原因是他覺得康德并未真正地討論歷史本身，而更多地關涉“倫理旨趣的某種歷史狀況（ｇｅｗｉｓｓｅ ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｌｉｃｈｅ Ｋｏｎｓｔｅｌ-ｌａｔｉｏｎｅｎ ｖｏｎ ｅｔｈｉｓｃｈｅｍ Ｉｎｔｅｒｅｓｓｅ）”，并且“作為特殊觀察的歷史之倫理層面還論證不足”。⑩ 所以，本雅明把博士論文選題轉向浪漫派，源自對康德的認識論和歷史哲學的雙重“不滿”。他最終在１９１７年１１月下旬將博士論文的研究題目轉向早期浪漫派，尤其是施萊格爾。早期浪漫派的藝術批評理論所留下的啟示不只是局促于狹義的文學領域，更在于一種歷史哲學的方法，這種歷史哲學的底色為神學的，①契合了本雅明的理論訴求。法國著名學者菲利普·拉庫－拉巴爾特提醒人們要看到浪漫派藝術批評背后的歷史哲學旨歸。他指出，浪漫派的文學批評理論之興起，本身就是一種歷史哲學崛起的根源；批評的本質是建設性的主題，是“造就”，是要超越古代并且完成古代不曾完成或已經(jīng)完成的那種東西，揚棄古代與現(xiàn)代的對立，達到古代與現(xiàn)代綜合。② 本雅明看到了早期浪漫派文學的這種深邃性。早在１９１７年６月給友人格肖姆·肖勒姆（ＧｅｒｓｈｏｍＳｃｈｏｌｅｍ）的信中，他就表明了這種洞察：“早期浪漫派的核心是宗教和歷史。相較于所有的晚期浪漫派，早期浪漫派無限的深邃和美在于，它不通過訴諸宗教和歷史事實來建立這兩個領域的內在聯(lián)系，而是在他們的思考與生活中嘗試生產(chǎn)那個更高的領域，在此領域中那兩個領域必然重合?！雹哿私獗狙琶鲗v史與宗教的隱秘關切，也就能更深層地理解，為何他對浪漫派藝術理論的研究最終?？吭凇袄砟睢鄙稀摹兜乱庵颈縿〉钠鹪础分羞_及的早期思想頂峰回望本雅明的浪漫派時期，能夠更清楚看到本雅明“理念”的線索；它植根于一種神學方案，該神學方案的內核是以浪漫派的方式理解卡巴拉，神學的實質內涵把語言哲學、認識論、歷史哲學乃至彌賽亞等主題聚合在一起。④

二、反思——批評／觀察

浪漫派具有高度的哲學化傾向，其世界構想源自觀念的深層變革，這種深層的攪動也最為深刻地反映在他們的藝術認識論中。事實上，包括藝術理論在內的浪漫派全部思想是具有政治哲學意味的救世方案。本雅明對浪漫派深刻的哲學化傾向這樣評論道：“批評包含對其對象的認識，所以論述早期浪漫派的藝術批評理論，必須對構成其基礎的有關對象認識的理論進行刻畫?！薄霸谡撌鏊囆g批評概念時，也必須同時顧及自然認識理論，是必不可缺的。因為兩者都同樣依賴于一般系統(tǒng)前提，作為結論，它們與這些前提是和諧一致的?！雹莞叛灾?，反思構成了浪漫派一般的認識論基礎，浪漫派的認識論基礎統(tǒng)攝他們在各個具體領域做出的所有結論。

本雅明所劃定的研究材料范圍是早期浪漫派《學苑》斷片集（Ｌｙｃｅｕｍ－Ｆｒａｇｍｅｎｔｅ）、⑥ 《雅典娜神殿》斷片集（Ａｔｈｅｎ-ｕｍ－Ｆｒａｇｍｅｎｔｅ）以及《刻畫與批評》（ＣｈａｒａｋｔｅｒｉｓｔｉｋｅｎｕｎｄＫｒｉｔｉｋｅｎ）。輔助材料是費希特的著作和施萊格爾中后期的溫迪施曼氏講座（Ｗｉｎｄｉｓｃｈｍａｎｎｓｃｈｅ Ｖｏｒｌｅｓｕｎｇｅｎ，１８０４—１８０６）。溫迪施曼氏講座被選為材料的目的是回證施萊格爾早期（１８世紀９０年代末）已形成的思想。被納入研究材料范圍的還有生命止步于１８０１年的諾瓦利斯。施萊格爾與諾瓦利斯在認識論上是一致的，有著“最密切的思想親緣關系”，二人共同成就了早期浪漫派思想高峰。本雅明認為，溫迪施曼氏講座的思想盡管“受天主教復辟哲學思想的主宰”，但卻重新找回了從早期浪漫派的衰敗中拯救出、并納入施萊格爾“后來生命之作中的思想線索”。⑦換言之，施萊格爾晚期思想雖然有過修正，但依然保持著早期的經(jīng)脈。這一經(jīng)脈的樞要處就是反思。在施萊格爾的著作中，“反思概念同時也構成施萊格爾的認識論的基本構想，這一概念可以追溯到１８世紀９０年代的后半期，但從對其豐富的規(guī)定來看，這一概念在溫迪施曼氏講座中才首次明確提出。在這些講座中，施萊格爾試圖明確地提出一套不缺少認識論基礎的體系”。①

浪漫派“反思”概念的理論資源首要來自費希特，但在繼受中也有偏離和改造。本雅明廓清了浪漫派在多大程度上追隨費希特的反思、又在何處與他分道揚鑣，論證這一差異的目的在于指出浪漫派如何建構和填充自己的認識論框架。概言之，在反思思維之認識的直接性（Ｕｎｍｉｔｔｅｌｂａｒｋｅｉｔ）這一問題上，尚可確定早期浪漫派與費希特１７９４年《論科學論的或所謂哲學的概念》（Ｕｅｂｅｒ ｄｅｎ Ｂｅｇｒｉｆｆ ｄｅｒ Ｗｉｓｓｅｎｓｃｈａｆｔｓｌｅｈｒｅ ｏｄｅｒ ｄｅｒ ｓｏｇｅｎａｎｎｔｅｎ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ）中所持立場是“完全一致的”。② 本雅明肯定了浪漫派反思概念與費希特在這篇論著中提出的反思理論之間的親緣關系，他指出：“在對最高認識的直接性這一問題上，費希特與早期浪漫主義者有著共同的興趣?！雹?/p>

