體面

王梆

一

階級，對女性來說，很多時候就像內(nèi)褲和鞋子，是穿在身上的。比如簡·奧斯汀筆下的女性，她們穿的是那種上等平紋細棉、精紡絲綢，或薄纖麻紗縫制的燈籠內(nèi)褲，輕盈、雪白、做工精致，腰帶和褲腳上還點綴著手工花邊。奧斯汀就格外喜歡平紋細棉，1811年春天，她旅居倫敦，就忍不住一口氣買了10英碼（相當于10米），盡管它的價格并不便宜，要7先令一英碼（見奧斯汀給卡珊德拉的家信，1811年4月18日）。今天英格蘭古董市場上那些叫價不菲的賽璐珞洋娃娃，層層疊疊的裙擺底下，必定也縫著這么一條燈籠內(nèi)褲，就像公主的床墊底下，必定躺著一顆豌豆一樣。那是工業(yè)革命帶給攝政王朝中上層女性的禮物，以赦免此前幾百年甚至更久，沉重和堅硬的綾羅錦緞給皮膚帶來的不適感。

然而彼時的女仆，或每天14個小時在織機旁作業(yè)的女工們，卻并不一定也能獲得此項赦免。因為工資低下（低等女仆的年薪只有40先令，工廠女工的工資稍微高些，但也不過只有7先令一周），她們長年累月穿著那種面粉袋改造的內(nèi)褲——攝政王朝也好，維多利亞時代也好，甚至直到二戰(zhàn)前，她們之中最貧困的那個群體，依然穿著面粉袋改造的內(nèi)褲。英語民間詩歌里，至今還流傳著一首20世紀30年代的匿名詩，它這樣寫道：

我們沒有考究的內(nèi)衣褲

沒有刺繡的字母拼圖，也沒有精致的針腳

我們周日穿的也和平時一樣

既無蕾絲也沒有褶邊

只有“騎手牌燕麥”印在褲襠后面

一條足以打死所有的內(nèi)褲

鞋子的故事也是一樣的。奧斯汀小說的女主角們，大多穿著絲緞縫制的平底鞋，為的是方便跳舞，就像《諾桑覺寺》里凱瑟琳在巴斯上流社會出入的公共舞廳里穿的那種樣式——芭蕾舞女鞋基本款，多為黑色、粉紅、淺藍或薰衣草色，設(shè)計樸實，鞋底柔軟，強調(diào)護腳功能，比奧斯汀出生前流行的那種巴洛克或洛可可式的繡花高跟女鞋不知舒適多少倍。這得感謝攝政時代伴隨著社會風氣開放而涌現(xiàn)的商場、茶室和公共舞廳，讓芭蕾舞女鞋得以應(yīng)運而生。然而，除了中產(chǎn)階級女性，誰也穿不起這種平底鞋，因為它們多是由絲緞、細棉和幼山羊皮縫制的，出了名地易損，幾場細雨就足以將鞋底浸透到開裂。盡管如此，奧斯汀卻不會提及它們破損之后的樣子，因為這不是她筆下的女主角們會留意的問題。

只有底層女性，比如女仆、紡織工和擠奶工，才會像凝視著母牛的眼睛那樣，凝視著自己那雙破舊的鞋子。工業(yè)革命對女工們的最大恩惠之一，是令一種用鐵圈加固的木屐（英文叫“Patten”），意外地，成了廉價的戶外時尚——感謝遍地開花的煉鐵業(yè)。木板鞋底，加一個被支高的、耐磨的橢圓鐵圈，看起來像中世紀某種專事對付女巫的刑具，鞋的主人卻總算得以從街上的淤泥和污穢物中解放出來，也算是一項革命性的發(fā)明。遺憾的是，走動時，這種木屐會發(fā)出巨大的、令人難堪的聲音，尤其當踩踏在石板上時，好比穿了鐵馬掌的馬隊入室，為此，英格蘭的教堂曾一度將它列作違禁品。

奧斯汀不曾描寫過破損的芭蕾舞鞋，卻花了一個小段落，描寫這種木屐發(fā)出的聲音?？捎浀谩秳駥А防?，羅素夫人（Lady Russell）冒雨沖進巴斯的畫面？羅素夫人從老石橋一路暴走，直抵卡姆登廣場，在呼嘯而過的馬車旁狂奔。19世紀初的巴斯老街，到處充滿了轟隆的貨車和鐵車輪的碾壓聲，以及報童、糕餅工和送奶工的喧嘩——即使如此，卻依然蓋不住那可怕的木屐聲。奧斯汀用“沒完沒了”來形容這片來自底層社會的聲響，并借羅素夫人的心里話“但她一句也未曾埋怨”，仿佛便與這片聲響達成了和解。

