黎英海版《楊白勞》的創(chuàng)作背景及特征

劉雅寧

摘 要：1945年歌劇《白毛女》的誕生，塑造了楊白勞這一經(jīng)典藝術(shù)形象，并在劇中留下了十一首唱段。十五年后，黎英海通過(guò)對(duì)這些作品進(jìn)行刪選、改編，創(chuàng)作了一首完整的聲樂(lè)作品《楊白勞》，并傳唱至今。這首作品的成功傳唱，對(duì)楊白勞形象的藝術(shù)傳播方面起到了進(jìn)一步的推動(dòng)作用。由于這一版本的創(chuàng)作是在原劇唱段的基礎(chǔ)上進(jìn)行改編完成的，為了更加準(zhǔn)確地把握這一版的創(chuàng)作特征，應(yīng)從其創(chuàng)作背景入手，結(jié)合兩個(gè)版本的變化進(jìn)行對(duì)比研究，深入挖掘黎英海如何在創(chuàng)作中把握對(duì)民族傳統(tǒng)的繼承發(fā)揚(yáng)與發(fā)展創(chuàng)造之間的關(guān)系。

關(guān)鍵詞：黎英海；楊白勞；男中音；白毛女

中圖分類號(hào)：J617文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：2096-0905（2023）23-00-03

歌劇《白毛女》作為中國(guó)的第一部新歌劇，成功塑造了白毛女、楊白勞等眾多經(jīng)典的人物形象。當(dāng)時(shí)的作曲家以地方民間曲調(diào)為素材，借鑒西方音樂(lè)的技法，在劇中留下了許多不朽的經(jīng)典旋律。其中，作曲家通過(guò)對(duì)民歌《撿麥根》音樂(lè)主題的加工、變化，創(chuàng)作了十一首楊白勞的唱段，準(zhǔn)確刻畫了舊社會(huì)受壓迫的農(nóng)民典型形象。然而，從音樂(lè)創(chuàng)作角度來(lái)看，因?yàn)槭芟抻诋?dāng)時(shí)的創(chuàng)作環(huán)境，歌劇在創(chuàng)作過(guò)程中依然存在著一些遺憾。

一、黎英海版《楊白勞》的背景

1946年3月，歌劇《白毛女》的創(chuàng)作者之一賀敬之發(fā)表了《〈白毛女〉的創(chuàng)作與演出》一文，他對(duì)這部歌劇的創(chuàng)作過(guò)程進(jìn)行了回顧，并且客觀地評(píng)價(jià)了音樂(lè)創(chuàng)作上存在的一些問(wèn)題。他認(rèn)為《白毛女》的創(chuàng)作依然過(guò)多依賴秧歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，而對(duì)于西方歌劇形式在當(dāng)時(shí)幾乎是一無(wú)所知的，因此導(dǎo)致這部劇“主要由于主題內(nèi)容獲得效果”，并且“在形式上技術(shù)上始終是不完整的。”[1]

1961年5月，《人民音樂(lè)》刊登了《楊白勞的性格刻畫及其他》一文。文中，作者認(rèn)為作曲家能夠以“節(jié)省的音樂(lè)材料”來(lái)準(zhǔn)確刻畫楊白勞的不同情緒變化，在人物形象塑造上取得了很大的成功。與此同時(shí)，他也提出了音樂(lè)創(chuàng)作中存在的問(wèn)題。他認(rèn)為“楊白勞的形象刻畫得好，但還有可以再商榷的地方。缺少一個(gè)更高概括的、更集中的、大一些的段落來(lái)深入地總結(jié)一下這個(gè)發(fā)展得很好的形象?！盵2]

由此可見(jiàn)，楊白勞在劇中的人物形象是飽滿的，塑造是成功的。但從音樂(lè)表現(xiàn)上來(lái)看，雖然唱段數(shù)量不少，但旋律結(jié)構(gòu)較為短小。這些貫穿在歌劇第一幕劇情中的片段式唱段為黎英海的再創(chuàng)作提供了寶貴的音樂(lè)材料。