對于浪漫派來說，保障思維（Ｄｅｎｋｅｎ）的“直覺性質（ｉｎｔｕｉｔｉｖｅｒＣｈａｒａｋｔｅｒ）”④至關重要，他們從反思中看到了思維與經(jīng)驗（Ｅｒｆａｈｒｕｎｇ）直接相連的可能性，消弭康德哲學以思維的智力直觀造成的思維與經(jīng)驗之間的斷裂——而后康德時代的費希特、謝林、施萊格爾、諾瓦利斯都在熱切地解決這個問題，施萊格爾直接把思維等同于反思，賦予思維以反思的本質。這樣，早期浪漫派極大拓寬甚至改變了“思維”概念的性質，使其獲得了一種直接性。

浪漫派與費希特分道揚鑣的地方是如何對待反思的“無限性”（Ｕｎｅｎｄｌｉｃｈｋｅｉｔ）。浪漫派熱衷于設定反思的無限性，而費希特摒棄反思的無限性，并從本體論上為反思設置限制?！百M希特處處努力把自我的行動（ＡｋｔｉｏｎｄｅｓＩｃｈ）的無限性排除在理論哲學的范圍外，而浪漫主義者恰恰要使它對他們的理論哲學乃至他們的整個哲學具有建構意義?！雹?費希特為反思設定的有限性來自他所看重的絕對主體，而浪漫派取消這種本體論意義上的限定。對此本雅明分析道：

費希特認為能夠把反思移置于原本假定（Ｕｒｓｅｔｚｕｎｇ）、原本存在（Ｕｒｓｅｉｎ）之中，而浪漫主義者放棄了那一存在于假定（Ｓｅｔｚｕｎｇ）之中的本體論意義上的特殊規(guī)定。浪漫的思維（ｄａｓｒｏｍａｎｔｉｓｃｈｅＤｅｎｋｅｎ）把存在和假定揚棄于反思之中。浪漫主義者的出發(fā)點是單純的自己反身思維（Ｓｉｃｈ－Ｓｅｌｂｓｔ－Ｄｅｎｋｅｎ）這一現(xiàn)象；它適宜于一切，因為一切都是自己（Ｓｅｌｂｓｔ）。在費希特看來，只有自我（Ｉｃｈ）具有自己，也就是說，反思只有在與設定有關聯(lián)時才存在。對費希特來說，意識是“自我（Ｉｃｈ）”，而浪漫主義者則認為，意識是“自己（Ｓｅｌｂｓｔ）”，或換言之，在費希特那里，反思所涉及的是自我，而在浪漫主義者那里是單純地思維（ｄａｓｂｌｏβｅＤｅｎｋｅｎ）。⑥

與費希特相比，早期浪漫派的改變是，不再從本體論上關注誰對誰發(fā)出的反思，而是將反思活動推向世界中心，反思活動在邏輯上是第一性的。施萊格爾甚至曾在１８００年的《談詩》（Ｇｅｓｐｒ-ｃｈüｂｅｒｄｉｅＰｏｅｓｉｅ，也見譯為《文學談話錄》）中表示，唯心主義就像從“虛無（ｎｉｃｈｔｓ）”⑦產(chǎn)生的。較費希特而言，浪漫派建構的世界圖景增添了開闊和靈動氣質，因為用“一切”替換了費希特那個僵化“自我”造成的局限之后，無限推進的歷史進程被打開，并且，浪漫派視萬物之中皆有思（Ｄｅｎｋｅｎ）、萬物皆有自己，從而繞過了費希特哲學中的那種主體與客體的支配或對立關系，建構了一種消弭對立和差異的平等關系，浪漫派的這種自然認識論一體貫穿到其藝術認識論中，從而深刻影響了他們對藝術批評與藝術作品之間關系的規(guī)定。本雅明看到，“對施萊格爾和諾瓦利斯來說，甚至費希特的那種與非我及自然相對的自我，也只是自己的無限多的形式中的一種低級形式。浪漫主義者認為，從絕對物的立場出發(fā)，沒有不成為自己的非我與自然之物”。① 施萊格爾與諾瓦利斯在思路上的逆轉就在于承認客體具有主動的自我認識，甚至主體—客體之分在他們眼中就不存在，“哪里沒有自身認識，哪里就根本沒有認識；哪里有自身認識，哪里的主體客體關聯(lián)就被揚棄，甚至可以說，哪里就有一個沒有客體關聯(lián)的主體”。② 諾瓦利斯有更形象的說法：“人們可以思維的一切，都自己進行思維：這是思維的問題”，“可感知性是一種注意力”，③“在所有名稱中，我們所看到的化石都看著我們”。④最終，自我認識在施萊格爾和諾瓦利斯這里就囊括了一切物自身成就的所有認識，這一綜合的、總匯的自我認識達成的路徑是通過“增強反思（ＳｔｅｉｇｅｒｕｎｇｄｅｒＲｅｆｌｅｘｉｏｎ）”，⑤即諾瓦利斯所言的乘方（ｐｏｔｅｎｚｉｅｒｅｎ）或浪漫化（ｒｏｍａｎｔｉｓｉｅｒｅｎ）。本雅明對此展開的解釋是準確的：“浪漫派的這種想象方式所涉及的不僅僅是個性的人的反思中心。不單單是人能夠通過在反思中增強自我認識來擴展他們的認識，而且所謂的自然物也能夠如此?！薄霸谌说念^腦中表現(xiàn)為他對事物的認識的一切，都是思維的自我認識在這一事物中的反映。事物的單純的被認識是不存在的，但同樣，一事或物也不僅僅限于一單純的——唯獨通過自身的——被認識。它之中反思的增強更多是揚棄了事物中被自身和被另一物認識之間的界限?！雹拊诶寺傻氖澜鐖D景中，不存在主體與客體的概念，沒有認識與被認識的區(qū)分，自然物也散發(fā)著思維的精神。對于浪漫派設想的世界結構，本雅明稱之為“反思媒介”：“在反思媒介中，事物與認識者相互交融，兩者都是反思的相對單位。如此看來，的確沒有一種通過主體對客體的認識。每一認識都是絕對物中的，甚至可以說，是主體中的一種內在關聯(lián)?！雹?事物與認識者是平等的、同質的，不是被支配與支配的關系，而是交互證明（Ｗｅｃｈｓｅｌｂｅｗｅｉｓ）的關系。

