呈現(xiàn)·重構(gòu)·增值：《夢(mèng)華錄》中的宋韻文化

吳雪云

（作者單位：北方民族大學(xué)）

《夢(mèng)華錄》根據(jù)《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》改編而成，這部影視劇無(wú)論是角色、服道化還是布景，都極具宋韻?！八雾嵨幕刂竷伤挝幕袃?yōu)秀的文明元素、內(nèi)在精神和傳延至今的文化價(jià)值?！盵1]韻，有意味、風(fēng)味、氣味、神韻、情韻、氣韻之意，包含政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活等各個(gè)方面營(yíng)造出來(lái)的一種生活及社會(huì)景觀。黨的二十大報(bào)告指出，要“堅(jiān)守中華文化立場(chǎng)，提煉展示中華文明的精神標(biāo)識(shí)和文化精髓，加快構(gòu)建中國(guó)話語(yǔ)和中國(guó)敘事體系，講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音，展現(xiàn)可信、可愛(ài)、可敬的中國(guó)形象”[2]。在優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的時(shí)代號(hào)召下，傳統(tǒng)宋韻文化與現(xiàn)代文化銜接、交融、發(fā)展。國(guó)家的文化指導(dǎo)方針及民眾對(duì)傳統(tǒng)文化的需求，是千年宋韻文化在新時(shí)代綻放異彩實(shí)現(xiàn)轉(zhuǎn)化的關(guān)鍵因素。

1 《夢(mèng)華錄》對(duì)宋韻文化的呈現(xiàn)

1.1 茶文化

中國(guó)茶文化興于唐，盛于宋。宋代蘇軾曾作詞“雪沫乳花浮午盞，蓼茸蒿筍試春盤(pán)”，陸游曾寫(xiě)下“矮紙斜行閑作草，晴窗細(xì)乳戲分茶”。在《夢(mèng)華錄》中，女主與男主第一次相遇時(shí)，精通茶藝的趙盼兒正在給客人們倒茶，她單手提壺，茶壺距離茶杯有三尺遠(yuǎn)，趙盼兒的倒茶姿勢(shì)驚艷眾人。身為茶坊老板娘的趙盼兒，她的創(chuàng)業(yè)之道以茶為主，所以茶自然也貫穿了整部劇的始終。

宋代之所以茶文化興盛，與當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)氣緊密關(guān)聯(lián)。在宋代，飲茶已經(jīng)成為一種時(shí)尚，上至王公貴族，下至黎民百姓，并且形成了一套完整的點(diǎn)茶法：碾茶、羅茶、候湯、熁盞、點(diǎn)茶。點(diǎn)茶是茶文化盛行的表現(xiàn)，其在宋徽宗的《大觀茶論》中有詳細(xì)的介紹，一定程度上提升了茶學(xué)的地位和審美境界。

在劇中，最精彩的片段莫過(guò)于趙盼兒與胡掌柜斗茶的一幕，劇中呈現(xiàn)的茶百戲（非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，又稱(chēng)“分茶”“水丹青”）是一種僅用茶和水就可以在茶湯上畫(huà)畫(huà)、寫(xiě)字的一種傳統(tǒng)技藝，令觀眾大開(kāi)眼界。據(jù)《夢(mèng)華錄》的茶百戲工藝指導(dǎo)、福建省非遺茶百戲技藝代表性傳承人章志峰介紹，歷史上完整的茶百戲表演步驟十分繁復(fù)，包括碎茶、碾茶、羅茶、候湯、燙盞、取粉、注湯、擊拂、分茶等，而劇中表現(xiàn)的主要是擊拂和分茶[3]。章志峰還表示，茶百戲是認(rèn)知宋代文化的重要窗口，是中國(guó)茶文化繁盛時(shí)期的產(chǎn)物，反映的是宋人高雅的藝術(shù)情操和豐富的精神世界[3]。可知，茶是宋韻文化的載體之一，其承載著一種身份象征和文化表征。