二

舒適的內(nèi)衣和鞋子，就像硌皮的內(nèi)衣和鞋子一樣，穿久了，很容易變成人的第二層皮膚——尤其對女性作家而言。女性那種因長期被凝視而被迫習得的，對自身身體和感官近乎苛刻的關(guān)注，令她們或許更難以脫離這層皮膚。

而階級，在這個質(zhì)化過程中，早已不再是一個抽象概念，而是逐漸變成了某種緊貼在這層皮膚之上，兀自生長的有機物。它和女性的身體如此親近，黏附在皮膚之上的時間是如此漫長，以至于當我們談?wù)撆詫懽鲿r，會不自覺地發(fā)現(xiàn)，幾乎沒有多少女性作家能擺脫它對其作品的深厚影響。

拿奧斯汀的作品為例，奧斯汀出身于鄉(xiāng)紳階層。鄉(xiāng)紳階層女性的情感與婚姻生活，比如《傲慢與偏見》中，伊麗莎白·班納特式的內(nèi)心掙扎，便成了她所有作品的凝聚點。

18世紀末到19世紀初，英國鄉(xiāng)紳們大多聚集在英格蘭大大小小的莊園里，他們世代視勞動階層為奴，視工作為役，因此自覺不能為奴作役，為稻粱謀，他們之中，一旦有人為稻粱謀，就會被其他鄉(xiāng)紳排斥，并帶來令人蒙羞的階層降級。不能工作，鄉(xiāng)紳們只能靠出租世襲的土地為生。他們的地產(chǎn)，也叫“fortunes”（家產(chǎn)），通常租給佃農(nóng)耕種，佃農(nóng)們繳納的租金，外加一小部分金融債券之所得，即是鄉(xiāng)紳們的年收入。

鄉(xiāng)紳們的年收入，通常是家產(chǎn)的5%，家產(chǎn)越大，年收入就越高。比如在《傲慢與偏見》中，家產(chǎn)20萬英鎊的鄉(xiāng)紳費茨威廉·達西，其年收入即是1萬英鎊左右；而班納特先生的家產(chǎn)是40000英鎊，其年收入則是2000英鎊。奧斯汀作品中每一個適婚青年，不論男女，都對別人的家產(chǎn)了如指掌，如數(shù)家珍，靈敏有如尋血獵犬的嗅覺，為什么呢？

拿班納特先生為例，他一年2000英鎊的收入，比起一個佃農(nóng)或工人15英鎊的年薪，簡直可以說是豪闊了，但他家里有六個人要供養(yǎng)，每位家眷的吃穿用度，都有一套上流社會的標尺。每一件內(nèi)衣，每一雙鞋子，都必須擁有與其身份相配的質(zhì)地和品相。這套近乎自虐的階級規(guī)范，一旦與支撐它的經(jīng)濟基礎(chǔ)發(fā)生沖突時，除了婚姻，基本上就很難找到其他守住階級門檻的捷徑了。一個入不敷出，即將被甩出其階層舒適區(qū)的鄉(xiāng)紳男，必須得娶一位家產(chǎn)闊綽的鄉(xiāng)紳女——但話說回來，班納特先生若實在不愿意娶，還是可以去找一份工作的。開煤礦、開銀行、經(jīng)營個紗廠……萬一發(fā)達，有朝一日，他說不定還可以賺回他的鄉(xiāng)紳地位。而同樣境地，鄉(xiāng)紳女的選擇卻小得太多了，幾乎整個時代，都找不到一根支撐她們獨立生活的柱子。一個落魄的鄉(xiāng)紳女，要想在自身階層的舒適圈里，在精致的內(nèi)衣和鞋襪里，在熟悉的第二層皮膚里繼續(xù)生活下去，除了嫁人，只能嫁人，所以奧斯汀作品中那種斤斤計算，那種殘酷的門當戶對，便由來如此。

吊詭的是，奧斯汀本人也是這種社會階層（social strata）極化的受害者，一個敢作敢為，不愛就不婚的“老姑娘”，也曾不斷借助自己的才華和作品，諷刺上流社會對階層極化的著魔，然而，她卻始終不敢讓自己的女主角像簡·愛那樣去工作，為什么呢？《愛瑪》里費爾法克斯夫人的內(nèi)心顧慮，或許能為這個問題指出一個答案：“她不敢想象家庭教師如何活下去，僅靠一份如此微不足道的年薪。”