浪漫派通過無限的反思過程分解所有限制和所有形式，最終走向絕對物（ｄａｓ Ａｂｓｏｌｕｔｅ），絕對物是浪漫世界的本核。浪漫派的絕對物不是費希特的那種內在機械單一的絕對自我（ｄａｓ ａｂｓｏｌｕｔｅ Ｉｃｈ），而是充滿了無限的個性和多樣性。如何保持個性與那種不可見的絕對物之間的直接關聯(lián)，是浪漫派世界圖景中一步關鍵的妙想，他們認為，絕對物的萌芽從一開始就潛藏在“一切”物之中，等待抽芽展開。這樣，浪漫派最終還是明推暗就地擁抱了一種絕對性的存在物——這就與柏拉圖的理念有著某種近似。或許基于這種相近性，本雅明直接判定，施萊格爾企圖把藝術理念“確定為柏拉圖式的理念”。⑧ 浪漫派對整體性和絕對性的狂熱渴望是讓本雅明在把握浪漫派特征時可以一躍到“理念”的條件。盡管這種絕對性的根基仍是模糊不明的，早期施萊格爾還曾激進地認為反思仿佛是從“虛無”中產(chǎn)生的，以便與啟蒙理性主義那種不證自明的第一原理拉開距離。浪漫派從一開始就以一種拒斥姿態(tài)來實施對反思的設定，即拒斥任何外來施加的限制，以確保完全由自身生成和制造自身，因而浪漫派不厭其煩地運用有機性、自由等詞語，就是要排斥那種被操控的機械性。但無限的反思進程不是無政府狀態(tài)，它最終依然需要一種規(guī)定，浪漫派只允許這種規(guī)定性來源于世界自身內部（而不是外部）。浪漫派這種源于內部的絕對性讓本雅明直言，施萊格爾要把柏拉圖的理念“確定為自然的基礎”。⑨ 柏拉圖的名字首次且僅出現(xiàn)在《藝術理念》這一章中。本雅明并未對施萊格爾的柏拉圖研究做任何論述，浪漫派如果真的像本雅明所斷定的那樣從柏拉圖那里取用了“理念”，則其取用方式也需要更清晰的揭示。盡管這種關聯(lián)看上去是不言而喻的，因為僅從施萊格爾的古典學學養(yǎng)訓練及其不輟的古希臘研究看，他與古希臘之間確然有著難以撇清的關系。事實上，施萊格爾從少年時代起就如饑似渴地閱讀柏拉圖，且一生都在潛心鉆研之。當代德國浪漫派研究的重要學者恩斯特·貝勒（ＥｒｎｓｔＢｅｈｌｅｒ）甚至這樣描述施萊格爾在柏拉圖研究領域的貢獻：“源自施勒格爾并由他所規(guī)定的浪漫主義，無疑可列入歐洲數(shù)次偉大的柏拉圖復興的行列。”①這同時也明確指出了柏拉圖對于浪漫派的影響。時至目前的浪漫派研究中，更是存在一個普遍傾向，認為，早期浪漫派從深層得益于柏拉圖主義傳統(tǒng)，已“不是什么大秘密”。② 所有這些事實狀況與觀點雖然都令人感覺到，本雅明彼時用理念命名浪漫派批評目標是有理由的。但無論如何，浪漫派對柏拉圖理念的接受與轉換，在本雅明那里只是成了一項不證自明的前提。

本雅明發(fā)明了“反思媒介”的說法來命名和理解浪漫派的絕對物，切中了浪漫派世界結構的本質?！胺此济浇椤敝鈴娬{絕對物動態(tài)推進的自我生成性、自我媒介性：“把這種絕對物稱為反思媒介（Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎｓｍｅｄｉｕｍ）是最正確的?！雹劢^對物的內在是流動著——絕對物是持續(xù)反思著的，絕對物的存在就是依靠反思，反思勾連著絕對的終極關聯(lián)，也就是說，絕對自我本身就是構成它自身的途徑和手段，絕對物帶有的這種反身性就是媒介性。絕對物具有反思特性和媒介特性，因而是“反思（＋）媒介”。本雅明對“反思媒介”一詞專門用腳注做了擴展解釋，指出反思媒介的兩重內涵（Ｄｏｐｐｅｌｓｉｎｎ）：第一，反思借助它的持續(xù)關聯(lián)，本身就是媒介（ｅｉｎｅｒｓｅｉｔｓｉｓｔｄｉｅＲｅｆｌｅｘｉｏｎｓｅｌｂｓｔｅｉｎＭｅｄｉｕｍ－ｋｒａｆｔｉｈｒｅｓｓｔｅｔｉｇｅｎＺｕｓａｍｍｅｎｈａｎｇｅｓ）；第二，所說的媒介是“反思運動于其中的媒介，因為這一作為絕對物的反思，運動于自身之中（ｄａｓｆｒａｇｌｉｃｈｅＭｅｄｉｕｍ［ｉｓｔ］ｅｉｎｓｏｌｃｈｅｓ，ｉｎｄｅｍｄｉｅＲｅｆｌｅｘｉｏｎｓｉｃｈｂｅｗｅｇｔ－ｄｅｎｎｄｉｅｓｅ，ａｌｓｄａｓＡｂｓｏｌｕｔｅ，ｂｅｗｅｇｔｓｉｃｈｉｎｓｉｃｈｓｅｌｂｓｔ）”。④本雅明用反思媒介來稱謂絕對物，以及他對反思媒介之雙重意義的界定都揭示出了浪漫派世界構想之中那種極度整合的愿望，一切都在自我之中，而不在自我之外；手段途徑與目的合為一體，成為一個絕對存在，自我就是反思，反思的自我才能達到絕對自我?！胺此冀嫿^對物，而且把它建構為媒介?！雹?一切物的自身之中天然蘊含著反思的因素、具有反思的傾向，同時，反思這一自由行為的發(fā)動，將刺激一切物不斷超越各種層級向最高的自我認識——絕對物趨近，從而反思發(fā)揮了媒介作用，具有媒介性（Ｍｅｄｉａｌｉｔat）。本雅明給“反思”一詞加上“媒介”，重在強調浪漫派之反思的媒介性和創(chuàng)造性，而不受制于任何本體性。

