任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性語(yǔ)言探究

晏琳莉 歐陽(yáng)麗君

摘要：任伯年作為著名的海派畫家之一，其花鳥(niǎo)畫裝飾性語(yǔ)言在近代畫壇產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。本文首先對(duì)花鳥(niǎo)畫裝飾性語(yǔ)言進(jìn)行釋義，再?gòu)膫鹘y(tǒng)繪畫的繼承和西學(xué)東漸兩個(gè)角度分析任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性語(yǔ)言的成因。其次，探討任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性語(yǔ)言的表現(xiàn)特征，通過(guò)構(gòu)圖、設(shè)色、線條三個(gè)維度進(jìn)行舉例論證。最后，明確任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性語(yǔ)言對(duì)后世繪畫產(chǎn)生的價(jià)值體現(xiàn)，以供當(dāng)今花鳥(niǎo)畫發(fā)展參考。

關(guān)鍵詞：任伯年；花鳥(niǎo)畫；裝飾性

任頤，字伯年，作為海上畫派中杰出的領(lǐng)軍人物之一，他對(duì)后世的花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。他的創(chuàng)作題材十分廣泛，在人物、山水、花鳥(niǎo)方面都有建樹(shù)，尤其是他創(chuàng)作的花鳥(niǎo)畫別有韻味。在繪畫技法上，任伯年十分注重對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)畫意境的繼承，同時(shí)吸收了西方繪畫的速寫、設(shè)色等技法，形成了自己的獨(dú)特畫風(fēng)。任伯年的花鳥(niǎo)畫根植于中華文化，匯通古今中外，兼容并包，洋為中用，被譽(yù)為“海派”畫壇的巨擘。

一、任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性語(yǔ)言的形成

（一）花鳥(niǎo)畫裝飾性概念的界定

裝飾性作為花鳥(niǎo)畫的審美特征之一，能夠反映藝術(shù)家的創(chuàng)作思維以及對(duì)藝術(shù)的表現(xiàn)力。沃爾夫林說(shuō)過(guò)：“美術(shù)史主要是一部裝飾史，繪畫的模仿是從裝飾發(fā)展而來(lái)的?！焙诟駹栒J(rèn)為以中國(guó)畫為首的東方藝術(shù)是裝飾性藝術(shù)[1]。在傳統(tǒng)美學(xué)中，我們能夠看出花鳥(niǎo)畫并不是拘泥于表現(xiàn)客觀的實(shí)物，而是創(chuàng)作者將客觀的事物進(jìn)行高度概括，實(shí)現(xiàn)藝術(shù)性加工與轉(zhuǎn)換的裝飾性手段。創(chuàng)作者會(huì)根據(jù)自己的主觀意識(shí)進(jìn)行創(chuàng)作表達(dá)，在藝術(shù)與自然處于對(duì)立時(shí)進(jìn)行調(diào)節(jié)轉(zhuǎn)換。將自然界紛雜的景色進(jìn)行人為加工，使其變得富有條理，在表現(xiàn)繪畫的主題時(shí)，實(shí)現(xiàn)自然與主觀的情感統(tǒng)一。

二、任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性風(fēng)格形成的原因

（一）傳統(tǒng)繪畫的繼承

任伯年早期花鳥(niǎo)畫創(chuàng)作受到任熊、任薰的影響，這兩位大師對(duì)任伯年的影響巨大，可以說(shuō)，任伯年的繪畫是在“二任”的基礎(chǔ)上發(fā)展而來(lái)。任伯年在畫面的表現(xiàn)上，構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)、造型考究，生動(dòng)且不刻板，畫面中的裝飾感非常強(qiáng)。到后期，任伯年的畫面偏向于工筆、寫意結(jié)合。在工筆方面，他吸收了徐熙、宋徽宗趙佶的繪畫風(fēng)格，將前人大家的風(fēng)格融會(huì)貫通。此時(shí)的作品布局精妙，設(shè)色濃淡兼?zhèn)?。在花鳥(niǎo)畫方面，任伯年非常推崇徐渭、陳淳這些大師的用筆。從他臨摹八大的畫中，能夠看出作品用筆的揮灑自如，做到了“點(diǎn)染數(shù)筆，神情具備，超出凡境，堪稱神品”[2]。