1.2 掛畫(huà)文化

南宋吳自牧《夢(mèng)粱錄》記載：“燒香點(diǎn)茶，掛畫(huà)插花，四般閑事，不宜戾家?！盵4]這段描述點(diǎn)出了此“四事”——焚香、點(diǎn)茶、掛畫(huà)和插花。這四雅將日常生活審美提到了藝術(shù)的至高境界，彰顯了宋韻文化的美學(xué)品格，這般風(fēng)雅，在《夢(mèng)華錄》劇中處處可見(jiàn)。

宋代的士大夫大部分有收藏名畫(huà)的習(xí)慣，劇中一幅《夜宴圖》推動(dòng)故事徐徐展開(kāi)，給故事情節(jié)增添了些許神秘色彩。除了《夜宴圖》，在劇中還出現(xiàn)了很多名畫(huà)，如在半遮面茶館墻上掛著的畫(huà)是南唐畫(huà)家徐熙的《雪竹圖》，此圖描繪了竹林積雪的場(chǎng)景，竹子在高寒中堅(jiān)韌挺拔。在周舍到趙氏茶坊商討與宋引章的婚事時(shí)，其背后掛著一幅畫(huà)，是具有“宋畫(huà)第一”美稱(chēng)的《溪山行旅圖》。在第18集，趙盼兒去高家送了高鵠一幅畫(huà)，高鵠的那句“你這個(gè)徐熙的《鶴竹圖》，打算賣(mài)多少錢(qián)哪？”可知此畫(huà)正是徐熙的《鶴竹圖》。當(dāng)趙盼兒提出用兩幅畫(huà)來(lái)與此作交換，一幅是黃居寀的《竹石錦鳩圖》，另一幅是關(guān)仝的《山溪待渡圖》，也都可考究。另在花月宴中，該劇用歌舞的形式還原了唐代名畫(huà)《搗練圖》的場(chǎng)景。這些名家名畫(huà)使這部劇充滿(mǎn)了宋代豐富的文化韻味。

1.3 服飾文化

《夢(mèng)華錄》吸引人的不僅是人物的成長(zhǎng)、情節(jié)的巧設(shè)，劇中的宋代服飾也讓觀眾大飽眼福。除了主角人物的日常穿搭，永安樓的花月宴為觀眾展現(xiàn)了宋朝女子的裝扮和風(fēng)土人情，可謂是一場(chǎng)視覺(jué)盛宴。

劇中人物日常服裝的顏色飽和度較低，主要以淡紅、淺藍(lán)、淺黃為主，明度偏高，這種色彩比較素雅，可知宋代服飾主要追求簡(jiǎn)約、典雅?！秹?mèng)華錄》的服裝造型師在色彩上提取了宋代瓷器中的粉青、白釉、天青等顏色，典雅清麗，服裝上的繡法模仿了瓷器上的裂紋，整個(gè)服裝的造型體現(xiàn)了一種飄逸感，使人物帶有一種獨(dú)有的氣質(zhì)和清麗。宋韻文化的高度發(fā)展改變了群體對(duì)服裝的色彩審美，相比唐代服飾的絢麗多彩，宋代服飾色彩更偏向于雅致、調(diào)和，且多用中間色，劇中趙盼兒除了假扮花魁救宋引章時(shí)穿著紅色服飾，日常打扮時(shí)都比較簡(jiǎn)單素雅，通常上衣有大袖衫、褙子等，下半身則以裙裝為主。

劇中人物的服飾有常服與禮服之別，男主顧千帆上朝辦案時(shí)的著裝就與日常穿扮不同。官服的要點(diǎn)在于色彩，《夢(mèng)華錄》努力呈現(xiàn)以色彩為關(guān)鍵區(qū)別的官服制度，如五品以上的官服為紅色，三品以上的官服為紫色等。關(guān)于常服，宋代男子喜穿“襕衫”。所謂襕衫，是一種圓領(lǐng)（或交領(lǐng)）大袖的長(zhǎng)衫款式，因其衫下施橫襕為裳，故稱(chēng)“襕衫”。襕衫在宋代最為流行，因其舒適輕便，所以劇中無(wú)論是仕者燕居、告老還鄉(xiāng)還是低級(jí)吏人都好穿之。