然而事實是，當時很多女性都靠工作活下來了，只不過她們活在另一個平行宇宙里，她們是工廠的女工，以及奧斯汀家里的家庭女教師、女廚和女仆。而奧斯汀卻不敢，甚至連想都不敢想，這不能不說是“階級”在一個大作家身上烙下的終身局限。

三

20世紀初葉，少數(shù)中上階層出身的女作家， 意識到階級給她們的作品帶來的局限，于是開始嘗試走出舒適圈，其中也包括放下身段，親自到夜校給女工上課的伍爾芙。然而階級的影響力是如此頑固，一如奧威爾所言：“階級和我們的關(guān)系是如此私密，與我們的品位、習慣和日常生活糾纏在一起，以至于舍棄我們的階級屬性，就等于舍棄我們的一部分自我?！保ā锻ㄍa頭》）

1904年伍爾芙父親去世，伍爾芙離開自幼成長的肯辛頓大宅，搬到了姐姐凡妮莎和哥哥艾德里安坐落在倫敦戈登廣場的布魯姆斯伯里公寓。在那里，一群20世紀初葉憤世嫉俗的年輕人，正不遺余力地向舊時代告別。他們撕掉了那種色澤暗淡的舊式墻紙，在壁爐兩旁勾畫出男性和女性的裸體，在房間正中設(shè)起了佛像，還用極具挑釁性的電光藍和金橘黃，外加康定斯基式的幾何圖形，蓋掉了老式櫸木門的赭石漆……一句話，他們要將整棟公寓從維多利亞時代的遺風中連根拔起，變成倫敦文化界獨一無二的先鋒薈萃之地。吊詭的是，有一樣舊事物，他們卻沒有毅然去除，那就是英國上流社會的居家必備品——仆人。

英國上流社會宅邸，分上下兩個世界：以大理石階梯為中心，一路向上，通向主人的世界；以窄梯和暗道為中心，一路向下，通向仆人的世界。兩個世界近在咫尺，卻又涇渭分明，以至于伍爾芙幾乎從不寫那個向下的世界——除了在《海浪》里，借伯納德之口，感嘆了那么一句：“那個在窗前寫作的女人，之所以有余暇寫作，是因為她的仆人正在樓下干活吧！”

對此，伍爾芙自己的解釋是，她沒當過仆人和女工，無法進入那個世界，不了解底層女性，自然無法書寫她們的生活。伍爾芙確實不太了解底層女性，在其著名的反戰(zhàn)著作《三個基尼》中，她幼稚地向全社會建議：“如果工人階層女性一致拒絕生產(chǎn)軍需品，那么戰(zhàn)爭就不會這么容易一炮打響了！”

但其實伍爾芙是有機會了解底層女性的。當代英國女歷史學者艾莉森·萊特寫了一本書《伍爾芙和她的仆人們》，揭示了自幼年時代起，伍爾芙成長、生活的私密空間。那是一個奇特的空間，它從誕生那天開始，就是雙面鏡，一面照向伍爾芙自己，另一面照向十幾位在她家里寄人籬下，每天洗刷、做飯、采購，工作長達12小時以上的底層女性。如果不是伍爾芙，而是一位無心無肺的富家小姐，艾莉森·萊特恐怕會在寫下那本學術(shù)著作時略有遲疑。但伍爾芙不一樣，她是如此敏感，如此才華出眾，如此通靈；在論及女性主義運動時，她是當之無愧的、20世紀初的舵手之一。這樣一個行走在浪尖上的靈魂，怎會對同一個屋檐下的同類，如此無知無覺呢？

在《伍爾芙和她的仆人們》一書里，清晰地展示著一些舊照片，其中就有蘇菲。照片上的她，笑容甜美，身體健壯，圓敦有力。她剛到伍爾芙家當廚時，還是一個少女，而伍爾芙也只有4歲。1895年，伍爾芙母親得風寒去世，留下深受刺激、情緒起伏不定的伍爾芙，也是她，這個樸實的下等女人“責無旁貸地，擔任起了母親的角色”（艾莉森·萊特語），悉心地照顧年僅13歲的小主人。蘇菲在伍爾芙家里一干28年，又在其親戚家里干了幾年，直到1931年才退休。伍爾芙付給她的退休金是10英鎊，彼時英國工薪階層女性的平均年薪是145英鎊——對，你沒看錯，這和那位在夜校里給女工上課，并主張為全英女性加薪的婦女參展論者，以及在《一間自己的房間》里高呼“女性年薪500英鎊”的大作家，都是同一個人。

