電影《長津湖》空間敘事之符號空間探析

桑 鑰

（作者單位：新疆藝術(shù)學(xué)院）

“符號空間”由西方學(xué)者恩斯特·卡西爾提出。他認(rèn)為：“人與動物最根本的區(qū)別，就在于能夠把作為外界刺激物的‘信號’改造為有意義的‘符號’。”人類創(chuàng)造的符號作為“人類的意義世界的一部分”，“僅有功能性價(jià)值”[1]。電影符號空間并不是簡單的符號堆砌，而是作為電影空間的重要組成部分發(fā)揮了獨(dú)特的指涉作用，是抗美援朝題材電影影像空間、文化空間、精神空間意蘊(yùn)表達(dá)的基礎(chǔ)和先決條件。翻閱不同語言、不同類型、不同文化背景的影片不難發(fā)現(xiàn)，任何影片的原始階段都是從一些較為簡單且具有豐富意義的符號材料開始，電影中的畫面要素構(gòu)成、光影效果、框景的選擇、鏡頭語言等，都是該電影的符號材料，隨后進(jìn)入構(gòu)想、立意階段。語言學(xué)家索緒爾有過這樣的論斷，人類通過符號賦予日常生活中司空見慣的某些事物以感情色彩，繼而成為電影敘事與傳遞感情過程中的物質(zhì)載體，在電影中整合了表演者和觀眾之間的情感聯(lián)系，這種情感聯(lián)系借助觀眾的想象完成，從而形成了一個(gè)創(chuàng)造性的充滿符號化的藝術(shù)空間。

美學(xué)思想家黑格爾認(rèn)為，最杰出的藝術(shù)本領(lǐng)就是想象，想象是創(chuàng)造性的。在創(chuàng)作者思維空間的形成過程中，想象一些明確或具有多種意義的符號形式，改造某些記憶表象，可創(chuàng)造新的藝術(shù)形象。《長津湖》中多個(gè)標(biāo)志性場景蘊(yùn)含濃厚的符號學(xué)意義，通過對影像空間的建構(gòu)進(jìn)行情感的呈現(xiàn)，營造出獨(dú)屬于抗美援朝題材電影的表達(dá)方式。家書、日記等一系列充滿感情的符號材料成為《長津湖》空間意象表達(dá)的載體，是一種凝聚著社會關(guān)系的空間符號，在電影中表達(dá)著不同的隱喻意義，也承擔(dān)著不同的作用。本文以結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)理論與精神分析學(xué)說為依據(jù)，對抗美援朝題材電影中的符號空間進(jìn)行解構(gòu)，以符號空間的建構(gòu)價(jià)值傳遞為本文的切入點(diǎn)，探析抗美援朝題材電影視覺空間、精神空間、記憶空間等電影空間所蘊(yùn)含的多重意義。

1 符號空間的詩意化表達(dá)