20世紀(jì)60年代初，黎英海將楊白勞的唱段進(jìn)行了再創(chuàng)作。他從歌劇中楊白勞的十一首歌曲中選擇了五首，進(jìn)行重新編曲，融合成了一首完整的具有西方歌劇詠嘆調(diào)特征的作品，命名為《楊白勞》。他在這部作品中，用鋼琴伴奏將原劇中不同場(chǎng)景下的楊白勞形象連接起來(lái)，并且開(kāi)創(chuàng)性地將這部作品調(diào)整為適合男中音聲部演唱的調(diào)，獲得了巨大的成功。1980年，這首作品正式刊登在上海文藝出版者的《獨(dú)唱歌曲選》中，并逐漸編入各個(gè)音樂(lè)學(xué)院聲樂(lè)專業(yè)的教材中，頻繁出現(xiàn)在音樂(lè)會(huì)以及聲樂(lè)比賽中，成為中國(guó)男中音聲部學(xué)習(xí)過(guò)程中的必唱曲目[3]。

二、黎英海版《楊白勞》的創(chuàng)作特征

（一）原始材料的保留與完善

由于黎英海先生是基于原劇中的唱段進(jìn)行改編的，故對(duì)其創(chuàng)作特征的分析則不能脫離原唱段。通過(guò)以下兩個(gè)版本的對(duì)比發(fā)現(xiàn)，黎英海在對(duì)這首作品改編的過(guò)程中，盡可能地保留了原曲中的旋律，大多數(shù)的部分都是完全按照原劇中的旋律進(jìn)行的。與此同時(shí)，為了追求戲劇化的效果，又巧妙地在個(gè)別處進(jìn)行了細(xì)微的改動(dòng)。筆者將以下三處較明顯的改動(dòng)為例，進(jìn)行進(jìn)一步分析與說(shuō)明。

如譜例1所示，將“喜兒是我的命根子”這句歌詞變?yōu)椤跋矁貉较矁?，我的命根子”。通過(guò)反復(fù)呼喚女兒的名字，起到了強(qiáng)調(diào)的作用，增強(qiáng)了戲劇效果。同時(shí)，他又將原版中的三連音節(jié)奏進(jìn)行了擴(kuò)充，將語(yǔ)氣融入旋律，繼續(xù)增加了旋律的緊張感。

又如譜例2所示，這句所描寫是楊白勞決定自殺前，對(duì)熟睡中的喜兒最后的道別。黎英海在“叫”字上進(jìn)行了細(xì)微的處理，通過(guò)二度音程的上、下行變化精準(zhǔn)表現(xiàn)了楊白勞此刻“想叫又不愿叫”、無(wú)比糾結(jié)自責(zé)的心理變化。

再如譜例3所示，這一部分描寫的是楊白勞臨死前，踉踉蹌蹌地走在雪地里的絕唱。首先，在節(jié)奏方面，黎英海將“北風(fēng)刮”這句歌詞進(jìn)行了“弱拍”進(jìn)入的變化，同時(shí)將原來(lái)旋律的時(shí)值擴(kuò)大了一倍，用以表現(xiàn)楊白勞身心疲憊又走投無(wú)路的心境，增強(qiáng)了人物情緒宣泄的效果。此外，縮小了原曲的音域，以此來(lái)塑造此時(shí)楊白勞弱小無(wú)力的形象。

從兩個(gè)版本的三處對(duì)比中不難發(fā)現(xiàn)，黎英海在改編的過(guò)程中，充分尊重原作者的創(chuàng)作意圖，并沒(méi)有對(duì)旋律部分進(jìn)行大幅度的修改。在這幾處改動(dòng)的地方，也并沒(méi)有破壞原來(lái)的旋律主題。與此同時(shí)，黎英海又巧妙地在個(gè)別處，通過(guò)對(duì)節(jié)奏、旋律、歌詞進(jìn)行微調(diào)，進(jìn)一步完善了作品的同時(shí)準(zhǔn)確地刻畫了人物復(fù)雜的心理變化。