接下來是洛蒂·霍普，她是倫敦白教堂區(qū)濟慈院的一名棄兒，白教堂是狄更斯筆下一條陰暗破敗、罪惡叢生的老街，能從那條街里爬出來的，貌似不是蛆蟲，就是冤魂。但洛蒂十分幸運，她被一個女仆培訓機構(gòu)收養(yǎng)，稍微長大一點后，便被遣送到了伍爾芙家里?！昂推渌腿瞬灰粯樱浅ｉ_朗，還會給自己涂口紅，一邊舉著湯鍋，一邊跳舞?！卑蛏とR特在她的書中描述道。

晚年，洛蒂和一個叫內(nèi)莉的老女人住在一起，互相攙扶照顧，她們不是拉拉，只是一對無人問津的老姐妹。洛蒂身無分文，病入膏肓，糊涂到經(jīng)常把煤塊夾進浴缸，多虧了內(nèi)莉不離不棄，日夜陪伴。

然而伍爾芙卻曾視內(nèi)莉為噩夢。內(nèi)莉本是伍爾芙的廚娘，為伍爾芙夫婦烹調(diào)做菜18年，而伍爾芙卻連她的名字也常拼錯。她第一次到主人家見工時，伍爾芙已經(jīng)歷過一次極其嚴重的精神崩潰，和一個情緒比英格蘭的天氣還要變幻莫測的女主人相處，其難度可想而知。內(nèi)莉的工資不高，好在不用穿女仆服，也不用在主人吃飯時，站在餐桌旁侍候，伍爾芙也會不時給仆人們買些奢侈品，比如自行車、無線電收音機之類。內(nèi)莉性格安靜、羞怯，卻依然難以避免地，陷入了“主仆”關(guān)系的可憎深淵。伍爾芙在給其姐姐的信中，也多次抱怨這段關(guān)系，終于在1934年，“忍無可忍地”炒掉了內(nèi)莉。

這些孤單、貧苦、無婚無孩、寄人籬下的女人，她們都有可能是伍爾芙筆下的“莎士比亞的妹妹”。遺憾的是，她們都只成了伍爾芙的仆人。

伍爾芙出生在倫敦上流社區(qū)一個文化氛圍濃厚的中上層家庭，其父擁有牛津和劍橋的榮譽學位，是《康爾希雜志》（The Cornhill Magazine）的創(chuàng)始人，湯姆·斯哈迪、亨利·詹姆斯等19世紀的文學大咖，都曾是該雜志的撰稿人。這位父親博學多才，卻也相當霸道，是家長制的擁躉和保守的父權(quán)主義者，堅信只有男孩才有資格去上學，因此不管伍爾芙多么聰慧，始終未能獲得任何學位。伍爾芙將自身悲劇歸結(jié)為“女性的悲劇”，并反復追問，為什么伊麗莎白一世沒有女詩人？為此，伍爾芙將自己的一生活成了反抗父權(quán)的一生。但有一點，也許是出于與生俱來的優(yōu)渥，以及這種優(yōu)渥所帶來的物質(zhì)生活的實惠，也許是出于對“體面”的維護，伍爾芙似乎始終不太敢于面對，即“階級或許也是父權(quán)主義的產(chǎn)物”這個殘酷的現(xiàn)實。

四

階級與父權(quán)主義的從屬關(guān)系——在持黑格爾和馬克思傳統(tǒng)的女性主義者或精神分析學家們看來，尤其鮮明。

首先從文化上看，階級歷來是一種與“體面（respectability）/ 羞辱”連體的存在。穿平紋細棉制作的精致內(nèi)衣是“體面”的，與之相反，穿面粉袋改縫的內(nèi)褲則是寒磣的、令人恥辱的。舍棄中上階層出身，意味著舍棄你的體面。用英國社會學家貝弗利·斯基格斯在《階級和性別的形成》（Formations of Class and Gender）一書中的觀點來概括就是：“體面是階級中最普遍存在的標記之一?！斌w面如此重要，出身、財產(chǎn)、膚色、種族、性向……都成了判斷一個人是否體面的標準?！绑w面”甚至滲入國民性的塑形過程，成為社會公眾的道德指標，進而引來公共機構(gòu)的審視，并在行為學上被加以規(guī)范、懲戒，以防它被人類體內(nèi)的破壞本能玷污、踐踏，最終“有失體面”。