《長津湖》以保家衛(wèi)國為戰(zhàn)爭動因進(jìn)行符號化的視覺呈現(xiàn)，在此基礎(chǔ)上將某些不確定的、晦澀的情感進(jìn)行詩意化表達(dá)，凸顯出獨(dú)屬于中國人的情感記憶。影片中的詩意表達(dá)借助電影符號空間的原創(chuàng)性擴(kuò)散實(shí)現(xiàn)意義機(jī)制的再生產(chǎn)，讓觀眾在完整的符號空間里感受善意的氣氛與平凡的溫情。色彩不同于其他電影語言，在解碼的過程中往往會挖掘出全新的觀點(diǎn)，不同的觀看者會有不同的心理感受，存在很大的心理差異，同一觀看者很容易推翻他人的觀點(diǎn)或自身起始的觀點(diǎn)，所以色彩符號的意義解讀始終處于一個(gè)動態(tài)的更新過程之中，色彩的這一特性決定了其在關(guān)系復(fù)雜的符號空間中成為電影詩意化表達(dá)的重要符號學(xué)材料。新主流電影中色彩的運(yùn)用凝練而簡潔，但電影中色彩的表現(xiàn)卻十分搶眼。電影《長津湖》“丟圍巾”片段令觀眾印象深刻，圍巾雖小，期盼關(guān)切之情卻大，以“丟圍巾”片段為切入點(diǎn)不難看出，色彩具有極強(qiáng)的隱喻意味。電影《長津湖》中對于色彩意義生成的解讀并不復(fù)雜，影片以大片冷色調(diào)畫面為基調(diào)，一方面表現(xiàn)戰(zhàn)爭的殘酷性，另一方面表現(xiàn)出志愿軍團(tuán)體的整齊劃一，在色彩符號材料的映襯下志愿軍團(tuán)體的鋼鐵意志迸發(fā)出來。與上述冷色調(diào)相反的是，暖色調(diào)畫面的構(gòu)成主要來自激烈的戰(zhàn)斗場面和作為背景細(xì)節(jié)出現(xiàn)的物件等。與上述冷色調(diào)不同，暖色調(diào)畫面不多，卻起到了錦上添花的作用，與冷色調(diào)畫面交相呼應(yīng)，其作為符號材料產(chǎn)生的所指意義十分豐富。例如，影片中的紅色圍巾具有明顯的符號化特征，寄托了戰(zhàn)友間盼望歸來的美好祝愿。影片中多次出現(xiàn)的紅色旗幟，在殘破不堪的陣地屹立不倒，紅旗幾乎出現(xiàn)在所有的新主流電影之中，其是戰(zhàn)士鐵血精神的濃縮，是革命信仰的化身，是戰(zhàn)士沖鋒路上的情感寄托。在不同的符號空間中色彩的表達(dá)各有不同，紅色在兩位小戰(zhàn)士間象征新生和希望，在復(fù)雜的戰(zhàn)場環(huán)境間象征付出、犧牲與奉獻(xiàn)，單一卻不單調(diào)的紅色恰逢時(shí)宜地給符號空間注入了新鮮活力。在視聽心理學(xué)中，色彩所表達(dá)的鮮明的審美屬性符合受眾的心理期待，也滿足了觀眾的期待視野。

麥茨將電影語言抽象為一種表達(dá)意象、一種不固定的文藝編碼，這種符號有許多種并不固定的答案，其重點(diǎn)在于表達(dá)敘事及在敘事的過程中所產(chǎn)生的感情外延。電影的生產(chǎn)與意義的生成是一個(gè)復(fù)雜、動態(tài)的過程，符號空間在中華傳統(tǒng)文化記憶基因的傳承中發(fā)揮著重要的遺傳性空間作用，在文化傳播的過程中，電影的每一幀圖像都可以作為符號來處理，符號最根本的特點(diǎn)就是讓一個(gè)記號成為另一個(gè)事物的標(biāo)志。中國人的情感表達(dá)總是含蓄的，雷公死后，伍千里將他的名字圈起來，意味著老兵的去世。戰(zhàn)爭場景的流血拼殺讓觀眾在嚴(yán)肅的視覺空間中體驗(yàn)了戰(zhàn)爭的殘酷。與之相對應(yīng)的是，伍千里將伍萬里的名字莊重地寫入小冊子中，以連長的身份認(rèn)可弟弟成為自己的兄弟，小冊子上沒有寫入伍日期，說明伍千里以哥哥的身份暫時(shí)不能在情感上接受伍萬里成為自己的兵，伍萬里身份的轉(zhuǎn)變是能指，所指即是伍千里情感上的糾葛，這里的符號書寫具有豐富的含義。讓雷公“照顧”自己的弟弟，但在上戰(zhàn)場時(shí)卻一視同仁，并沒有區(qū)別對待，情感上極度關(guān)切，但打仗時(shí)服從集體，這是中國人充滿詩意的情感表達(dá)方式。共同體美學(xué)是一個(gè)原生性理論，中國傳統(tǒng)文化中的天人合一、天下大同、“和合”思想等都體現(xiàn)了這一美學(xué)思想[2]。