浪漫派關于對象認識的基本原則，直接影響了他們對于感知和觀察的具體理解。簡言之，浪漫派勾連了那種宇宙萬物具有同構性的樸素的古希臘自然法思想，本雅明指出浪漫派的思想淵源可以上溯到德謨克利特那里，德謨克利特從“主體和客體在素材上的部分滲透出發(fā)來描述感知”。⑥諾瓦利斯這里也是如此：“星星出現(xiàn)在望遠鏡之中，同時也滲透它……星星是自發(fā)的，而望遠鏡或眼睛是接受的光體?！雹呃寺蛇@種魔幻的感知理論取消了感知與認識之間存在的真實區(qū)隔，感知被天然地提到了堪與認識匹敵的高度，其合法性當然是可疑的，但也正是這種魔幻造就了浪漫派思想的氣質。如同“反思”概念一樣，浪漫派的“觀察”概念也被施以魔力并納入浪漫派神秘的世界圖景中，完全異于啟蒙時代自然科學領域日盛的“觀察”或實驗方法。

理解浪漫派的“觀察”概念對弄清批評概念具有直接的幫助，因為二者在運作機制上一致。本雅明指出，觀察概念所要解決的問題是：觀察者如何在“真實是反思媒介”的前提下認識自然？換言之，在浪漫派的世界圖景中，認識到底是什么機制？浪漫派讓這種認識先在地背負著一種前提限定，即沒有被認識者的自我認識，認識是不可能的?！罢J識是由存在于另一反思中心（物）中的反思中心（觀察者）所喚醒的，這只有前者通過反復反思直至囊括后者來增強自身才能實現(xiàn)?！雹?浪漫派的觀察和實驗立足于這一認識論基礎，實際上是致力于促成聯(lián)結與融合、不斷返回和強化一種統(tǒng)合性自我意識的行動，是一種有催化效果和“向內引爆”的媒介性機制，“實驗是否能夠成功取決于實驗者是否有能力，通過增強他自己的意識，可以說，通過魔幻的觀察來接近對象，最終把它納入自身”。① 諾瓦利斯更形象地描述觀察者：“他的結構與自然越和諧，自然就越完善地通過他表露出來?！雹诶寺蓪⑦@種自然認識論的模式貫徹到藝術認識論中，造就了浪漫派藝術批評的基本立場，用本雅明的話說：“批評同時也是對藝術作品所作的實驗，通過這一實驗，藝術作品的反思被喚醒，并獲得意識與對自己自身的認識?！雹?浪漫派特別強調藝術作品自身已經(jīng)天然包含了批評，包含了自我認識的萌芽，恰是這種內在于作品中的批評因素成就了藝術作品的可批評性。這種立場所導致的直接具體效果就是成就了藝術作品的獨立性，將衡量作品價值的尺度立于作品自身內部，而不受制于外在規(guī)則?！爸灰u是對藝術作品的批評，它就是藝術作品的自我認識；只要批評評判作品，它就要以作品的自身評判來進行。”④ “作品的內在傾向（ｉｍｍａｎｅｎｔｅ Ｔｅｎｄｅｎｚ）以及與此相適應的作品內在批評尺度，是構成作品的基礎的、形成于形式之中的反思。但這種反思不是評判的尺度，而更多是完全另外一種持非評判態(tài)度的批評的基礎。這種批評的重點不在于對具體作品進行評價，而在于論述它與其他所有作品以及與藝術理念的關系?！雹?至此，本雅明到達了他眼中浪漫派藝術批評的“最高目標”：藝術理念。任何一個真正的藝術作品都具有一種內在批評，而對藝術作品的批評，都是對作品的繼續(xù)升華和完成，所有藝術作品與藝術批評都受到一個隱而不顯、更高的、神秘的藝術理念之牽引。

三、藝術批評與藝術理念

早期浪漫派“批評”概念的理論資源來自整個啟蒙時代的思想語境，尤其是康德哲學。對于這一現(xiàn)象，本雅明總結道：“在所有哲學和美學專業(yè)術語中，批評（Ｋｒｉｔｉｋ）和批評的（ｋｒｉｔｉｓｃｈ）這兩個詞在早期浪漫主義者的論著中可能是最常見的。”⑥ 通過康德的哲學著作，批評概念對年青一代產(chǎn)生了魔幻般的意義。”⑦施萊格爾在《雅典娜神殿》關于“浪漫文學（ｄｉｅｒｏｍａｎｔｉｓｃｈｅＰｏｅｓｉｅ）”⑧著名的１１６號斷片中就將批評作為浪漫文學的內在要素，浪漫文學要求天才與批評應“融合”（ｖｅｒｓｃｈｍｅｌｚｅｎ），⑨并且，浪漫文學作為漸進的總匯文學（ｐｒｏｇｒｅｓｓｉｖｅ Ｕｎｉｖｅｒｓａｌｐｏｅｓｉｅ），其無限性依賴于“內在批評（ｉｍｍａｎｅｎｔｅ Ｋｒｉｔｉｋ）”：⑩“在眾多藝術門類中，浪漫文學是哲學中的機智、是生活中的社會、交往、友誼和愛。其他的文學是終結的，可完全被肢解。而浪漫文學還在形成中；永遠只在形成之中、永不完結，這是它的本質。沒有理論可以窮盡它，只有一種預見性的批評（ｄｉｖｉｎａｔｏｒｉｓｃｈｅ Ｋｒｉｔｉｋ）可能敢于刻畫它的理想?！雹显诶寺蛇@一綱領性的宣誓中，批評與浪漫文學之間的關系突出地表現(xiàn)在無限性，而同時，批評被施萊格爾規(guī)定為“預見性”，這又暗示了浪漫文學內在的向往和一種近乎先驗的絕對目的，這個目的不是外在施加的，而是從一開始就蘊含于萬物的自身中，因此可以被“預見”，浪漫文學的目的不僅僅是文學的，更是倫理的，蔓延到生活各個領域的，這一目的將使世界循著內在傾向自返于自身之中。這里，無限性與絕對的兩極張力明確凸顯出來，這種張力嵌在了浪漫派整個理論大廈的每一片磚瓦中，浪漫派的思想一直擺動于這兩者之間。正是因為有一個可隱約“預見”的內在于世界自身的絕對物之牽動，我們才能理解，為何施萊格爾會有“循環(huán)哲學”（ｄｉｅ ｚｙｋｌｉｓｃｈｅ Ｐｈｉｌｏｓｏｐｈｉｅ）的設想，而諾瓦利斯也有相似的想法，他的小說《海因里?！ゑT·奧夫特丁根》（Ｈｅｉｎｒｉｃｈ ｖｏｎ Ｏｆｔｅｒｄｉｎｇｅｎ，１８００）中出現(xiàn)了諸多圓環(huán)的意象，讀者若能洞悉浪漫派絕對物的反思特性和無限性，才能揭開這些圓環(huán)意象的面紗。浪漫派與絕對性之間的曖昧，也為本雅明向理念的跳躍提供了可能。