階級凝視（classing gaze），作為一種審查工序，因此浮出水面。查勘、監(jiān)視一個人的言行舉止，變成了一項社會性行為。不管什么階層出身，不管是否難為無米之炊，都逃不過一雙雙無處不在、獵奇、苛刻、充滿窺視癖的眼睛。而幾千年來，生活在父權(quán)社會，飽受男性凝視（male gaze）的女性，則首當其沖，成了階級凝視的第一對象。女性全身上下，從外部形象到家庭生活，從一顰一笑到內(nèi)心感受，皆成“性別+階級”這套雙重凝視的核心。女性主義學者莉奈特·芬奇在她的著作《階級凝視：性征、階級和監(jiān)視》 （The Classing Gaze： Sexuality、Class & Surveillance）中甚至指出：“在階級成形的過程當中，女性始終處于舞臺中心?！?/p>

除此之外，“體面”還被“責任”綁架起來，專事用于對付女性。女性主義社會學家南希·哈索克，在針對某護工培訓課的觀察中就發(fā)現(xiàn)，女護工們必須不斷彰顯父權(quán)社會宣揚的“女性氣質(zhì)”——聽話、服從、溫馴、勤勞……以表白其責任心，否則就會被羞辱和孤立。這和法國女作家西蒙娜·薇依在她最受矚目的著作之一《工廠日志》（Factory Journal）中觀察到的現(xiàn)象是一樣的：管理階層運用羞辱機制馴化工人，尤其是女工。首先，向女工投喂一套關(guān)于“體面”的概念，然后再運用一套“你這樣是不體面的”羞辱機制，將女工壓制到最低點。

同樣出身上層社會，同樣放下身段去給女工上課，為什么較之伍爾芙，對于底層女性，薇依會有如此具體而深刻的感悟呢？事實上，薇依不僅是教書，她還穿上了女工的鞋子，加入了女工的行列。

1934年寒冬，大蕭條方興未艾，在法國數(shù)家女校講授哲學的薇依，進入巴黎西南部的阿爾斯通軍工廠，開始了她的女工生涯。進廠的第一天晚上，她在《工廠日志》上引用荷馬的句子：“生存的殘酷壓力下，太多事與愿違?！?/p>

不出一周，薇依的身體就垮了。她無法將沉重的螺旋壓凸機塞進指定的洞眼，即使勉強塞進去了，也不合格，因此不得不一次次重來。她累得頭重腳輕，工頭不得不反復提醒她，讓她小心頭頂上的重型機器。對此，她寫道：“我累得甚至產(chǎn)生了那種‘我的生命根本不配任何注意力的白癡想法……過勞的后果，讓我?guī)缀鯚o法抵抗女工生活帶來的終極誘惑，即徹底放棄思考——這是逃避痛苦的唯一途徑了?！钡币罌]有停止思考，也沒有立刻回到上層社會。從1934年12月到1935年8月，她先后去了三家工廠打工，最終寫下了這個名句：“你不惜殺死自己，去展示一無所有，去展示你的勞作，而你只是一個每層存在都被羞辱到盡的奴隸?！保ā豆S日志》）

薇依恐怕是伍爾芙那個時代唯一一個，將自身階層和第二層皮膚通通撕掉，帶著滿身傷痕，走入另一個階級的女作家了。遺憾的是，她只活了34歲。此外，她還是一個虔誠的教徒，而我們不能指望世上再出一個像薇依那樣的圣徒。

五

在英國，上流階層的特權(quán)意識于公共層面的削弱，并非源于法式的大革命，也非圣徒虔心祈禱的結(jié)果，而是兩次可悲的大戰(zhàn)，征稅和募捐、遺產(chǎn)繼承人的意外死亡、戰(zhàn)爭帶來的經(jīng)濟蕭條、戰(zhàn)后民主社會主義改革，以及社會秩序的重組所致。