銀幕中凝練的符號表達(dá)調(diào)動起觀眾的心理情緒，從而引發(fā)觀眾深層次的聯(lián)想與感悟。詩意現(xiàn)實(shí)主義是抒情性與現(xiàn)實(shí)性的結(jié)合體，即借助電影中某些具有符號化色彩的事物表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)空間，抓住觀眾內(nèi)心，給予觀眾強(qiáng)烈的心理震撼。

2 符號空間的情感傳遞

結(jié)構(gòu)主義符號學(xué)中的符號是一系列能夠激起觀眾心理情感共鳴繼而傳遞感情的價(jià)值符號。創(chuàng)作者在敘事過程中進(jìn)行有意或無意的意識投射，這些意識在視聽符號的敘事與接納里，化作劇中人物的身份符號，觀眾在接受的過程中會“再編碼”并形成意義[3]。電影《長津湖》中戰(zhàn)士的身份符號屬性分為兩種：一是英雄戰(zhàn)斗團(tuán)體的一員，二是家庭的一分子。電影開頭，伍千里抱著帶有哥哥名字的骨灰盒回家，新連長捧著老連長更像是一種責(zé)任的傳遞，一種生生不息的革命精神的傳承。觀眾很容易理解符號空間中的人物符號，共同戰(zhàn)斗的親兄弟只有一人從戰(zhàn)場上走下來，這種人物符號的設(shè)定本身更容易打動觀眾，這是符號學(xué)中的再編碼過程。在此過程中，戰(zhàn)爭的殘酷性被逼真地表現(xiàn)出來，在“家”符號空間里映射出戰(zhàn)爭背景下家庭的悲歡離合、社會的動蕩不安，與表現(xiàn)慘烈戰(zhàn)爭的視覺空間相呼應(yīng)，在一種略帶酸楚卻不失溫馨的符號空間里表明抗美援朝戰(zhàn)爭的正義性、必然性，引發(fā)觀眾強(qiáng)烈的情感共鳴。

符號傳遞情感價(jià)值是受眾接受活動的開始，實(shí)現(xiàn)符號與受眾之間的互動是激發(fā)民族共同體想象的開端，是情感再生產(chǎn)的起點(diǎn)，最終實(shí)現(xiàn)完全意義上的符號空間的建構(gòu)。電影的創(chuàng)作者和接受者往往處于博弈當(dāng)中，作者美學(xué)強(qiáng)調(diào)作者在認(rèn)識過程中的主體作用，接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)接受者的經(jīng)驗(yàn)和想象[2]。長城是典型的文化符號景觀，是中華民族共同的文化記憶，是每個(gè)中國人認(rèn)識自己、尋找自己的文化載體，能夠強(qiáng)化民族認(rèn)同感、歸屬感。伍萬里因?yàn)閼Y氣打開了火車車門，喧囂的眾人看到萬里長城后一下子回歸平靜，激發(fā)了民族自豪感。在即將出國作戰(zhàn)的背景下，壯美的長城激發(fā)了七連戰(zhàn)士的共同體想象，建構(gòu)起民族文化身份的認(rèn)同。長城作為中華民族的精神圖騰，作為一種文化符號深深植根于中華民族共同體的想象之中。導(dǎo)演以具體可感的長城為切入點(diǎn)進(jìn)行家國觀念的建構(gòu)，同時(shí)推動敘事的開展，闡明了志愿軍出國作戰(zhàn)的動因，直接構(gòu)成了符號學(xué)中的因果編碼關(guān)系。長城也是中華民族幾千年來獨(dú)特的文化符號形式，是聯(lián)系每個(gè)中國人的情感紐帶，能夠喚醒中華民族共同的情感記憶，而電影也借此實(shí)現(xiàn)了與觀眾的情感交互。