1.4 夜市文化

一部《夢(mèng)華錄》，半生創(chuàng)業(yè)史。趙盼兒從鄉(xiāng)下趙氏茶坊的老板，到成為東京馬行街的茶館半遮面的老板，她的經(jīng)商之道使得同行紛紛效仿。但這一路十分艱辛，直到永安樓的開(kāi)張，她才在東京站住了腳跟。趙盼兒缺的不是技術(shù)，而是時(shí)機(jī)和資本，與歡喜冤家成為合伙人之后，她的機(jī)遇也就來(lái)了。在宋代之前，出于管理的需要，歷朝歷代都實(shí)行宵禁制度，直到宋代，人們開(kāi)始有了“夜生活”。孟元老的《東京夢(mèng)華錄》記載：“夜市直至三更盡，才五更又復(fù)開(kāi)張。如要鬧去處，通曉不絕?！盵5]可見(jiàn)，這夜市的繁華之況、分布之廣、時(shí)間之自由，劇中永安樓也就應(yīng)運(yùn)而生了。

夜市的商品種類(lèi)繁多，飲食業(yè)為最發(fā)達(dá)的行業(yè)，競(jìng)爭(zhēng)也最大，創(chuàng)新使趙盼兒在茶坊界、酒樓界名聲大噪。錢(qián)塘縣的趙氏茶坊以趙盼兒為主、孫三娘為輔共同經(jīng)營(yíng)；茶館半遮面名字取自“猶抱琵琶半遮面”中的“半遮面”，因加入了身為樂(lè)人的宋引章，趙盼兒等人在茶坊里邊聽(tīng)曲子邊喝茶，生活十分閑適。

2 媒介對(duì)宋韻文化的重構(gòu)

2.1 宋韻文化的多媒介表達(dá)

從《趙盼兒風(fēng)月救風(fēng)塵》到《夢(mèng)華錄》，這其中從文本敘事到圖像敘事，敘事載體實(shí)現(xiàn)了審美轉(zhuǎn)化，也是多種媒介之間的互文及補(bǔ)充，有利于對(duì)故事本身內(nèi)涵的詮釋?zhuān)鰪?qiáng)美學(xué)效果。從媒介本身的特質(zhì)來(lái)看，文本敘事更多強(qiáng)調(diào)人的感官調(diào)動(dòng)，也就是說(shuō)，人的“涉身性”越多，對(duì)文本的解讀能力就更強(qiáng)。而《夢(mèng)華錄》是電視劇，它離不開(kāi)聲畫(huà)合一的表達(dá)形式，在這樣的媒介表述之下，用戶(hù)沉浸式體驗(yàn)享受美好時(shí)光，就可知?jiǎng)∏榈陌l(fā)展，相較而言圖像敘事對(duì)用戶(hù)的感官調(diào)動(dòng)度要求不高，是一種集娛樂(lè)、參與等多種體驗(yàn)的表達(dá)模式。

“一個(gè)跨媒體故事橫跨多種媒體平臺(tái)展現(xiàn)出來(lái)，其中每一個(gè)新文本都對(duì)整個(gè)故事做出了獨(dú)特而有價(jià)值的貢獻(xiàn)?？缑襟w敘事最理想的形式，就是每一種媒體出色地各司其職、各盡其責(zé)?！盵6]所以，無(wú)論哪種傳播媒介，都嘗試著從表征到實(shí)踐，實(shí)現(xiàn)了宋韻文化的傳播、闡釋、重構(gòu)。更何況在堅(jiān)守中國(guó)文化本土立場(chǎng)、保持中華民族風(fēng)格的時(shí)代號(hào)召下，電視劇《夢(mèng)華錄》對(duì)宋韻文化的運(yùn)用、轉(zhuǎn)化，不失為是融入國(guó)家話語(yǔ)體系建構(gòu)中，樹(shù)立中國(guó)文化自信的一次新嘗試，提高了當(dāng)代電視劇的審美品格和立意深度。