在兩次大戰(zhàn)中，許多上流社會家庭不僅失去了賴以為生的家庭產(chǎn)業(yè)，無數(shù)被送上戰(zhàn)場的年輕生命也一去不返。上流社會出身的子弟，雖然有漂亮的戎裝和軍靴，有肩章和頭銜，而貧家出身的士兵，卻只能赤腳踏入雪泥，但死亡面前，悲痛是平等的，尤其是白發(fā)人送黑發(fā)人的死亡。悲痛像決堤的泥石流，瓦解了一部分上流階級的驕傲。接踵而至的財務(wù)困境，則壓彎了它一度筆直的脊梁：早在19世紀，靠佃農(nóng)支撐的鄉(xiāng)紳階層就已逐漸式微，二戰(zhàn)后更所剩無幾。大量特權(quán)家族散落鄉(xiāng)間的莊園和大宅，因無錢保養(yǎng)和修葺，逐漸變成了荒涼的鬼屋。到了1955年間，幾乎每隔五天，就有一棟大宅被摧毀。當代英國女作家薩拉·沃特斯在其布克獎提名的小說《小小陌生人》（The Little Stranger）中，就以哥特式的、毫發(fā)畢現(xiàn)的筆觸，講述了一個發(fā)生在破舊莊園的鬼故事，從而揭示了一段讓人唏噓的階層變遷史。

話說在英格蘭西部的沃里克郡，有一個叫“百年”的莊園，在享受了數(shù)個世紀的榮耀和特權(quán)之后，漸漸衰敗下來。它的繼承人，一位20多歲的少爺，也在二戰(zhàn)中的一次飛行任務(wù)中不幸燒傷，變成了一個脾氣乖張、難以接近的“精神病人”。除了變賣家具和土地以外，這家人完全找不到任何生路。而賣一次土地的錢，在大量企業(yè)破產(chǎn)、物資緊俏、食品短缺的戰(zhàn)后，也僅夠這家人生活一兩個季度而已。偌大的莊園，整日浸泡在英格蘭濃重的濕氣里，墻體漏水、家具發(fā)霉，連取暖的經(jīng)費都沒有。一家人只剩下一堆舊衣服、幾雙縫縫補補的襪子，以及大小姐恨嫁而不得的豪門夢。

可見，作為左派作家的薩拉·沃特斯，在這部長篇巨著里，顯露了難得的同情心，讓讀者看到一個落魄的鄉(xiāng)紳階層和它無比難堪的一面，但與此同時，薩拉·沃特斯也不忘對這家人的冥頑不化和不食肉糜，做出了無情的諷刺：不管如何食不果腹，這家人硬是請了一個住家女仆，一個可憐的、想去外面的世界，卻被貧窮絆住了腳跟的鄉(xiāng)下小姑娘，不僅如此，這家人還要求這個小姑娘戴上女仆的白邊帽子，穿上舊日的女仆裝。小姑娘各種不適，不得不裝病怠工，所以當小說的男主角，鄉(xiāng)村醫(yī)生法拉第登門到訪時，當即就被小姑娘完全不合時宜的著裝給鎮(zhèn)住了，繼而勾起了一段傷感的回憶。原來他的母親也曾是這戶人家的女仆，是父母省吃儉用，把他送進學校，供他學醫(yī)，讓他完成了艱難的階級進階。

小說開篇就撕開了法拉第醫(yī)生的傷疤，同時細致地展露了英國社會秘而不宣的階級密碼：法拉第醫(yī)生為小姑娘看完病后，向這家人匯報病情，說著說著，就敘起舊來。于是這家人翻出老照片，找到其中的一張，斷言那里面有法拉第醫(yī)生的母親。“這張照片就送給你吧！希望你母親在我們家度過了一段美好的時光?！卑倌昵f園的女主人說道。

法拉第醫(yī)生沒有搭話。記憶中，他的母親每天必須在凌晨起床，干活之前，伸出雙手，讓管家仔細檢測，看指甲中是否攜帶污垢。從凌晨一直忙碌到臨近午夜，女仆們才能回到宿舍。然而在上床之前，她們還得打開床邊的抽屜，再次接受管家的檢查，看看有沒有偷藏食品和貴重物件……這種生活，恐怕無論如何，也談不上美好吧？然而在過去幾百年的文學作品中，卻始終缺乏來自這種生活內(nèi)部的視角，即使是難得一見的女性文學，亦始終掌握在少數(shù)上流女性的鵝毛筆下，這不得不說，是繆斯的一種偏心。

六

繼薩拉·沃特斯之后的英國當代女性作家，恐怕再也難以回避階級的命題。一方面是整體社會對階層平等的訴求不斷高漲，另一方面是性別研究領(lǐng)域不再將階級視為題外之音。體現(xiàn)在女性文學作品中，當階級的陳習與性別的偏見同流合污，擋住女性命運的幸福之路時，對階級的分析和解構(gòu)，自然就成了女性文學作品中一條重要的動脈。BBC全英短篇小說大賽最近幾年的獲獎作品，皆為階級議題的上乘之作，其大多出自女作家之筆。