本雅明尤其指出浪漫派吸收了康德的批評精神，亦指明浪漫派的批評方法與反思的方法具有“最貼近的親緣關系”。① 他發(fā)現(xiàn)，浪漫派的許多言論體現(xiàn)出批評與反思之間的相互交融，換言之，批評與反思出現(xiàn)了語義的疊合，批評就是反思。具體而言，浪漫派認為，一個藝術作品的價值完全取決于作品是否蘊含內在批評的可能，如果有這種可能，那么作品中便存在一種“可以展示、可以絕對化、可以在藝術媒介中分解的反思”，②它也因此就是真正的藝術作品。而面對藝術理念或曰藝術絕對物，每一作品必然是暫時不完整的，因而批評是“完結”作品的方法，且批評有無限多的階段；在這個意義上，批評是對藝術建構無限地“重新建構”，“對作品進行補充、更新和重新塑造”，③ 所以批評與藝術作品之間在原則上是同質的，不存在區(qū)別，批評也是文學，浪漫派因此要求一種文學化的批評，這樣的批評不是對作品發(fā)表的意見，它本身就是“創(chuàng)作品”。④

批評概念對浪漫派產(chǎn)生的“魔幻般”的吸引力來自該詞原來自帶的“雙重意義”，本雅明看到，“批評”在康德那里實際上已經(jīng)暗生了雙重意義，即不可避免的否定性和開放的建設性，這種雙重意義的張力為浪漫派解決自身的理論問題打開了便捷之門。浪漫派將康德的批評概念拿來使用并加以改造，使其融入自身的哲學體系。批評在浪漫派這里保持了不可避免的否定因素，但更偏向一種更高級的、不斷拓展和推進精神趨向完滿的行動，從而是建設和創(chuàng)造的肯定性指向?！芭u的雙重意義在浪漫主義者那里乘方式地擴大，通過‘批評這一詞，他們同時也與康德的全部歷史功績聯(lián)系起來，而不僅是與他的批評概念?！雹菖u概念內涵的張力為浪漫派寄托自己思想中的矛盾和悖論性提供了載體，這種矛盾就是絕對物那種模棱兩可的先驗性特征導致了其自身包含著張力，亦即絕對的完整性與無限的未完成性之間的張力。本雅明這里的評析揭示了浪漫派思想厚重的歷史哲學向度，他們承認康德歷史哲學的認識，而康德的全部歷史功績在于診斷啟蒙時代及其以后的歷史圖景，即看到一種開放的人類歷史進程，與此相應，浪漫派批評一詞的含義是“無論人們對一批評作品的評價有多高，它都不可能是最終的”，從而意指“必然的不完全性”。⑥但同時，浪漫派的批評的終極又指向必然的絕對物。無限與絕對之間的張力和矛盾性時常表現(xiàn)于浪漫派理論的語言之中，當施萊格爾要求對藝術對象的思考應當包含“絕對的自由與絕對的嚴肅結合”時，亦是這一張力的顯現(xiàn)。

作為反思媒介的絕對物，在施萊格爾那里被混亂地稱作歷史、宗教，有時甚至是教養(yǎng)、天才、和諧或反諷。這些語詞涉及的廣闊領域，反映出早期浪漫派的救世雄心。早期浪漫派發(fā)起的不僅僅是一場狹義的文學運動，而是涉及哲學、歷史、倫理、政治等諸多領域的思想范式上的肅清與革新。他們需要解決的問題是“如何將現(xiàn)代性的根本價值——個體性、批判理性和自由——保存在他們的整體論思想之內”，⑦也就是如何彌合現(xiàn)代與古代的裂痕，重建一種整合的救世價值。本雅明指出，這些絕對物之中，藝術和歷史最為施萊格爾所青睞。尤其藝術作為“反思媒介的一種規(guī)定（ｅｉｎｅ Ｂｅｓｔｉｍｍｕｎｇ ｄｅｓ Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎｓｍｅｄｉｕｍｓ）”，且可能是“最有成效”①的規(guī)定。浪漫派的“藝術”概念具有絕對性，這樣的“藝術”本身是世界的框架體系，因為在浪漫派看來，“對包括藝術在內的一切真實的釋義，是一種形而上學的信仰”。② 藝術作為近乎宗教般的信仰之綜合與表達，被本雅明稱作藝術理念。本雅明最后這樣總結浪漫派將藝術奉上“神壇”、使之與理念等同起來的作法：“浪漫派將藝術歸入了理念范疇，理念是藝術的無限性及整體性的表達，因為浪漫派的整體性就是一種無限性。”③在“藝術理念”這一章，本雅明亦概括指出，“藝術理念概念是浪漫派藝術理論的頂峰，對這一概念的分析可以證實所有其他理論，對了解這些理論的最終意圖具有啟發(fā)意義”。④藝術理念概念不關注具體的藝術操作性原理，而是關涉形而上層面的世界建構。本雅明在論述中以不斷變換的表述來說明浪漫派的藝術理念與反思媒介之間的等通關系，二者本質上是本雅明對同一種世界框架的表達，藝術理念側重表意世界框架的整體性，而反思媒介側重表意思維與經(jīng)驗的直接性、絕對物無限的自我指涉性或媒介屬性（而非物質屬性）。浪漫派思想中本質的張力——絕對與無限之間的張力——在本雅明這里獲得了新的言說方式：

