從謝靈運到宮體詩：“聲色”與“性情”關(guān)系動力下的詩運轉(zhuǎn)關(guān)

內(nèi)容提要 從謝靈運到永明新詩之間的詩運“轉(zhuǎn)關(guān)”，其根源在于“聲色”與“性情”間內(nèi)在關(guān)系的變化。在“聲色”凸顯的總體要求下，詩歌在“辭”與“聲”之間的選擇呈現(xiàn)矛盾，而謝靈運詩與永明新詩對這一矛盾作了不同處理。謝詩受“情”的支配選擇詞語，其性情與山水聲色之間的宕變關(guān)系表現(xiàn)為用詞的曲折、繁累；至永明時期沈約、王融、謝朓等人，物象聲色得以凸顯，使聲律的實踐變得更為容易，但“物觀”尚不能完全符合聲律，從而制約了聲律；至宮體詩人，女性、物、情三者系于女性一身的緊密相關(guān)性，為句式情態(tài)提供了無限可能，也為聲律的進一步發(fā)展提供了可能。

關(guān)鍵詞 謝靈運 永明體 宮體詩 詩運轉(zhuǎn)關(guān)

李華偉，河南師范大學文學院副教授

本文為國家社會科學基金青年項目“法華信仰與文學”（17CZW033）的階段性成果。

一、引言：何為“聲色”與“性情”關(guān)系動力？

“聲色”本義為“聲音、色彩”，《尚書》中有“惟王不邇聲色”[1]，《禮記》中有“子曰聲色之于以化民節(jié)”[2]，皆指耳目之欲。至沈約，亦并不以山野草木、水石谷稼為“聲色”，而仍依傳統(tǒng)理解，以宮觀游獵為“聲色”[3]。自禪宗盛行，始多見以山水為“聲色”，如禪宗之“青青翠竹，盡是法身，郁郁黃花，無非般若”[4]，“鳥語猿歌留我在，水聲山色益人清”等[5]?！奥暽闭嬲M入詩論，且以“性情”作為與之相對的范疇，始自明人。陸時雍論南朝詩：“詩至于宋，古之終而律之始也。體制一變，便覺聲色俱開。謝康樂鬼斧默運，其梓慶之鐻乎？顏延年代大匠斫而傷其手也。寸草莖，能爭三春色秀，乃知天然之趣遠矣。”[1]又說：“詩至于齊，情性既隱，聲色大開。謝玄暉艷而韻，如洞庭美人，芙蓉衣而翠羽旗，絕非世間物色。”[2]清沈德潛《說詩晬語》中說：“詩至于宋，性情漸隱，聲色大開，詩運一轉(zhuǎn)關(guān)也?？禈飞窆つ\，明遠廉俊無前，允稱二妙。延年聲價雖高，雕鏤太過，不無沉悶，要其厚重處，古意猶存?！盵3]今人袁行霈亦云：“魏晉詩歌上承漢詩，總的看來詩風是古樸的。南朝詩歌則一變魏晉的古樸，開始追求聲色?！盵4]可見，自陸時雍以“聲色”與“性情”論詩，后世便以此為引范。除了儒家理論為基礎(chǔ)的哲學意義，佛教理論為基礎(chǔ)的修證意義，“聲色”與“性情”這對范疇還具有了能夠影響詩歌聲律、體式等的藝術(shù)意義。

“性情漸隱”并非詩中沒有性情，而是換了一種表達方式——以“聲色”含蘊。至于如何以“聲色”含蘊，陸時雍評謝玄暉能在“艷”與“韻”之間做一定程度的統(tǒng)一，沈德潛評價顏延之詩不能兼具“聲價”與“雕鏤”，但說其詩厚重處尤存古意?！捌G”與“韻”、“聲價”與“雕鏤”，其實便是“聲色”兩重內(nèi)涵——“聲律”與“物象聲色”。這也說明，在陸、沈等人的詩論思想中，不僅“聲色”與“性情”有密切互動，“聲色”兩重內(nèi)涵之間，亦相制約相影響，而具體如何互動，卻并未明示。在今人學者對南朝詩歌的討論中，亦提到在謝靈運與永明諸人之間，存在著“情之聲”與“聲之聲”的矛盾[5]。所謂“情之聲”，即從性情出發(fā)擇辭；所謂“聲之聲”，則意味著從音韻審美出發(fā)擇辭，究其根本，亦實屬“聲色”與“性情”間互動影響問題。在“聲色”凸顯的整體要求下，經(jīng)歷了謝詩“聲色”與“性情”間的宕變、永明詩人“聲色”兩重內(nèi)涵間的制約，直至宮體詩，才使聲律進一步發(fā)展，既完全與物觀“聲色”相契，又能含蘊性情。

“性情”是如何失去其主導地位，“聲色”于其漸開中，其兩重內(nèi)涵又是如何相制約、如何漸漸能夠含蘊“性情”？本文擬以“聲色”與“性情”之間的關(guān)系為線索，兼及“聲色”的兩重內(nèi)涵，探討謝靈運詩與永明新詩在“辭”與“聲”之間的選擇，呈現(xiàn)“詩運轉(zhuǎn)關(guān)”的本質(zhì)問題與內(nèi)在動力。

二、第一重動力：從性情本位到物象聲色本位

1.謝靈運：“聲色”漸開與性情本位謝靈運鐘愛山水，但從未為“聲色”而“聲色”。其“聲色”實出自其“性情”的反察、體認與找尋，即便從詩中所占成分而言，謝詩“聲色”的分量亦是有限的，他是為愉悅道性、溯懷本心而走入山水，這在多首謝詩中都有體現(xiàn)。