2019年全英短篇小說大賽的冠軍得主是英國女作家喬·勞埃德（Jo Lloyd）的魔幻現(xiàn)實主義作品《隱形家族》（The Invisible）。喬·勞埃德以民間傳說、口述歷史、民謠加口語詩的豐饒筆觸，通過講述者瑪莎之口，講述了一個永不過時的階級分化的故事?，斏且粋€苦命的單身女人，除了一段悲慘的個人史，幾乎一無所有。剛出生不久，被母親抱著，在爐火邊取暖，一個不小心，母親絆了一跤，小瑪莎就落到熊熊燃燒的爐火里去了，被救出來時，火舌已經(jīng)舔傷了她那細嫩的四肢。母親在教堂門口上吊了，瑪莎從此成了孤單的跛腳女。小說用詩意的語言寫道：“嬰兒瑪莎吸氣吐氣，嘶嘶不息，仿如火苗投身余燼。”

瑪莎沒有拋棄自己，硬是活下來了，靠幫人制作腌菜和熏肉，過著僅夠果腹的生活。她還活成了一個善良的人，寒冷的冬天，她寧可自己挨餓，也不會讓她的牲畜們挨餓。

故事于是便從這個苦命女人的口中長出來了?，斏f，有一戶豪門，叫英格姆，與我們同處一個時空，就居住我們周圍，只是沒人能看見它。這戶人家彬彬有禮，面帶笑容，和傳統(tǒng)的吝嗇鬼不是一個級別。他們用銀質(zhì)酒杯，喝著玫瑰色的法國紅酒，吃著法國大醬澆灌的烤肉。他們的烤肉是上乘的小牛胸、小牛頰和嫩牛里脊烤就的。他們也吃鷸、松雞和麥嗡。他們用丁香慢火燉烹云雀肝，配白色的生菜和白色的牛奶面包。他們將歐芹切成細末，混合帶甜味的香草，加蛋奶果凍和牛乳酒，再配上紫蘇煎餅……不僅如此，這家人還經(jīng)常光顧鎮(zhèn)上的露天市場，只是沒人看見他們。英格姆先生總是戴著一塊金懷表，在市場里晃悠，他總是低頭看表，盡管并沒有什么特別緊急的約會……

不管瑪莎描述得多么惟妙惟肖，真正見過英格姆家的人，卻只有一個，就是瑪莎自己。若早生一百年，瑪莎無疑，肯定被當成散播謠言的女巫燒死了，但此時是18世紀，議會已經(jīng)廢除了燒女巫的酷刑；再說，老實巴交的瑪莎有什么理由編造謠言呢？

信或不信，喬·勞埃德把這個選擇權(quán)拋給了她的讀者，這是小說家的高明之處。跛腳和貧寒的階級出身，并沒有限制一個窮女人的想象力，她以自己的生命和想象，創(chuàng)作了一段黑暗又諷刺的狂想曲，小說家當然也不希望借用過度暗示，去限制讀者的想象力。

如果說喬·勞埃德的這篇獲獎作品，是英國當代無產(chǎn)階級文學的代表之作，那么2020年BBC全英短篇小說大賽的冠軍得主莎拉·霍爾（Sarah Hall）的《丑怪》（The Grotesques），則是從上流階級內(nèi)部發(fā)出的拷問和審視?！冻蠊帧穼懥松狭魃鐣錾淼墓媚锏侠瘧K的一天。

迪利生日這天，被母親派遣進城買果醬，因為母親要做手工司康餅，招待前來慶生的客人，其中包括某時尚雜志編輯。迪利大學畢業(yè)之后，一直沒有“正經(jīng)工作”，還整天抑郁，經(jīng)常得看一下心理醫(yī)生，故而與這位編輯的會面，就顯得十分重要了，然而迪利卻在城里撞上了查理-博。那是劍橋式的、富家子弟如云的大學古城，查理-博是一位“穿得像包菜”的流浪漢，一夜宿醉之后，躺在古老的石板大街上醒不過來，還被頑皮的學生們用馬克筆、吃剩的橘子和檸檬片，化了一個地道的小丑裝。迪利好心想叫醒他，然而她喚醒的，卻是一個噩夢般的世界。在這個世界里，上流階層的偽善和冷漠被緩緩撕開，查理-博的不幸，原來不過只是富人彰顯同情心的作料；真正的丑怪不是查理-博，而是迪利身后那個龐大、充滿控制欲、丑聞不斷的家族。30歲的迪利被母親精神控制得像個無法斷乳的小女孩，為了保證顏值，連每日輸入的卡路里也被嚴格控制，以至于經(jīng)常餓得奄奄一息……