在敘事的過程中，符號的情感價(jià)值傳遞總是從整體到局部，由英雄團(tuán)體到個(gè)體。每次戰(zhàn)斗結(jié)束后，平和都在子彈殼上刻上一個(gè)平安的平字，以對自己進(jìn)行心理療愈，也是他對家人的交代。梅生在遭遇美軍轟炸的危急時(shí)刻只從火車上帶走了女兒的照片；炸掉信號塔后，梅生在滾燙的焦土中只找到了半張殘存的照片，哭訴自己未能照顧好女兒，希望下一代人不再遭受戰(zhàn)火；在長津湖地區(qū)的戰(zhàn)斗結(jié)束后，梅生掏出半張燒焦的照片，訴說保家衛(wèi)國堅(jiān)定信念的來源——背后有千千萬萬個(gè)家，體現(xiàn)出志愿軍戰(zhàn)士的責(zé)任擔(dān)當(dāng)與使命感。通過一張破碎的照片，存在于觀眾共同記憶中的“家空間”得以塑造。這里的符號空間與記憶空間在同一時(shí)空是并行的，觀眾借助想象勾勒出自己對家的記憶，電影也借此實(shí)現(xiàn)了與觀眾的情感互動和符號空間的建構(gòu)。

3 符號空間的交互作用

電影空間不是某個(gè)單一空間，而是一個(gè)復(fù)雜的復(fù)合空間，符號的存在促成了多個(gè)空間內(nèi)部的交互。在一定程度上，符號空間成為電影精神空間、記憶空間的縫合點(diǎn)。電影《長津湖》中有兩個(gè)復(fù)合空間的塑造給觀眾留下了深刻印象。

第一個(gè)復(fù)合空間是伍萬里的入連儀式。在《作為文化的傳播》中凱瑞認(rèn)為，文化儀式在傳播的過程中，是維護(hù)與建設(shè)一個(gè)有意義、有秩序的文化共同體的基礎(chǔ)。儀式不僅是共享文化的表演過程，也是以表達(dá)意義達(dá)成共識為最終目的的活動[4]。儀式舉辦的過程即是文化團(tuán)體對符號的解釋與理解的生成過程，入伍儀式本質(zhì)是一種文化的傳承活動，無論是調(diào)離的談子為還是犧牲的伍百里，每個(gè)戰(zhàn)士都以成為或者曾經(jīng)成為連隊(duì)的一員而感到榮耀。將入伍儀式納入即將開赴戰(zhàn)場的危急背景中進(jìn)行整體性分析，可以發(fā)現(xiàn)伍萬里的入伍儀式是整個(gè)連隊(duì)重溫連史，維持整個(gè)團(tuán)體的向心力、凝聚力的重要紐帶。伍萬里通過符號化的編號達(dá)成身份的認(rèn)同，而這一編號也將戰(zhàn)士自身的價(jià)值固定于連隊(duì)集體之中，戰(zhàn)士將自身情感傾注于英雄集體，通過頗具儀式感的入隊(duì)儀式緬懷犧牲的前輩，進(jìn)而激發(fā)了成員間共同的情感記憶。