2.2 宋韻文化的互動(dòng)范式

《夢(mèng)華錄》之所以占據(jù)榜首，引起廣泛的參與度，是因?yàn)樗袭?dāng)代大眾的審美標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值取向。再加上發(fā)彈幕、留言等評(píng)論方式，更是實(shí)現(xiàn)了宋韻文化的大眾互動(dòng)。其中，彈幕的互動(dòng)效果顯著。彈幕發(fā)源于日本的彈幕網(wǎng)站，并逐漸在國(guó)內(nèi)流行開(kāi)來(lái)，展現(xiàn)出一種獨(dú)特的青年亞文化景觀[7]。具備即時(shí)互動(dòng)、高效評(píng)論的彈幕，這樣的附加功能彰顯了影視媒介改編的優(yōu)勢(shì)。鮮活的個(gè)性化表達(dá)實(shí)現(xiàn)了對(duì)故事劇情的多元化解讀。例如，在斗茶這一情節(jié)中，“茶百戲，福建省省級(jí)‘非遺’之一”這樣的科普彈幕滿(mǎn)屏飄過(guò)。這樣的“彈幕互動(dòng)”效果也是不言而喻的，一是增強(qiáng)了人們對(duì)非遺茶百戲文化的了解，二是培養(yǎng)觀眾看劇的涵養(yǎng)及意識(shí)。劇中出現(xiàn)名人名畫(huà)時(shí)，觀眾也會(huì)邊看劇邊交流，達(dá)到科普的效果。不同時(shí)空的人，在同一畫(huà)面下互動(dòng)、見(jiàn)證、參與，增強(qiáng)了身份認(rèn)同，現(xiàn)實(shí)世界與想象世界的隔膜也就此被打破。由此可見(jiàn)，宋韻文化不僅僅停留在劇中，更是從中跳脫出來(lái)參與到大眾的日常生活中，影響著大眾的思維、審美、言行。

2.3 宋代女性形象的重構(gòu)

宋代女性形象是社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化的綜合審美取向所造就，即宋代女性形象是宋韻文化的題中應(yīng)有之義。宋代社會(huì)階層大致分為士、農(nóng)、工、商，在《夢(mèng)華錄》中，原是官宦人家千金的趙盼兒，在父親獲罪后沒(méi)入了樂(lè)籍，后得朝廷恩典重新獲得良民身份，在錢(qián)塘做起了茶坊生意。但即便如此，觀眾依然能夠在趙盼兒身上看到其在封建制度、等級(jí)壓迫、性別偏見(jiàn)下的斗爭(zhēng)與反抗，她與姐妹之間的深情友誼、與男主的愛(ài)情、對(duì)不公平不對(duì)等的擊鼓控訴，都與現(xiàn)代人的認(rèn)同機(jī)制完美契合，展現(xiàn)了一位勵(lì)志女性的成長(zhǎng)之路。

再加上“女子貴自立，一旦想要依靠別人，就有了弱點(diǎn)”這樣的表述極具現(xiàn)代思維和現(xiàn)代意識(shí)，從而使得這部劇在立意上得到了升華。除了“拼命三娘”趙盼兒，劇中其他女性（孫三娘、宋引章等）也都具備現(xiàn)代女性的力量，柔美中帶著堅(jiān)韌，將女子風(fēng)骨完美演繹。同時(shí)她們撕下了與生俱來(lái)的屈辱面具，強(qiáng)調(diào)自我獨(dú)立意識(shí)，而不是生來(lái)屈辱自認(rèn)身份低賤，“現(xiàn)代的身份價(jià)值認(rèn)同+古裝偶像劇”的組合模式，與高舉女性獨(dú)立旗幟的當(dāng)代女性不謀而合，符合當(dāng)代女性的審美觀念，《夢(mèng)華錄》火“出圈”有跡可循。