把絕對反思媒介規(guī)定為藝術，確切些說，規(guī)定為藝術理念（Ｉｄｅｅ ｄｅｒ Ｋｕｎｓｔ），是浪漫派的全部藝術理論的基礎。由于藝術反思的器官是形式，所以藝術理念被定義為諸形式的反思媒介（Ｒｅｆｌｅｘｉｏｎｓｍｅｄｉｕｍ ｄｅｒ Ｆｏｒｍｅｎ）。在這一媒介之中，所有表現(xiàn)形式總是緊密關聯(lián)，相互交融，結合為絕對藝術形式（ｄｉｅ ａｂｓｏｌｕｔｅ Ｋｕｎｓｔｆｏｒｍ），絕對藝術形式與藝術理念是同一的。浪漫派的藝術統(tǒng)一體理念（Ｉｄｅｅ ｄｅｒ Ｅｉｎｈｅｉｔ ｄｅｒ Ｋｕｎｓｔ）在于諸形式的連續(xù)理念（Ｉｄｅｅ ｅｉｎｅｓ Ｋｏｎｔｉｎｕｕｍｓ ｄｅｒ Ｆｏｒｍｅｎ）。⑤

批評使眾多復數(shù)的形式超越個體的局限，最終彼此連接成為單數(shù)的、絕對的藝術統(tǒng)一體形式。用本雅明的話說，“批評嚴肅地對形式進行不可挽回的分解，對作品進行浪漫化，使單個的作品轉變?yōu)榻^對的作品（ｄａｓｅｉｎｚ ｅｌｎｅ Ｗｅｒｋ ｉｎｓ ａｂｓｏｌｕｔｅ Ｋｕｎｓｔｗｅｒｋ ｖｅｒｗａｎｄｅｌｎ）”。⑥批評的中心任務不是對具體藝術作品的評判，而是既對作品進行完結、補充和系統(tǒng)化，又把作品分解于絕對物之中，“這兩方面最終應重合”。⑦ 具體、有形、可見的諸多作品的內在核心共同指向一個不可見的、正在不斷形成的統(tǒng)一整體，這就是藝術作品與藝術理念之間的關系，也是多樣的個性與總匯的整體性之間的關系。批評在這個不斷超越和匯總的發(fā)生進程中起到了媒介性的作用，這個進程也就是諾瓦利斯所說的“浪漫化”。浪漫派尤其敦促，這個走向絕對物的過程是有機的。這種有機性本質在于浪漫派對于個體性（Ｉｎｄｉｖｉｄｕａｌｉｔaｔ）的拔高，這也與浪漫派對認識的直接性之要求以及他們魔幻的感知理論緊密相關。浪漫派反對將個體性機械地約簡化歸，反對為了普遍性而忽略個體性。本雅明在諾瓦利斯和施萊格爾的言論中找到了大量例證，“只有把文學（Ｐｏｅｓｉｅ）看成是個體（Ｉｎｄｉｖｉｄｕｕｍ），才能對文學……有感覺”，“難道不是存在包含諸多個體之整個系統(tǒng)的那些個體嗎”，⑧“藝術與科學囊括一切，狂想地或系統(tǒng)地由一點及其他，進而由一點及全部；這便是精神的智慧藝術，預見藝術（Ｄｉｖｉｎａｔｉｏｎｓｋｕｎｓｔ）”。⑨本雅明指出，這里“智慧藝術”指的正是批評。

本雅明在對浪漫派批評概念的疏解中還關注了一個側面，即浪漫派的批評概念直接影響了他們在文學系統(tǒng)中如何具體地對體裁形式提出要求。浪漫派認為小說體裁是所有象征形式中最高的反思形式，他們建立了小說與藝術理念之間的直接關系，使它可以承載浪漫文學的理想。小說體裁的卓越之處在于它的散文（Ｐｒｏｓａ）特性。浪漫派認為，散文形體中有他們所醉心尋覓的藝術理念或曰文學理念之個性，散文最深刻、最貼切地確定了這種個性。本雅明對此指出，在這種看似自相矛盾、但實際上極為深刻的觀念中，早期浪漫派找到了藝術哲學的全新基礎，他們的整個藝術哲學，尤其是批評概念“正是建立在這一基礎之上”。① 發(fā)掘浪漫派隱藏的這一深刻的個性觀念并不容易，本雅明說，“走了很多彎路”②后才發(fā)現(xiàn)它。不管是混亂（Ｃｈａｏｓ）、還是阿拉貝斯克（Ａｒａｂｅｓｋ），散文所包納和映照的是世界中豐沛的個殊性；按照浪漫派的思路，由于個體性與絕對整體之間存在神秘的直接呼應，那么作品就是理念，所以本雅明說，“文學的理念就是散文。這是對藝術理念的最終確定，也是小說理論的本來意義所在”。③ 作為藝術原則，反思最強烈地表現(xiàn)在散文中，滲透著反思的散文代表的不是狂熱和迷醉，而恰恰是它們的反面：“冷靜”。④關于冷靜的藝術原則，本雅明一帶而過地提及了荷爾德林，與早期浪漫派所共同享有的哲學基礎使荷爾德林也有著相似的美學訴求：不僅早期浪漫派用“光”（Ｌｉｃｈｔ）來象征反思媒介或思維本身，荷爾德林在同樣的意義上也用光來比喻思維。