（二）音樂(lè)形象的思考與構(gòu)建

首先，人物形象的設(shè)計(jì)。原劇中楊白勞的唱段多達(dá)十一首，這些作品中除了有大眾熟知的，描寫楊白勞悲慘命運(yùn)的《十里風(fēng)雪》《哪一有我的路一條》等，也有如《人家的閨女有花戴》《貼門神》這種節(jié)奏輕快、場(chǎng)面溫馨的唱段。黎英海從中選取了五首歌曲進(jìn)行改編，而這五首歌曲的素材全部是劇中帶有悲劇色彩的歌曲。弱小、無(wú)知、愚昧的悲劇小人物形象正是楊白勞人物最重要的性格標(biāo)簽，也是黎英海在這首作品中重點(diǎn)塑造的人物特征。正如黎英海先生所說(shuō)，“在創(chuàng)作之前，首先要考慮音樂(lè)形象，創(chuàng)作完成，也是需要通過(guò)音樂(lè)形象進(jìn)行檢驗(yàn)”[4]。他改編的《楊白勞》正是這一特征的最好體現(xiàn)。

其次，音樂(lè)結(jié)構(gòu)的構(gòu)思。黎英海選取的這五首歌曲保留了楊白勞在全劇中的第一首和最后一首歌曲，交代了這一人物的開(kāi)端與結(jié)局。同時(shí)，其他三首歌曲表現(xiàn)的也都是歌劇中重要的場(chǎng)景。通過(guò)這五首歌曲，能夠最大限度地讓聽(tīng)眾了解楊白勞在原劇中的情節(jié)脈絡(luò)。此外，黎英海在這首作品的第二部分對(duì)原劇唱段進(jìn)行了重新整合。這一部分是由原劇中《猛聽(tīng)叫喜兒頂租子》的前半部與《我楊白勞犯了什么罪》的后半部重新整合完成的，保留了原有劇情的基礎(chǔ)上使音樂(lè)結(jié)構(gòu)更為緊湊。黎英海將這些不同場(chǎng)景下的音樂(lè)形象通過(guò)重新構(gòu)思，串聯(lián)成一首帶有完整故事情節(jié)的作品。

最后，音樂(lè)段落的整合。在原劇中，楊白勞的唱段雖然數(shù)量眾多，但是調(diào)性單一。在歌劇演出中，通常采用統(tǒng)一的F調(diào)或G調(diào)進(jìn)行演唱。黎英海在改編過(guò)程中，不僅對(duì)調(diào)性進(jìn)行了變化，又加入前奏、間奏和尾奏將四個(gè)不同場(chǎng)景下的音樂(lè)片段完整地聯(lián)系在一起?！栋酌吩趧?chuàng)作之初依然保留著“話劇加唱”的演出形式，唱段與唱段之間都有故事情節(jié)的轉(zhuǎn)換，觀眾很容易了解劇情內(nèi)容、融入劇情發(fā)展。而黎英海所寫的適合于音樂(lè)會(huì)上演唱的版本，其前奏、間奏和尾奏可以被看作是穿插在歌劇唱段中的劇情，它是被作為作品整體構(gòu)思中的一部分進(jìn)行創(chuàng)作的，是為塑造更完整的音樂(lè)形象服務(wù)的。其在完成各段落間的音樂(lè)轉(zhuǎn)換方面，發(fā)揮著極其重要的作用。

（三）作曲技法的借鑒與融合

黎英海在長(zhǎng)期的創(chuàng)作實(shí)踐中，特別是在民族調(diào)式與西洋和聲結(jié)合的問(wèn)題上，形成了自己的理論體系。在涉及西方音樂(lè)的關(guān)系上，他認(rèn)為：“不要排斥外國(guó)高度發(fā)展的音樂(lè)經(jīng)驗(yàn)和成就，繼續(xù)借鑒他們的優(yōu)點(diǎn)，來(lái)發(fā)展、創(chuàng)造本民族的音樂(lè)。”黎英海對(duì)于《楊白勞》的創(chuàng)作主要體現(xiàn)在鋼琴伴奏的創(chuàng)作上，通過(guò)伴奏部分的烘托，將這一人物刻畫得更具有戲劇性色彩。