第二個(gè)復(fù)合空間是七連小木屋修整的片段。任何一個(gè)電影文本都是敘述若干人物的若干活動片段，其明確展示的清晰故事時(shí)空同樣是有限的，敘述文本系統(tǒng)的建構(gòu)必然也有賴于非清晰故事時(shí)空的存在，而這一點(diǎn)正是為敘述學(xué)研究所長期忽視的[5]。符號空間是一個(gè)淡化敘事線索的空間，是非清晰的，以表意為主要目的。符號空間的建構(gòu)以表現(xiàn)每個(gè)人行為的全景鏡頭為切入點(diǎn)，滿是錯(cuò)別字的檢討書具有濃厚的符號化特征，檢討書幽默詼諧的內(nèi)容迅速成為吸引戰(zhàn)士注意力的焦點(diǎn)，是進(jìn)行表達(dá)的絕佳的符號材料，打通了觀眾與電影人物的情感聯(lián)系，形成了一個(gè)完整的充滿想象的空間。這里的空間指向是能指。能指與所指理論是索緒爾符號學(xué)理論中的內(nèi)容，能指與所指分別組成符號空間的表達(dá)與內(nèi)容，能指指向表達(dá)，所指是表達(dá)的外延。饒曙光在訪談中提到：“借鑒世界優(yōu)秀戰(zhàn)爭片著重于寫戰(zhàn)爭中的‘人’的努力，追求英雄的性格成長史與戰(zhàn)爭進(jìn)程（即情節(jié)發(fā)展過程）的交織疊合。……并在戰(zhàn)爭記憶中思考為誰而戰(zhàn)、為何而戰(zhàn)的命題?！迸c七連共同戰(zhàn)斗過的伍萬里，在思想上有了深刻的轉(zhuǎn)變，此時(shí)的伍萬里在精神上完全融入了七連，從一個(gè)“精神的叛逆者”轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€(gè)“精神的皈依者”，這里的轉(zhuǎn)變是能指。伍萬里對于集體價(jià)值的認(rèn)同表現(xiàn)出了更加豐富的精神內(nèi)涵，這里的認(rèn)同即是所指。所指在一定程度上與敘事學(xué)中的精神空間、記憶空間產(chǎn)生了一定程度的重合，真實(shí)再現(xiàn)了七連戰(zhàn)士甘于奉獻(xiàn)和不怕犧牲的精神。余從戎打趣第一次上戰(zhàn)場的伍萬里，不料被老兵雷公扒出自己第一次上戰(zhàn)場時(shí)尿褲子的經(jīng)歷，周圍戰(zhàn)士隨聲附和，引發(fā)了七連共同的記憶，增強(qiáng)了團(tuán)隊(duì)凝聚力。在歡聲笑語中，伍萬里逐漸被接受、被認(rèn)可，慢慢融入英雄團(tuán)體。同樣，伍千里將伍百里埋葬的位置標(biāo)注在新房子的設(shè)計(jì)圖里，這個(gè)符號空間又一次勾起戰(zhàn)士們的集體記憶，他們之間沒有太多的語言，一切都在記憶里，一切盡在不言中，凸顯出獨(dú)屬于七連英雄團(tuán)體的記憶空間。

電影符號空間并不是作為一個(gè)封閉的敘事空間而單獨(dú)存在，在電影文本意義生成的實(shí)踐中，其往往與電影的記憶空間、精神空間、視覺空間緊密聯(lián)系，以銀幕空間為敘事載體，以符號材料為依托生成一個(gè)意義單元，在解構(gòu)的過程中將新主流電影所要表達(dá)的愛國主義精神與影片劇情相融合，從而喚起受眾共同的文化記憶，形成一個(gè)全新的表意空間。電影《長津湖》中不乏能夠引發(fā)觀眾情感共鳴的符號印記，如著名的冰雕連、凍土豆等，眾多帶有豐富情感的符號在影片中或獨(dú)立或交互發(fā)揮作用，形成了一個(gè)充滿意義的復(fù)合空間，最終召喚出集體的價(jià)值認(rèn)同，發(fā)揮了電影的教育作用。復(fù)合空間是一個(gè)跳動的視覺空間，凝聚著情感的空間在表現(xiàn)隱喻意義的同時(shí)，跳脫于空間之外與觀眾進(jìn)行對話，實(shí)現(xiàn)了復(fù)合空間意義的生成。符號空間與記憶空間、精神空間共同作用形成了一個(gè)完整且多元的意義空間，在電影語言塑造的時(shí)空向度內(nèi)，意義空間傳遞出愛國主義、奉獻(xiàn)精神的符號隱喻，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)了時(shí)空向度的突圍。

4 結(jié)語

符號空間作為電影空間敘事的重要組成部分，是抗美援朝題材電影視覺空間、記憶空間、精神空間的縫合點(diǎn)，具有承上啟下的作用，是與觀眾交流溝通的媒介。區(qū)別于以往的主旋律電影，新主流電影憑借全新的流動的符號空間突破文化的阻礙，豐富了抗美援朝題材電影共同體美學(xué)的藝術(shù)實(shí)踐。