從文本到音聲

板強

摘 要：中國傳統(tǒng)音樂是我國民族音樂的一個重要篇章，隨著歷史的發(fā)展，傳統(tǒng)音樂在不斷地衍變，且中國歌唱藝術(shù)也在逐漸成熟和豐富。本文通過對中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)本體的整理，從傳統(tǒng)歌唱中“以文化樂”一類“唱”入手，探究其采用文本的規(guī)范及向樂化時的規(guī)律，掌握“詞唱、曲唱”的真正核心。

關(guān)鍵詞：中國傳統(tǒng)歌唱；曲唱；字腔；過腔

中圖分類號：J616文獻標(biāo)識碼：A文章編號：2096-0905（2023）23-00-03

中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)是民族聲樂的根基，隨著歷史變遷、民族融合的腳步在不斷加快，我們卻習(xí)慣用民族唱法來替代傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)，導(dǎo)致在演唱中民族風(fēng)味的缺失，在聲樂表演領(lǐng)域中，很少有人專門基于我國傳統(tǒng)歌唱文獻及理論展開系統(tǒng)梳理，因此需結(jié)合歌唱實踐，從傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的字腔與過腔生成及藝術(shù)表現(xiàn)出發(fā)，探索其基本特征，進而將這些學(xué)理性理論運用于歌唱實踐，則是具有現(xiàn)實意義的。另外，在我國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)中，聲腔的生成與方言音韻有直接聯(lián)系，但也不完全是方言音韻及其聲調(diào)的直接反射，而是遵從基本步韻規(guī)律基礎(chǔ)上的藝術(shù)提升，于是，梳理字腔生成規(guī)律的同時，對過腔的強調(diào)和關(guān)注，便成為傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)研究的新思路。

一、 辭句的格律

恰如洛地先生所講：“我國一切種類的唱，其構(gòu)成，不外，文辭字讀、節(jié)奏板眼、旋律、調(diào)——即‘韻‘板‘腔‘調(diào)四者。”[1]“我國是‘詩文之邦，自古以來，詩、詞、曲，韻文極其發(fā)達。無論在哪個方面，包括在體式結(jié)構(gòu)的發(fā)展高度方面，‘文遠遠超過‘樂。總體上，唱中的‘文‘樂關(guān)系，‘文始終是主、‘樂為從，文體決定樂體?！盵1]中國文學(xué)發(fā)展過程漫長，涉及先秦散文、兩漢辭賦、魏晉南北朝詩歌、唐宋詩、詞、明清小說，若從發(fā)展脈絡(luò)去梳理講解，體系過于龐大，所以僅從傳統(tǒng)歌唱采用的文本視角去談?wù)?，傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)文本構(gòu)成主要以詩、詞、曲為核心。

“詩”最早是由我國勞苦大眾為反映現(xiàn)實社會所創(chuàng)作一種文學(xué)體裁，關(guān)于“詩”的類別，通常分為“古體”與“近體”，如何辨別兩者：從格律上來看，“古體詩”通常指在唐代格律詩問世前的詩歌，創(chuàng)作方面在格律上并不是特別規(guī)范，因此也被人們稱為“古詩”或“古風(fēng)”；近體詩產(chǎn)生于唐代，以“律詩”為代表，格律方面有嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)，王力在著作《詩詞格律》中講道：“律詩有四個特點，每首限定八句，五律共四十字，七律共五十六字；押平聲韻；每句的平仄都有規(guī)定；每篇必須有對仗，對仗的位置也有規(guī)定?！盵2]從發(fā)展層面看，詩與音樂不可分開談?wù)?，最早的詩是用來歌唱的，如大家熟知的《詩?jīng)》《楚辭》都可以配樂演唱，詩樂演唱隨著附著音樂的散佚、漢語言文字的成熟及格律詩的盛行所打破，格律詩出現(xiàn)后，以其作為曲子的文辭進行傳唱，洛地先生稱為“律詩入曲”，這種傳唱雖在唐代流行，但局限于部分，更多是追求語言美而以吟誦形式傳播，他在《詞樂曲唱》中講道：“事實上，律詩入曲，只是律詩付諸唱的一部分，或者說是很少的一部分，更大量普遍的是‘吟唱、‘詠誦?！盵1]從格律規(guī)范和傳唱方式兩方面都可區(qū)分古體詩與近體詩，而詩與詞和曲相比，詩的結(jié)構(gòu)比較規(guī)整，歌唱性在曲調(diào)的發(fā)展和音樂風(fēng)格上因此受到限制。因曲譜的散失和古今漢語字讀調(diào)值的變化，在今日基本坐實了以文字誦詠為詩，以演唱為歌的觀念，詩樂分離也成為一種定式。