（二）西學(xué)東漸的影響

任伯年所生活的年代正處于半殖民地半封建社會(huì)時(shí)期，上海作為文化、經(jīng)濟(jì)中心，生活在這里的畫家們都或多或少地受到了西方藝術(shù)思想的影響。隨著上海作為開(kāi)埠通商口岸開(kāi)放，很多西方繪畫書(shū)籍也隨之進(jìn)入中國(guó)。任伯年常去的土山灣畫館，當(dāng)時(shí)就印刷了大量的西方作品。任伯年學(xué)習(xí)西洋畫的用色特點(diǎn)，將其大膽地融入自己的畫面中。這對(duì)當(dāng)時(shí)的畫壇來(lái)說(shuō)，耳目一新。虛谷評(píng)價(jià)任伯年的畫：“筆無(wú)常法，別出新機(jī)，君藝稱極也?！盵3]

三、任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性語(yǔ)言的表現(xiàn)形式

（一）構(gòu)圖的裝飾性表現(xiàn)

在畫面的構(gòu)圖上，任伯年不是一味地摹古，而是在前人的基礎(chǔ)上，推陳出新自成一派。他主張?jiān)跇?gòu)圖上別出心裁，打破傳統(tǒng)的束縛，畫面的構(gòu)圖頗具裝飾性。任伯年在創(chuàng)作時(shí)，會(huì)對(duì)要表現(xiàn)的花鳥(niǎo)或植物進(jìn)行觀察，領(lǐng)悟真實(shí)事物帶給人的感受。任伯年時(shí)常用大塊面式的構(gòu)圖和物體“躲藏”式的構(gòu)圖來(lái)增加畫面的趣味，有學(xué)者把這類構(gòu)圖形容為“具有音樂(lè)的節(jié)奏感”[4]。例如在《荷花雙鴨立軸》中，我們能看到畫面的中心是由大面積荷葉形成的塊面，荷葉之間相互遮擋形成主體。整幅作品的最下方是兩只鴨在戲水，周圍有一些水草作為裝飾。畫面聚集與分散正好形成對(duì)比。物體之間有機(jī)地進(jìn)行統(tǒng)一，畫面和諧富有變化。物象層次有序，組成了有機(jī)且整體的畫面效果。

同時(shí)，任伯年善于將立體的花鳥(niǎo)與畫面的平面感相結(jié)合，利用畫面中物體之間的穿插關(guān)系，讓花鳥(niǎo)在畫面中形成平衡。將人置于畫面中，禽鳥(niǎo)在畫中的動(dòng)勢(shì)，在之前的中國(guó)畫壇中特別少見(jiàn)。這種構(gòu)圖形式不僅拉伸了畫面的縱深感，還能讓氣氛變得生動(dòng)活潑。以《白荷鴛鴦》（圖1）為例，圖中刻畫的兩只鴛鴦在水面上游動(dòng)，鴛鴦之間相互重疊。畫中兩個(gè)大塊面的荷葉以及石頭將畫面被分為4個(gè)部分，將各個(gè)物體相互串聯(lián)的構(gòu)圖形式是一個(gè)大的三角形，這樣就使得畫面的穩(wěn)定性增強(qiáng)，這樣的構(gòu)圖形式增強(qiáng)了畫面的趣味性。

（二）設(shè)色的裝飾性運(yùn)用

王雪濤曾說(shuō)：“任伯年用色非常講究，尤其是用粉，近百年來(lái)沒(méi)有一個(gè)及得過(guò)他?！盵5]任伯年的花鳥(niǎo)設(shè)色，除了繼承傳統(tǒng)民間繪畫顏色外，還學(xué)習(xí)和吸收了陳洪綬的用色特點(diǎn)，陳洪綬在顏色的選擇上，傾向于純凈的色彩，少部分將礦物顏料作為點(diǎn)睛之筆，使得畫面產(chǎn)生強(qiáng)烈的對(duì)比。此外，任伯年還學(xué)習(xí)西方的冷暖用色，將民間鮮艷的色彩置于統(tǒng)一的色調(diào)中，畫面的處理非常大膽，視覺(jué)的沖擊力強(qiáng)。逐漸形成了任伯年花鳥(niǎo)畫艷而不俗的效果。我們從《天竹棲禽圖》（圖2）能夠看出畫面中天竹占據(jù)了很大的塊面，鳥(niǎo)在天竹的后方形成了一個(gè)遮擋關(guān)系。色彩上選擇運(yùn)用大面積的石綠渲染，突出畫面的中心。葉子的綠與果實(shí)的紅形成色彩對(duì)比，最讓人感覺(jué)奇妙的是，鳥(niǎo)雀頭頂和鳥(niǎo)嘴顏色的對(duì)比，綠與紅也產(chǎn)生局部間的對(duì)比關(guān)系，大小色塊之間相互呼應(yīng)。