浪漫派的理念之光是本雅明論證過程所到達的終點站。他在施萊格爾的批評中看到了包孕這種理念之精神的典型性，重新樹立了施萊格爾的歷史意義，對他給予高度評價：

在嚴格意義上說，缺乏文學創(chuàng)作——尤其是弗里德里希·施萊格爾有時被這樣評論——，并不是施萊格爾的特征。因為他根本不想成為作品創(chuàng)作者意義上的詩人。他的最高目標，是使創(chuàng)作的作品絕對化（ｄｉｅＡｂｓｏｌｕｔｉｅｒｕｎｇｄｅｓｇｅｓｃｈａｆｆｅｎｅｎＷｅｒｋｅｓ），是批評的方法。這一最高目標可以比喻為作品中炫目效應的生成（ｄｉｅＥｒｚｅｕｇｕｎｇｄｅｒＢｌｅｎｄｕｎｇｉｍＷｅｒｋ）。這種炫目效應——冷靜的光（ｄａｓｎüｃｈｔｅｒｎｅＬｉｃｈｔ）——銷毀的是作品的多樣性（ＶｉｅｌｈｅｉｔｄｅｒＷｅｒｋｅ）。它就是理念。⑤

本雅明認為，施萊格爾所有論證都是“為理念的確定性和個性而做出努力”，⑥因為正是理念為漸進的總匯文學提出了任務。換言之，由本雅明看來，在浪漫派的世界圖景中，正是理念暗中統(tǒng)攝著所謂的浪漫化進程，“漸進的無限性不應妨礙對任務的確定性的關注”。⑦這就再次回到了絕對與無限之間的張力，本雅明看到，浪漫派對無限性達到了“崇拜”的地步，而同時他們對絕對整體性的渴望也如同“歸家”（ｉｍｍｅｒ ｎａｃｈ Ｈａｕｓｅ）的律令，他們必須完成整體性與無限性整合統(tǒng)一。

本雅明為我們理解浪漫派深層的精神結構提供了一種可能：他們以某種方式將柏拉圖“理念”改造組裝，使之嵌入自身的世界圖景構想。這種組裝具體是如何實施的，本雅明沒有詳細展開。浪漫派的歷史意識使他們從古代尋找對當下自身的理解，施萊格爾對古希臘詩的研究，其深層用意就在于此。浪漫派研究學者本諾·馮·維澤（Ｂｅｎｎｏ ｖｏｎ Ｗｉｅｓｅ）曾指出，在浪漫派看來，正是從歷史懷抱中誕生了最終消逝的古希臘美的規(guī)律性，誕生了現(xiàn)代的分裂，而這種分裂卻有能力向著無限性而至臻完善（ｂｉｓ ｉｎｓ Ｕｎ-ｅｎｄｌｉｃｈｅｖｅｒｖｏｌｌｋｏｍｍｅ ｎfaｈｉｇｅ Ｚｅｒｒｉｓｓｅｎｈｅｉｔ ｄｅｒ Ｍｏｄｅｒｎｅ）；在施萊格爾的救世路徑中，習古的目的是“借助那種令人驚嘆的源初圖像（Ｕｒｂｉｌｄ）”克服今時的困厄；他在進行古代希臘詩研究之前就已經(jīng)受到一種鮮明的歷史意識指引，認為現(xiàn)代歷史的目標是“古代與現(xiàn)代的統(tǒng)一與和解”。⑧ 這種和解將發(fā)生在歷史進程中的未來，未來這一時間向度由此獲得了救贖意義。在這個意義上，施萊格爾說，“歷史學家是面對過去的先知”。⑨

本雅明借助“藝術理念”的概念顯示了浪漫派身上的啟蒙現(xiàn)代性價值。他在論述的結尾闡發(fā)了這個令人驚訝的結論：作品的核心存在于不可侵犯的、冷靜的散文體之中，甚至由機械的理性冷靜而建構。形式就不再是美的表達，而是作為理念本身的藝術表達，美的概念不得不脫離浪漫派的藝術哲學，因為美作為娛樂、快感和欣賞的對象，無法與嚴格的冷靜相結合。換言之，按照浪漫派樹立的新美學標準，“冷靜決定著藝術的本質”。① 諾瓦利斯的小說《海因里?！ゑT·奧夫特丁根》中，詩人克靈斯奧爾與主人公論詩的時候曾說到，詩人的標準是冷靜，而不是激情。本雅明概括說，“藝術及其作品實質上既不是美的現(xiàn)象，也不是直接的激情沖動的表現(xiàn)，而是形式的自處靜態(tài)的媒介”。② 這種冷靜恰恰與人們容易誤解的那種“浪漫”相抵觸。冷靜、理性，而摒棄情緒和激情。本雅明的論證意在表明，早期浪漫派以一種迂回的方式接納了啟蒙的理性主義成果，這“冷靜”的一面為他進一步向“理念之光”的跳躍再次提供了理由。