很多讀者會對標(biāo)題與正文中的“辭”與“詞”較為困惑，筆者從兩個角度進行比較性闡述：1．文學(xué)體裁方面，“辭”是專指在我國文學(xué)史上先秦、漢時期形成的一種新詩體，如大家所熟知的詩歌作品集《楚辭》，“詞”則是我國另一種詩歌體裁，稱為“宋詞”，又名“長短句”。2．實際運用方面，“辭”可指戲劇中的語句、優(yōu)美的語言等，而“詞”更多泛指最小、最自由的語言單位，如“詞語”“歌詞”等。總之，在通常情況下，“詞”和“辭”在言詞和文詞的意義上是可以通用的，更多考慮實際使用場景是否得體，但是我們要研究傳統(tǒng)文化，還得慎重引用。

“詞”是最初由我國隋唐時期民間興起，宋代達到頂峰時期的一種新的文學(xué)形式，關(guān)于“詞”的起源問題，熊開發(fā)在《詞學(xué)散論》中講道：“第一，‘詩亡然后詞作是所謂‘氣運所至；第二，唐代商業(yè)的發(fā)展，都市的興起；第三，民間文學(xué)的影響；第四，新音樂的產(chǎn)生，因為‘倚聲填詞者的唯一來源是隋唐時期新起的燕樂?！盵3]據(jù)查閱的網(wǎng)絡(luò)資料進行比較，目前得到較多學(xué)者認(rèn)同的是第四種起源說，“詞”起初用來配樂，稱為“曲詞”，隨著傳唱度的提高，南宋滅亡以后，與詞相配的樂譜逐步亡佚，出現(xiàn)詞樂失傳，對于“詞樂失傳”這一現(xiàn)象，洛地先生在《詞樂曲唱》中引用瞿安先生和俞平伯先生的觀點做出解釋：“瞿安先生意思是，每個詞調(diào)都有固定的旋律，作詞（文辭）的人是‘依腔填詞，正因為每個詞調(diào)都有其特定的旋律，文士和藝人以為人人都熟悉，所以不去記錄樂譜，從而‘日久將亡，詞樂便失傳了‘詞；俞老認(rèn)為‘詞是民間的樂調(diào)，文人作的詞‘不協(xié)律腔因此沒人傳唱，而后世所傳的都是文人詞，所以詞樂失傳了”。[1]詞與曲的分離迫使由音樂文學(xué)逐漸轉(zhuǎn)向詩律化，成為格律詩體之一，遂被稱為“詩馀”，因此，隨著近體詩格律的完成，將律詩的格律用在詞的長短句中，逐漸形成“律詞”?！奥稍~”雖作為“律詩”的別體，但在格律方面比較律詩而言會更加嚴(yán)格，洛地先生的總結(jié)是：“1．片（即段、闕，在詞用‘片），各‘詞調(diào)分用‘單調(diào)‘雙調(diào)‘三疊‘四疊；2．句讀，各‘詞調(diào)有特定各異的句數(shù)、句式；

3．韻，用通用韻，眾‘詞調(diào)分用平、入、上去，及轉(zhuǎn)韻；4．句內(nèi)平仄，有格律——以律詩中律句的格律為準(zhǔn)。”[1]詞作為長短句的格律韻文，其節(jié)奏步韻比詩有了張弛空間。

“曲”是繼唐詩、宋詞后崛起的文學(xué)類別，盛行于元代，關(guān)于曲的來源大部分學(xué)者認(rèn)為是依詞所成，曲與詞相比，大體上一致，屬于歌唱式文學(xué)，在各方面要求較為松懈，洛地先生對其的總結(jié)是：“曲子，對其所敷唱的文辭文句無平仄格律的要求；對其所敷唱的文辭文句無句數(shù)、句式的要求；不同的曲子（可以）敷唱相同的（文體上的）句數(shù)、句式；其用韻平仄無定，用韻‘雜，用方言韻；有‘和聲；有‘定辭，以定辭為曲名?！盵1]如筆者之前演唱的曲目《大江東去》，便是由我國近代作曲家青主用著名北宋詞人蘇軾的文辭，編創(chuàng)旋律對其進行傳頌。與詞相比，曲最顯著的特點是歌唱性。