為了減緩色彩之間的強(qiáng)烈對(duì)比，借鑒西洋的白粉，用白粉進(jìn)行顏色的調(diào)和[6]。在《文石秋花圖》中，石頭的塊面與花枝的線條、花朵的點(diǎn)在畫面中，巧妙構(gòu)成了畫面的節(jié)奏。葉子的深色之間形成前后之間的聯(lián)系，花朵的白色在葉子下若隱若現(xiàn)，白色打破畫面的沉悶，讓深色的塊面之間產(chǎn)生了呼吸感。畫面中，黑與白、紅與赭之間的對(duì)比，讓畫面的色調(diào)格外明快。從這兩幅畫中，我們能夠感受到任伯年用色的大膽，冷暖顏色對(duì)比，使得畫面產(chǎn)生裝飾感與趣味性。這種直接將自己主觀性的色彩表達(dá)賦予畫面的方式，會(huì)產(chǎn)生更強(qiáng)的裝飾性與視覺(jué)沖擊力。

（三）線條的裝飾性手法

任伯年早期學(xué)習(xí)的是陳老蓮的雙勾填色法。筆墨語(yǔ)言十分到位，已然具備大家風(fēng)范。他的筆法雖繼承傳統(tǒng)，但能感受到深厚的精氣神。任伯年運(yùn)用豐富變幻的點(diǎn)線面和層次感極多的寫實(shí)方法，極大地提高了“應(yīng)物象形”的能力。從他的畫面中，能夠看到工筆與寫意結(jié)合創(chuàng)造出的獨(dú)特風(fēng)格?！逗Ｉ夏帧分杏涊d：“后得八大山人畫冊(cè)，更悟用筆之法，雖極細(xì)之畫，必懸腕中鋒。自言作畫如彼，差足當(dāng)一寫字?！盵7]將傳統(tǒng)的運(yùn)筆方式轉(zhuǎn)化為流暢飄逸的風(fēng)格，這些運(yùn)筆使他的花鳥(niǎo)畫表現(xiàn)出輕松靈動(dòng)之感?！赌档ぶ袷瘓D》中有一處題跋“八大山人有此墨跡，余以采筆臨之”，從側(cè)面反映了八大山人對(duì)任伯年的影響很大。

在《天竺稚雞圖》中，任伯年以線造型的水平達(dá)到頂峰，畫面中描繪的兩只稚雞在蒲葵下躲著，一站一臥。稚雞的頭部以寥寥數(shù)筆，即刻畫出炯炯有神的動(dòng)態(tài)，雞嘴處運(yùn)筆簡(jiǎn)潔有力，突出了稚雞的生動(dòng)。畫面中，蒲葵從下到上具有一個(gè)大的動(dòng)勢(shì)，展示出極為有力的姿態(tài)。花、葉采用沒(méi)骨畫法，展示出累累的果實(shí)。在樹(shù)干處運(yùn)用古人的雙勾筆法，能夠明顯看到兩根扎實(shí)的線條，把植物挺拔之勢(shì)表現(xiàn)得淋漓盡致，這也是任伯年在線條運(yùn)用上所呈現(xiàn)的獨(dú)特之處。任伯年在表現(xiàn)蒲葵時(shí)，用筆隨意灑脫，但在刻畫樹(shù)干時(shí)卻十分嚴(yán)謹(jǐn)，可見(jiàn)其很注意畫面的松緊結(jié)合。這正是任伯年與其他畫家的不同之處，他始終沒(méi)有忘記造型的重要性。畫面以線代陰影，巧妙地?cái)U(kuò)大了體積感。這是之前文人畫容易忽視的地方，任伯年借此對(duì)傳統(tǒng)繪畫技法進(jìn)行了補(bǔ)充。

四、任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性的價(jià)值體現(xiàn)

（一）學(xué)古融西的革新精神

任伯年作為一名職業(yè)畫家，其在短暫的一生中推動(dòng)了中國(guó)畫的傳承與發(fā)展。在近代各種西方思潮流變的背景下，任伯年選擇以“學(xué)古而變，取洋而化”的態(tài)度，吸收西方繪畫的造型，借鑒其色彩和技法。陳蝶野在《任伯年百年紀(jì)念冊(cè)序》提到：“伯年用古人于新意，為我法造天地。將文人畫的水墨、民間繪和西洋的繪畫相互結(jié)合，突破前輩大師的掣肘。最終形成自己獨(dú)特的洋為西用、借古開(kāi)今的高超藝術(shù)手段?！盵8]