在歌劇《白毛女》的創(chuàng)作過(guò)程中，當(dāng)時(shí)的作曲家們就已經(jīng)開(kāi)始借鑒西方作曲技法進(jìn)行創(chuàng)作，在音樂(lè)中運(yùn)用了大量“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”來(lái)鋪墊故事情境，推進(jìn)故事情節(jié)。黎英海在改編的過(guò)程中，將這一手法多次沿用到鋼琴伴奏上，并加以變化。如前奏部分（見(jiàn)譜例4），作者對(duì)原音樂(lè)主題的音域進(jìn)行了壓縮，營(yíng)造了非常凝重和緩慢的氛圍，烘托了懷著沉重心情躲賬回家時(shí)楊白勞的苦悶、無(wú)力的形象。其中，第1小節(jié)，是楊白勞主題音樂(lè)的完全模仿，第2小節(jié)在這個(gè)主題上進(jìn)行上方四度音程的模進(jìn)，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了這一句的情緒。

緊接著，第3小節(jié)采用離調(diào)的技法，突然進(jìn)行情緒的轉(zhuǎn)變。鋼琴左手部分的八度顫音音型與右手的和弦反向進(jìn)行，渲染了緊張的氛圍。右手看上去雖然是三和弦的上升，實(shí)際上是下行和聲轉(zhuǎn)位后的走向（見(jiàn)譜例5），在增強(qiáng)音樂(lè)張力的同時(shí)，繼續(xù)營(yíng)造凝重的氛圍。第4小節(jié)的最后三個(gè)音突然變?yōu)楹?jiǎn)單的單音，用弱的力度進(jìn)行演奏，為聲樂(lè)部分的進(jìn)入進(jìn)行鋪墊，也預(yù)示著楊白勞的悲劇性結(jié)局。

此外，黎英海還將近現(xiàn)代的調(diào)性疊置手法運(yùn)用到了中國(guó)民族調(diào)式中。從35小節(jié)起，聲樂(lè)部分是#c商調(diào)式，而伴奏部分則是#g商調(diào)式。作者通過(guò)五度關(guān)系進(jìn)行疊置，并采用復(fù)調(diào)的手法，把楊白勞這一刻的復(fù)雜感情表現(xiàn)得真摯動(dòng)人。這種新的嘗試，是借鑒西方音樂(lè)來(lái)發(fā)展中國(guó)民族復(fù)調(diào)技法的創(chuàng)新，也提高了這首作品的藝術(shù)高度。

（四）民族特色的繼承與創(chuàng)新

縱觀黎英海的作品，他最大的創(chuàng)作特征是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的繼承與創(chuàng)新。他認(rèn)為：“每個(gè)民族對(duì)人類文化的發(fā)展都做出了自己的貢獻(xiàn)，如果拋棄自己的傳統(tǒng)，忘記祖先，一味地去效仿、跟隨別人，那是不會(huì)有什么出息的。”[5]這首作品在中國(guó)五聲音階的基礎(chǔ)上，通過(guò)調(diào)性的轉(zhuǎn)換以及復(fù)調(diào)等手法的運(yùn)用，實(shí)現(xiàn)了更加立體性的音樂(lè)效果。黎英海在作品中還保留了傳統(tǒng)的戲曲元素，并通過(guò)伴奏部分進(jìn)行強(qiáng)化。如在作品第四部分中，作者在“縣長(zhǎng)財(cái)主，豺狼虎豹”這一句中借鑒了“垛板”的表現(xiàn)手法。在演唱過(guò)程中要求字字?jǐn)蒯斀罔F，發(fā)音鏗鏘有力，適用于表現(xiàn)指責(zé)、控訴和爭(zhēng)辯等戲劇情節(jié)，以此來(lái)描寫楊白勞對(duì)地主階級(jí)的控訴?！拔仪纷馇焚~，是你們逼著我寫的呀”這一句則是對(duì)“道白”的運(yùn)用。這里的歌詞沒(méi)有旋律，以此進(jìn)行情緒鋪墊，與接下來(lái)感情的宣泄形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