1974年出生的莎拉·霍爾曾被《格蘭塔》雜志（Granta）評為英國最杰出的二十位青年作家之一。她的作品具有濃厚的意識流風格，《丑怪》“一天式”的結(jié)構(gòu)、在過去和此刻之間信馬由韁的閃回，也難以避免地，讓人想起《達洛維夫人》。但在對“階級性的深挖和呈現(xiàn)”這一點上，莎拉·霍爾還是比伍爾芙要通透多了，這是新一代女性作家的覺醒和突破。在回答《女性書寫》（The Writes of Women）的采訪時，莎拉·霍爾說：“你看到（《丑怪》里）這家人，外表顯得很左派，但很多時候，他們的所作所為和他們的反對者并無差別：同樣遵照權(quán)力的規(guī)則，同樣是控制狂。只因他們有錢，有資格，身后有轉(zhuǎn)動的齒輪，齒輪后面還有齒輪?！?/p>

英國之外，不列顛群島上年輕的女性作家，比如愛爾蘭的薩莉·魯尼（Sally Rooney），亦是階級議題的勇于試探者。薩莉·魯尼成長于一個中產(chǎn)階級家庭，母親是社區(qū)藝術(shù)中心的策劃者，父親是一家電信公司的技師。父母皆是飽讀詩書之人，因此薩莉·魯尼的成長環(huán)境堪稱左派知識青年的花房，家里到處是書，餐桌上也時常充斥著關(guān)于社會主義、女性主義和當下政治的話題。大學時代，薩莉·魯尼便已是公認的學術(shù)話題辯論高手，并且在一定程度上，代表著“90后”沖鋒在前的馬克思主義者。

在小說創(chuàng)作中，她亦扣緊階層議題，讓來自不同階層的男女相遇、相愛并發(fā)生碰撞，從中展現(xiàn)他們互撞時涌現(xiàn)的傷痛和瘀青。比如在《正常人》中，她讓來自中上階層的瑪麗安愛上清潔工的兒子康奈爾，然后又讓這對戀人一次次，因為階級的壁壘，而撞得遍體鱗傷：瑪麗安孤傲不群的性格外加高人幾等的出身，令她在公立中學里成為不被追捧的“少數(shù)”，處處被人排擠，導致頗受歡迎的康奈爾不敢公開與她的戀情。但進入都柏林三一大學之后，畫風徹底轉(zhuǎn)變，優(yōu)雅、自信的瑪麗安在文史哲生中如魚得水，畢竟，除了中上階層的孩子，沒人會選擇像歷史和政治學這類無須考慮就業(yè)回報的科目；而康奈爾的境遇正好相反，貧寒的出身，半工半讀的苦讀生涯，令他在各種奢華的學生派對中顯得格格不入，與瑪麗安的戀情也曾一度在某個暑假擱淺，皆因房東漲價，而他沒有余錢續(xù)租。

康奈爾可以向瑪麗安解釋，求她收留，畢竟在都柏林，瑪麗安擁有一套家族提供的舒適公寓，但是他沒有——這是《正常人》中最出色、動情的一幕。就像《呼嘯山莊》中的希斯克里夫，寧愿在暴風雨之夜毅然離去，也不肯乞求凱瑟琳的回心轉(zhuǎn)意。

《正常人》握住了戀人的脈搏，那卑微的沉默底下，如巖漿翻涌的脈動，這是年輕人喜歡薩莉·魯尼的原因。但愛上薩莉·魯尼，也有一個致命之處，你可能并不知道，你愛的，到底是在餐桌上和父母高談馬克思主義、剝削和階級固化的薩莉·魯尼，還是瑪麗安那優(yōu)雅、自信、漂亮的出身。所以我們應(yīng)該審慎、再審慎，在追逐一個成功作家的同時，也應(yīng)嘗試去愛她們筆下那些我們其實并非真正愿意附體的角色，去愛伍爾芙的仆人，去愛薇依的女工，去愛跛腳而貧窮的瑪莎，去愛醉倒在街頭、穿成包菜的查理-博，去愛希斯克里夫和有苦難言的康奈爾……唯有如此，我們才能真正理解我們自身的階級處境，以及裹住我們的第二層皮膚。

責任編輯 杜小燁