任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性的革新性，在清代時(shí)繪畫講究推崇古人，特別注重師承關(guān)系，能夠突破古人桎梏的畫家寥寥無(wú)幾。首先是技法上，不同于趙之謙的冷雋超逸，又有別于吳昌碩的滄渾雄壯，他將沒(méi)骨、寫意、工筆融為一體，創(chuàng)作的花鳥(niǎo)畫，畫風(fēng)清新、題材廣泛。兼工帶寫的用筆姿勢(shì)，與民間美術(shù)用色相結(jié)合，創(chuàng)作出色彩明艷的藝術(shù)特色，除了題材，用線也非常用心。在用線方面，任伯年將線條的美感發(fā)揮到了極致。任伯年以生活為創(chuàng)作的動(dòng)力源泉，繼承了“外師造化，中得心源”，線條勾勒的技巧嫻熟，線條充滿強(qiáng)烈的表現(xiàn)力，畫面的視覺(jué)效果極具裝飾性。

（二）對(duì)海派及后世花鳥(niǎo)畫家的啟示

任伯年在繪畫的技法和形式上進(jìn)行了拓展，融合各因素，使作品富有裝飾性的藝術(shù)表現(xiàn)，更加傾向大眾化。他敢于打破陳舊的繪畫形式，開(kāi)創(chuàng)新的藝術(shù)風(fēng)尚，使花鳥(niǎo)畫的創(chuàng)作進(jìn)入了新的平臺(tái)。這些都對(duì)海派以及近代的花鳥(niǎo)畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。題材上不斷突破，兼顧時(shí)代特色；在創(chuàng)作內(nèi)容上的大眾化，讓更多階層的人能夠欣賞并理解繪畫?！八囆g(shù)當(dāng)隨時(shí)代”在任伯年造型筆簡(jiǎn)意到的花鳥(niǎo)作品中有很好的體現(xiàn)。

任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性在平面布局方面，融入了西方的體積感，從中我們不僅能夠看到中國(guó)畫傳統(tǒng)點(diǎn)線的節(jié)奏，也能夠感受到西畫的光影感。徐悲鴻繪制的《貓》，顯然也受到了任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性的影響。任伯年吸收民間美術(shù)的用色方法，融合西方水彩畫的設(shè)色技巧，創(chuàng)立了破彩、積水撞色法等技法。他的裝飾性手法哺育了海派、嶺南畫派一代又一代的畫家。其中，居氏二兄弟的撞粉撞色最為聞名。近代也有很多花鳥(niǎo)家從任伯年的花鳥(niǎo)畫中汲取養(yǎng)分，如王夢(mèng)白、倪田等。

五、結(jié)語(yǔ)

任伯年花鳥(niǎo)畫裝飾性語(yǔ)言，除了繼承了中國(guó)畫的色彩，還對(duì)傳統(tǒng)文人畫水墨創(chuàng)作的模式進(jìn)行了顛覆，從而豐富了中國(guó)花鳥(niǎo)畫的表現(xiàn)語(yǔ)言，形成了獨(dú)屬于自己的藝術(shù)風(fēng)格。陳夢(mèng)麟說(shuō)：“任伯年是一位溫良的改革家。”他為那個(gè)時(shí)代的各個(gè)階層，提供了精神食糧。任伯年巧妙地將中西方的繪畫優(yōu)勢(shì)融為一體，吸收了西方繪畫的精華，保留了中國(guó)畫的意境，借助創(chuàng)新性的構(gòu)圖形式，表現(xiàn)了空間感與縱深感。隨著時(shí)代的發(fā)展和大眾審美的不斷提高，大眾對(duì)中國(guó)畫的內(nèi)容也提出了新的要求。在豐富和發(fā)展傳統(tǒng)繪畫語(yǔ)言時(shí)，借鑒任伯年的花鳥(niǎo)畫革新精神，能使花鳥(niǎo)畫不斷煥發(fā)新的活力與生機(jī)。

作者簡(jiǎn)介

晏琳莉，女，漢族，湖南株洲人，碩士研究生，研究方向?yàn)槊佬g(shù)。歐陽(yáng)麗君，女，土家族，湖南張家界人，中小學(xué)二級(jí)教師，研究方向?yàn)槊佬g(shù)。

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