3 宋韻文化的符號(hào)增值

3.1 宋韻文化符號(hào)的位移

“中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，要立足馬克思主義根本立場(chǎng)，結(jié)合新時(shí)代社會(huì)主義現(xiàn)代化建設(shè)實(shí)踐，激發(fā)傳統(tǒng)文化發(fā)展內(nèi)生動(dòng)力，賦予傳統(tǒng)文化新內(nèi)涵，創(chuàng)新文化發(fā)展模式，從國(guó)家發(fā)展和人民需要出發(fā)進(jìn)行轉(zhuǎn)化。”[8]所以，優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的轉(zhuǎn)化需順應(yīng)時(shí)代的發(fā)展要求，符合大眾的審美取向，宋韻文化即是如此。

“符號(hào)是攜帶意義的感知：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途是表達(dá)意義”[9]1，“意義就是一個(gè)符號(hào)可以被另外的符號(hào)解釋的潛力，解釋即意義的實(shí)現(xiàn)”[9]2。宋韻文化符號(hào)是宋代的產(chǎn)物，無(wú)論是精神層面還是物質(zhì)層面，都深深地烙上了時(shí)代記憶，在當(dāng)代有亟待挖掘的新含義。

茶、掛畫(huà)、夜市、服飾都是宋代文化的符號(hào)載體，但這些符號(hào)載體的所指在當(dāng)代的社會(huì)環(huán)境發(fā)生了顯著變化，也就是說(shuō)所指不再指向單一或終極的所指，能指與所指之間出現(xiàn)了“分支”或“路口”。宋代服飾在當(dāng)時(shí)發(fā)揮著遮羞、保暖的作用，講究實(shí)用性，又或者說(shuō)是身份的一種外顯，是地位的一種象征；而新時(shí)代的宋代款式服裝，它們已作為歷史的見(jiàn)證者，是朝代的產(chǎn)物，具有考古研究?jī)r(jià)值。市面上出現(xiàn)的改良版、日?？钏未钍椒b琳瑯滿(mǎn)目，除了具備原有功能，還強(qiáng)調(diào)了裝飾、美觀、個(gè)性這樣的當(dāng)代審美，于是它們（符號(hào)）所表達(dá)的意義遠(yuǎn)遠(yuǎn)地超出它們自身，攜帶的意義也遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于符號(hào)本身的意義。

除了以上元符號(hào)實(shí)現(xiàn)了增值之外，該劇在播出后又創(chuàng)造出了新的符號(hào)，這類(lèi)符號(hào)的意義亟待解釋。這里引用羅蘭·巴特的符號(hào)學(xué)理論更為恰切，他認(rèn)為符號(hào)具有“外延、內(nèi)涵、互相主觀”三個(gè)不同的表意層次，而內(nèi)涵指的是符號(hào)的意義不再是其本身，而是源自社會(huì)的評(píng)判方式，找到符合最佳的解釋。而當(dāng)代的文化需求和文化理想，作為宋韻文化輸出的“中介”——《夢(mèng)華錄》，使宋韻文化的“所指”發(fā)生了無(wú)限性的位移。