在書的最后，本雅明專辟第三章，題為“早期浪漫派的藝術理論與歌德”，這一章與其說是全書結論，不如說是立了一項未完待續(xù)的任務。他明確指出二者的對立關系為：藝術作品的可批評性與作品的不可批評性之對立。這種對立實際也可展開延伸為不同層面意義上的對立：形式與內容（質料）、自由（意志）與自然必然性、精神與自然、創(chuàng)造與陳規(guī)（或許也有青年與老年的對立）。可批評性使得作品要求自身形式不斷被摧毀，以顯露總體性—連續(xù)性關聯(lián)，不可批評性則規(guī)定藝術作品作為殘部（Ｔｏｒｓｏ）要包藏永恒的秘密。本雅明再次指明這種對立處于“問題史的關系”中，“直接表現(xiàn)為純粹的藝術批評的問題”。③這暗示著，它的本質是認識論層面的對立。浪漫派否認內容具有先驗維度，將先驗維度歸于形式，他們的目光只看向形式——即反思的能力、塑造或賦形的無限過程，施萊格爾敦促要從所謂的“唯心主義”生發(fā)出一種“現(xiàn)實主義”，④而歌德卻以內容先驗為藝術的起點。本雅明看到，浪漫派所棄絕的認識論前提，正是歌德所抱持的認識論前提。他將早期浪漫派置于與歌德藝術哲學觀的對立面，使浪漫派的“理念”傾向凸顯出來；與之相應，他稱歌德以內容先驗為出發(fā)點的藝術之目標為典范（Ｉｄｅａｌ，也見譯為“理想”）。而歌德所謂的藝術典范只能分解于純粹內容的有限之多樣性中才能被把握。純粹內容是不可見、但可直觀的存在，它們不可企及，歌德將這些絕對存在命名為：原初現(xiàn)象（Ｕｒｐｈaｎｏｍｅｎ）或原初圖像（Ｕｒｂｉｌｄ），在歌德語言中，它們可以是復數(shù)的。藝術作品永遠無法達到、無法成為這些原初圖像，只能在不同程度上與其相同（ｇｌｅｉｃｈ）。因此，本雅明指出，作品與藝術典范之間的關系事實上無異于要求藝術作品模仿自然。歌德藝術哲學的意圖本質上設定了外在的圭臬：古希臘無法超越，典范無法超越，藝術在自然面前也無法有超越性和自律的可能。這明顯地與年輕的浪漫派后輩的意圖相抵觸，后者“無法承認典范，無法承認自成體系的作品和脫離了永恒漸進的創(chuàng)作物”。⑤ 他們反對外在設定的規(guī)定性，要將內在的、源于自我精神的規(guī)定性推到藝術的寶座上。本雅明在書的最后突出了浪漫派的“理念”一方，但這不代表他否認歌德的進路，而只是暫時地擱置了對歌德藝術哲學的討論，這項討論在他的《評〈歌德親合力〉》和《德意志悲悼劇的起源》中得到繼續(xù)展開。他認為，直到他自己的時代，“德國藝術哲學１８００年前后的發(fā)展狀況，——如同在歌德和早期浪漫主義者的理論中所體現(xiàn)的那樣——，仍有其存在的理由，因為這一問題，無論是浪漫主義者還是歌德，都沒有解決，甚至還沒有提出。而這里對他們的相互關系進行觀察，為的是把這一問題交給問題史的思考”。⑥

四、結語：理念的光——極亮與極暗／顯與隱的內在矛盾張力

本雅明在《德國浪漫派的藝術批評概念》中，圍繞反思、絕對物、藝術批評等概念，還論及了反諷、超驗文學、漸進的總匯文學、象征形式等關聯(lián)概念，循著浪漫派思想網(wǎng)格眾多概念之間的蛇灰蚓線，他最終提煉出浪漫派深藏的意圖——理念（Ｉｄｅｅ），并欲表明這一思想資源來自柏拉圖。他認為，施萊格爾意圖把藝術理念規(guī)定為“柏拉圖式的理念”“自然的基礎”，規(guī)定為“所有實際存在作品的現(xiàn)實基礎”。① 本雅明在論證施萊格爾所規(guī)定的“藝術”——那部不可見的大寫“作品”時，完全以“理念”為藍本：“只是出于這一意圖，施萊格爾一而再，再而三地把藝術整體、把形式的連續(xù)性本身作為作品來強調。正是這種看不見的作品，把他在他處談到的、看得見的作品吸收于自身?！雹?并且，他最終用“理念”這個詞作為書的結尾，或許正是意在突出他從浪漫派批評概念中所品味到的精髓：走向絕對整體性——銷毀諸多作品形式界限的藝術批評使得作品絕對化，是批評的最高目標，這一最高目標被他喻為炫目效應（Ｂｌｅｎｄｕｎｇ）、“冷靜的光”。③本雅明最后說，這冷靜的光就是理念。他用“ｂｌｅｎｄｅｎ”（炫目）一詞表示了“理念的光”至亮與至暗之間的矛盾張力，因為德語詞ｂｌｅｎｄｅｎ的釋義正是由于光的極度強烈而無法看清。理念的光是如此明亮，照徹一切，卻也因無比刺眼而不可見——至亮就是至暗，于萬物中盡顯也意味著在萬象中隱去。理念的炫目效應是本雅明對浪漫派世界構想的命名。

本雅明對于早期浪漫派的反思、批評概念的客觀把握和闡釋，是準確的。他也用“反思媒介”的概念命名且創(chuàng)造性地再現(xiàn)了浪漫派如何設定其自我反思的發(fā)生機制。一路至此處，他是一個可信的向導。而后，他在自己主觀意圖的牽引下“一躍”（Ｓｐｒｕｎｇ）——向著“理念”的跳躍，為探尋浪漫派蹤跡的后來者畫了一個路標，它指示了浪漫派與西方古代之間的接續(xù)性。本雅明的浪漫派導圖可能引起的誤解源于“理念”之用名的含混性，以及該概念在本雅明意向中實然具備的內在張力。這種張力屬于浪漫派的思維。它既強調理性之思和絕對的世界中心，但又強調個性和通向豐富的經(jīng)驗之直接性。這兩個層面作為悖論性的存在，是否能兼得，本身一直令人懷疑。本雅明顯然樂于接受浪漫派發(fā)明的這種悖論式思考型，并不遺余力地以“理念”為之加冕，且將此思維方式為己所用（我們還可想到他的“思想圖像Ｄｅｎｋ-ｂｉｌｄ”）。在本雅明對早期浪漫派的疏解中，“理念”一詞的新內含已經(jīng)開始生成，并在他后續(xù)的系列寫作中被錘煉為一個特定的理論單位（已然不同于柏拉圖那里）。它要求絕對物與個殊性之間的直接性，要求一種無限的充實的關聯(lián)，換言之，這就是本雅明所理解的經(jīng)驗與本體的關系，經(jīng)驗可以表征整體，個殊的經(jīng)驗之中蘊含真理。④ 如同施萊格爾曾提出要以費希特與斯賓諾莎的思想資源來融合柏拉圖一樣，本雅明也實施了一場他的哲學認識論的概念組裝。最后，施萊格爾與諾瓦利斯是否會認可本雅明用“理念之光”來統(tǒng)稱浪漫世界的本質結構，未可知曉。畢竟，諾瓦利斯更喜歡用“夢”或“童話”，施萊格爾則用“混合”和“詩”。

作者單位：中國政法大學外國語學院

責任編輯：張翼馳