結(jié)合“律詩”與“律詞”的格律特點對兩者進行比較：從句數(shù)層面來看，“律詩”每首限定八句，“律詞”的句數(shù)根據(jù)詞調(diào)（詞牌）決定，如詞牌名南鄉(xiāng)子可分為單調(diào)或雙調(diào)，如辛棄疾的《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》選用的雙調(diào)58字；從用韻上看，“律詩”須用平聲韻，中間不可轉(zhuǎn)韻，一韻到底，“律詞”的用韻根據(jù)詞調(diào)決定，“律詩”的平仄主要講究粘和對，在同一詩句中，平仄聲可相互交替，在不同詩句中，平仄聲彼此對立，如杜甫的《春望》，“國破山河在（仄仄平平仄），城春草木深（平平仄仄平）?！币部梢詾榱孙@得不呆板根據(jù)內(nèi)容進行變通，在每句的一、三、五字處平仄聲可以靈活應(yīng)用，二、四、六字處則須按照規(guī)范的平仄聲使用，“律詞”在平仄上要求嚴(yán)格，如《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》中“何處望神州（仄仄仄平平），滿眼風(fēng)光北固樓（平仄平平仄仄平）”，基于以上詳細比較可以看出，律詩在格律方面要更加嚴(yán)謹(jǐn)，而律詞的格律規(guī)范更多來源于詞調(diào)本身的要求。

二、 辭句的字腔生成及其規(guī)律

“律詩”或“律詞”本屬于文學(xué)體裁，在推廣方面具有一定局限性，因此文人將文辭加工為樂曲，與音樂的結(jié)合可以使其具有更高的傳唱度，洛地先生稱為“以文化樂”或“以字行腔”，在他的著作中講道：“‘以文化樂‘依字聲行腔是一類唱，其典型品種是‘詞唱‘曲唱；‘詞唱‘曲唱是指以詞曲的文體（體式、韻斷、句式、句讀、句字平仄）化為樂體（節(jié)奏、旋律等）?！盵1]“以文化樂”的根本，是需要文人在文辭的基礎(chǔ)上將字的四聲起伏轉(zhuǎn)化為音樂旋律片段，創(chuàng)作的旋律片段被稱為“字腔”，“字腔，是每個字依其字讀的四聲陰陽調(diào)值化為樂音進行的旋律片段。字腔，不是一種‘定腔（確定不移的旋律），而是按字讀四聲樂化的‘行腔（旋律進行）的走向?！盵1]字腔是在“律詩”“律詞”的文辭基礎(chǔ)上變化而來的，與兩者相比較，字腔在四聲方面規(guī)范更為嚴(yán)格。

（一）平聲字，分為陰平聲字和陽平聲字兩種，我們可理解為現(xiàn)代普通話中的一聲（—）和二聲（/），陰平聲字在樂化時通常是時值較長的單音，如圖中的“州”字，通常來講，樂化后的陰平聲調(diào)在歌唱時較容易發(fā)聲，只需要平直輸送氣息，重在“收聲歸韻”。樂化后的陽平聲字重在由低轉(zhuǎn)高，樂化后出現(xiàn)在譜例中的陽平聲調(diào)分為兩種，化為二級或三級的上行級進音，如，上行幅度較?。蝗绻c下一個字連接緊湊，而下一個字音較高時，譜面上只出現(xiàn)較低的音，歌唱時仍需要上滑。

（二）上聲字，今為普通話中的三聲（∨），重在先降后升，歌唱時要出口下滑至最低音，隨后弱唱折上尾音以實唱歸韻，如、，樂化后出現(xiàn)在譜例中的上聲字可分為四種，從高－低－高的三音（至少）全部標(biāo)記出的，如上述“望”；如果與下一字連接緊湊，可以僅出現(xiàn)高－低的下行兩音，省略低－高的上行音，但隨后的字音須高于此上聲字的低音；如果前一字是下行，與上聲字連接時可省略上聲字的降音，標(biāo)注上行音；有時僅標(biāo)注一個樂音，仍須按照上聲字調(diào)演唱。

（三）去聲字，今為普通話的四聲（＼），呈低－高－低（／＼）的走向，并分為陰去和陽去兩種情況呈現(xiàn)在譜例中，陰去出口音高于尾音，如，陽去出口音低于尾音。

（四）入聲字，如，今天的普通話中不存在，部分地方方言中仍保留去聲字，如江淮語區(qū)、西南語區(qū)等，入聲字著重在字讀方面，講究發(fā)音短促、出口即斷，也被稱為“斷腔”。

從以上的分析看，“律詩”“律詞”在創(chuàng)作時更講究平仄上的對立，而文人在“以字行腔”時基于辭句字讀細化成的音樂旋律片段，并不只是對字聲的簡單翻譯，需要在不違背字讀的正確走向下，為唱腔提供更大的空間，若字的聲調(diào)與旋律未能統(tǒng)一，在我們的歌唱中則會出現(xiàn)“倒字”等系列錯誤，在中國傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)中，只有實現(xiàn)字聲和行腔之間的統(tǒng)一，詞與曲才能在演唱中完美結(jié)合，同時也能達到“字正腔圓”的技藝要求。