3.2 宋韻文化的經(jīng)濟(jì)賦能

根據(jù)趙毅衡老師的論述，除了符號(hào)文本本身以外，文本所攜帶的社會(huì)約定及聯(lián)系，可稱(chēng)之為伴隨文本。而《夢(mèng)華錄》中的宋韻文化延展及創(chuàng)造出來(lái)的一系列“作品”，都是宋韻文化這個(gè)符號(hào)文本的伴隨文本。無(wú)論是符號(hào)學(xué)的伴隨文本，還是法國(guó)敘事學(xué)家熱奈特的“跨文本關(guān)系”，《夢(mèng)華錄》上映之后所帶來(lái)的經(jīng)濟(jì)效應(yīng)，都是“顯露”于文本表現(xiàn)層的伴隨因素，且它做到了比文本本身更顯眼。宋韻文化是中國(guó)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的一部分，除了該劇本身深受歡迎以外，“趙盼兒同款”物品在淘寶、抖音各大平臺(tái)也非常搶手。這在一定程度上也給予了學(xué)者重新挖掘、詮釋宋韻文化的機(jī)會(huì)。該劇在大結(jié)局之后的熱度依然在飆升，多個(gè)行業(yè)與其推出聯(lián)名活動(dòng)，如夢(mèng)華錄聯(lián)名款喜茶，推出夢(mèng)華茶喜·點(diǎn)茶、紫蘇·粉桃飲兩款定制產(chǎn)品，吸引許多顧客前往購(gòu)買(mǎi)。除了喜茶等餐飲聯(lián)動(dòng)，據(jù)網(wǎng)絡(luò)保守統(tǒng)計(jì)，與《夢(mèng)華錄》合作的品牌已有40多家，漢服的熱賣(mài)、景點(diǎn)效益增加、品牌聯(lián)動(dòng)等，實(shí)現(xiàn)了多贏的效果。一部熱播劇可以帶火多個(gè)產(chǎn)業(yè)（服裝合作、旅游開(kāi)發(fā)、糕點(diǎn)創(chuàng)新）的發(fā)展，足以見(jiàn)得這部劇的火爆程度?！秹?mèng)華錄》可以說(shuō)是古裝電視劇的成功范式，影視劇除了傳播文化價(jià)值之外，市場(chǎng)消費(fèi)是衡量?jī)?yōu)秀影視劇的標(biāo)準(zhǔn)之一。在這種情況下，符號(hào)的原本意義或許早已被遮蔽，更多的是源自社會(huì)的評(píng)判和使用價(jià)值。在如今，無(wú)論是創(chuàng)作者，還是消費(fèi)者，都要避免掉入被資本裹挾的陷阱之中，否則可能會(huì)使宋韻文化與其使用價(jià)值出現(xiàn)背離。

3.3 創(chuàng)作者的文化情懷

根據(jù)葉舒憲的觀點(diǎn)，文化情懷就是對(duì)本土化資源的情懷，同時(shí)他呼吁人文知識(shí)分子應(yīng)該是本土文化資源的傳承者，而不只是外來(lái)理論的傳聲筒。導(dǎo)演無(wú)疑是具備文化情懷的，她在充分利用本土化資源時(shí)，實(shí)現(xiàn)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的再挖掘，《夢(mèng)華錄》就是最好的佐證?？梢哉f(shuō)，《夢(mèng)華錄》的“根”不僅僅在宋代，導(dǎo)演把它放入了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化這個(gè)巨大寶庫(kù)中去探討、演繹所得出的成果。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，是我們?nèi)缃襁@個(gè)時(shí)代的年輕人進(jìn)行創(chuàng)作的取之不盡的源泉。擁有文化情懷的導(dǎo)演所創(chuàng)作出的《夢(mèng)華錄》吸引了一大批具備同樣特性的觀眾，大大增強(qiáng)了用戶(hù)黏性。“情懷”是一個(gè)記憶交匯點(diǎn)，它涵蓋了對(duì)于宋韻文化的反思，已然成為創(chuàng)作者們刻在腦海中的精神符號(hào)?！秹?mèng)華錄》的定位非常明晰，是以宋代為故事背景的古裝偶像劇，其更多的是對(duì)于宋韻文化的一種再現(xiàn)和創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化及創(chuàng)新性發(fā)展。導(dǎo)演說(shuō)她更愿意用普通人的視角去看這個(gè)世界，把自己的思考放到作品中，以時(shí)代精神激活中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生命力，所以《夢(mèng)華錄》不只是一次文化實(shí)踐，更是情懷的一次增值。

展示“宋風(fēng)雅韻、詩(shī)意書(shū)香”的《夢(mèng)華錄》給觀眾帶來(lái)了太多的驚喜。當(dāng)今影視的改編對(duì)宋韻文化實(shí)現(xiàn)了“覆蓋式”賦能，契合當(dāng)今社會(huì)經(jīng)濟(jì)文化的發(fā)展，宋韻文化才能實(shí)現(xiàn)與時(shí)俱進(jìn)。通過(guò)《夢(mèng)華錄》引發(fā)的思考和探究，讓宋“潮”煥發(fā)出新的生命力。而《夢(mèng)華錄》的“出圈”，也為未來(lái)國(guó)產(chǎn)古裝劇的發(fā)展提供了可參考的方向。