在聲音的塑造方式上，黎英海曾經(jīng)說(shuō)道：“在對(duì)民族傳統(tǒng)的繼承發(fā)展問(wèn)題上，包括演唱方式上有很多敏感問(wèn)題。這些問(wèn)題不應(yīng)靠爭(zhēng)論去解決，而是要通過(guò)大量的創(chuàng)作實(shí)踐，才能正確地處理好繼承發(fā)揚(yáng)與發(fā)展創(chuàng)造的關(guān)系。”[5]注重用聲音塑造音樂(lè)形象是這一版本的重要?jiǎng)?chuàng)作特征。黎英海在作品中特別注重人聲與鋼琴的合作，伴奏部分的情緒鋪墊、情節(jié)推進(jìn)都為聲樂(lè)部分的演唱服務(wù)，成為聲樂(lè)部分的意象背景。如在作品第5小節(jié)，聲樂(lè)部分開(kāi)始演唱的時(shí)候，伴奏部分是靜止的狀態(tài)，使聲樂(lè)成為這一句的主導(dǎo)。前兩小節(jié)伴奏部分采用簡(jiǎn)單的單音音型進(jìn)行襯托，緊接著發(fā)展成雙音的線條，最后又發(fā)展到和弦的下行進(jìn)行。這樣的變化非常具有層次性，呈現(xiàn)了楊白勞冒險(xiǎn)回家，筋疲力盡、蒼白無(wú)力的音樂(lè)形象。有些地方又有復(fù)雜的和聲結(jié)構(gòu)和調(diào)式轉(zhuǎn)換，用以渲染聲樂(lè)部分的戲劇性效果。如作品第16-17小節(jié)采用離調(diào)的手法營(yíng)造音樂(lè)的緊張氛圍，這一手法與作品第3小節(jié)處的運(yùn)用相似，繼續(xù)擴(kuò)大了緊張的音響效果，與之前形成鮮明的對(duì)比。

此外，黎英海還開(kāi)創(chuàng)性地將作品調(diào)整為適合男中音聲部進(jìn)行演唱的調(diào)，反映出他對(duì)聲樂(lè)有著清晰的專業(yè)認(rèn)知。1943年9月至1948年11月，黎英海在重慶青木關(guān)國(guó)立音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)期間，不僅學(xué)習(xí)鋼琴與作曲，也輔修二胡與聲樂(lè)，說(shuō)明他在聲樂(lè)專業(yè)有一定的基本功。黎英海一生創(chuàng)作了包含獨(dú)唱、合唱、重唱在內(nèi)的歌曲兩百余首，其中不乏為特定聲部量身打造的作品。當(dāng)時(shí)他的這種大膽的創(chuàng)新，將男中音聲部獨(dú)特的聲音特征呈現(xiàn)在大眾的視野之中。

三、結(jié)束語(yǔ)

黎英海版的《楊白勞》是在原歌劇的唱段上進(jìn)行改編的。他在創(chuàng)作中，最大限度地保留了原始音樂(lè)素材，通過(guò)巧妙的音樂(lè)構(gòu)思，構(gòu)建了一個(gè)性格特征鮮明的音樂(lè)形象。此外，他以鋼琴伴奏鋪墊、發(fā)展劇情，并與男中音聲部的演唱一起，聯(lián)袂完成了楊白勞人物的準(zhǔn)確刻畫。在對(duì)民族傳統(tǒng)的繼承發(fā)展這一問(wèn)題上，黎英海先生的這首作品，為今后如何在音樂(lè)創(chuàng)作中平衡繼承與創(chuàng)新的關(guān)系，提供了重要的參考價(jià)值。

參考文獻(xiàn)：

[1]賀敬之.白毛女（歌劇本）[M].鄭州：中原新華書店，1949.

[2]震亞.楊白勞的性格刻劃及其它[J].人民音樂(lè)，1961（04）：12-15.

[3]中國(guó)音樂(lè)學(xué)院.黎英海聲樂(lè)作品選集1[M].北京：人民音樂(lè)出版社，2014.

[4]黎英海.略談詞曲結(jié)合的對(duì)立統(tǒng)一關(guān)系[J].人民音樂(lè)，1978（03）：61-63.

[5]黎英海.繼承與求索——中國(guó)民族音樂(lè)文集[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2004.