三、基于美聽所需的過腔生成

字腔作為傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)的基本創(chuàng)腔基礎(chǔ)，文人在詩詞曲創(chuàng)作中注意了這些問題，嚴(yán)格遵守著格律特征。受此影響，大部分民間歌曲也都能遵循字腔的音韻規(guī)律，特別受地方方言音韻的影響，其發(fā)聲吐字與曲調(diào)生成帶有很強的地域性特征。格律韻文與民間歌曲最大的區(qū)別是前者大部分由文人創(chuàng)作，藝人（尤其是高水平，文化程度較高）歌唱的傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)，多以文本傳承；后者是由普通民眾（以農(nóng)民為主體）以口頭創(chuàng)作和傳承的，且具有創(chuàng)演一體的特點。藝人為強化格律韻文的美聽內(nèi)涵，必須在字腔基礎(chǔ)上加以豐富潤色，讓字腔在前后接續(xù)上體現(xiàn)自然過渡、舒緩流暢的特點，于是，在藝人的貢獻下，強化了過腔的藝術(shù)表現(xiàn)，深化了格律韻文的聲腔內(nèi)涵。

洛地先生在著作《詞樂曲唱》中關(guān)于過腔的定義和來源有詳細的論述：“過腔，是‘字腔與‘字腔之間（經(jīng)）過（連）接性質(zhì)的旋律片段（或僅一兩個音）?！^腔是曲唱中的一個專有詞語，又有個專門術(shù)語叫‘過腔接字——‘過腔是（一字腔）用以連接下一字腔的腔?！盵1]而過腔并非每一字腔后都需要過腔美化和銜接，其具體規(guī)范可分為兩種：1．在曲唱中，上一字腔已吐盡吐完，與下一字腔的開口音之間相隔時值較長時，需要用過腔去美化，如《南鄉(xiāng)子·登京口北固亭有懷》中，“亡”占三拍時值，字腔部分吐盡只用兩拍，與下一字“多”之間空余一拍便用過腔連接補充；2．若上一字腔尾音與下一字腔開口音間距離相差較遠時需用過腔連接，如“坐”的字腔末音為C，與“斷”字腔出口音F相差五度時需用過腔連接。上述規(guī)范并非適用于所有情況，如“流”字處于唱段末，其后便沒有過腔，因此若字腔后再無其他字腔銜接，便不會出現(xiàn)過腔。

因此，結(jié)合理論部分來看，“詞唱、曲唱”作為我國民族特有的一種傳統(tǒng)歌唱藝術(shù)種類，基本由“字腔”與“過腔”構(gòu)成，“字腔”是遵循方言音韻的格律音調(diào)，“過腔”則重在潤飾與美聽，是連接或順接字腔的曲調(diào)。我們在學(xué)習(xí)中國傳統(tǒng)聲樂時如果從兩者的起源發(fā)展上進行分析把控，既能在實踐中更好地理解其中“文”“樂”間的關(guān)系，幫助我們演唱的同時也可以對我國文學(xué)和傳統(tǒng)藝術(shù)做進一步推廣和宣揚。

總之，中國民族聲樂的理論層面和實踐層面，應(yīng)該建樹在中國傳統(tǒng)聲樂理論基礎(chǔ)之上，而不是用“民族唱法”“美聲唱法”或“通俗唱法”等發(fā)聲技巧來引領(lǐng)的簡單歌唱類別，抑或是某個地方戲曲、曲藝的發(fā)聲方法、聲樂的表演理論來代替整個傳統(tǒng)的民族聲樂藝術(shù)理論體系。通過對傳統(tǒng)聲樂理論方面的學(xué)習(xí)，結(jié)合個人實踐，梳理民族聲樂的發(fā)展規(guī)律，認(rèn)知中國民族聲樂實踐與理論間的淵源關(guān)系。曲唱藝術(shù)正是在我國傳統(tǒng)聲樂表演藝術(shù)中逐漸形成的系統(tǒng)性歌唱藝術(shù)，其理論構(gòu)建也是在早期戲曲理論藝術(shù)家的貢獻下形成的，更加具有系統(tǒng)性和歷史性特點，值得后人進行研究學(xué)習(xí)。

參考文獻：

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[2]王力.詩詞格律[M].北京：團結(jié)出版社，2018.

[3]熊開發(fā).詞學(xué)論著[M].北京：中國社會出版社，2010.