以其《初去郡》為例，共五言十六句，前九句皆在取尚古賢，整理自己去職的原因、心緒，“理棹遄還期，遵渚騖修桐”的謝靈運[6]，他的山水與陶氏的田園一樣，都是生活。全詩真正的“聲色”描繪，是“山行水涉”之后的“野曠沙岸凈，天高秋月明。憩石挹飛泉，攀林搴落英”兩句[7]。這兩句中，既有靜態(tài)中展現(xiàn)的景物，又有詩人在山水中的主體活動。沙岸因曠野而顯得潔凈，秋月因高懸而明朗，此時的詩人是開朗愉悅的，無論是在石頭上挹泉小憩，還是搴開落英由林間上溯，都表現(xiàn)出詩人的舒展適性，接著他再次引用典故表達貴不如義、語不如默的玄思，并以《論衡》中的擊壤者自比，表明自己進入“離言絕待”的境界。因此，在這首詩的展開中，“聲色”表現(xiàn)僅占其一小部分，它的開篇被長長的懷古幽思占據(jù)了，它的結(jié)尾是道性的愉悅、“性情”的體認?！奥暽彪m不多，卻是體認道性的橋梁，因此整首詩由“性情”而及“聲色”，終歸于性情，“聲色”與性情之間表現(xiàn)出統(tǒng)一與吻合。謝靈運在決定去官、復歸山林的心意中，體會到暫無波瀾的道性，也因此觀照到凈朗而近于無我的沙岸與秋月，這是近于唐人眼中的山水。

如《初去郡》一樣動因明確、詩意順暢，“聲色”與性情彌合的詩還有一些，如《石室山詩》《石壁精舍還湖中作》《過始寧墅》《石壁立招提精舍》《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》《入東道路詩》等。其中，《過始寧墅》與《初去郡》結(jié)構(gòu)相似，開篇有著長長的用典與議論，結(jié)尾亦有對自我再次的體認與抒發(fā)。而《石室山詩》《石壁精舍還湖中作》則首句便到山水中去，有較長篇幅的“聲色”內(nèi)容。至于觀照中的性情，已隱藏在“聲色”中，如《登廬山絕頂望諸嶠》，全詩除起始兩句的引入外，純?yōu)榫坝^，《全宋詩》引用這首詩時，更是將始兩句略去，僅存六句景觀：“積峽忽復啟，平途俄已絕。巒垅有合沓，往來無蹤轍。晝夜蔽日月，冬夏共霜雪?！盵1]謝靈運所至之跡、所至之境均已絕無人蹤，純?nèi)巫匀弧?/p>

如果謝詩皆是如此，那么在理解謝詩的情景關(guān)系方面便不會存在諸多矛盾，但上述詩歌那種展開方式其實是謝詩近乎理想的結(jié)構(gòu)，在謝詩中是稀少的。在大多數(shù)謝詩中，更多的篇幅被議論占據(jù)了，如《過舊園作見顏范二中書》《永初三年七月十六日之郡初發(fā)都》。這說明，謝詩隱含著自身狀態(tài)的不穩(wěn)定。更多的時候，謝詩不僅顯露了這種不穩(wěn)定，還由之產(chǎn)生了“聲色”與“性情”間宕變的關(guān)系。在《富春渚》[2]中，他雖然在結(jié)語中自謂已認清懷抱，但所觀之景的驚急卻透露出內(nèi)心的暗涌?！岸ㄉ骄捲旗F，赤亭無淹薄。溯流觸驚急，臨圻阻參錯。”他的“聲色”之句緊承始句行蹤之后，在這僅有的兩句“聲色”中，以精美的偶句展示了水流的急，定山云霧、碕岸的險阻，再接下來直到詩尾，便都是古體式的用典、議論、抒懷。富春山的險勢使他想起履危石、臨百刃的伯昏，想起孔子所觀的呂梁，想起周易坎卦、艮卦，以及自己平生的處境，于是他取對古人，思索易象，回顧己身，思緒呈現(xiàn)出矛盾與深微，所不能言的情懷，也由那兩句可憑借的“聲色”之句去猜想。他雖說“宿心漸申寫”，亦云“懷抱既昭曠”，卻遠不能說服人相信，因為“聲色”雖僅兩句，其險急卻已經(jīng)把情懷的基本色調(diào)渲染飽滿，浸染全詩，更何況他還一再展露從古圣到易象這些幽微的思緒，誰還能相信他是真的“懷抱既昭曠”呢？加之他用“萬事俱零落”來表達自己的“淪躓”之情，“聲色”與“性情”終究呈現(xiàn)為矛盾狀態(tài)：所抒之性雖似終歸平靜，但“聲色”仍透露了情懷。

在《游南亭》《登池上樓》等詩中，他的心情呈露得便很復雜，這促使他觀照到的“聲色”往往含蘊無窮之意，未可僅以“樂景”或“哀景”括之。如他的名句“池塘生春草，園柳變鳴禽”[3]，這是季節(jié)轉(zhuǎn)換中任誰也不能改換的確定的生機，鑲嵌在他多重的心情之間，使全詩終于有了一些振蕩中的希望，這兩句“聲色”亦成為詩中情緒變化的樞紐。又如他說“澤蘭漸被徑，芙蓉始發(fā)池”[4]，這是平穩(wěn)的初夏景色，一部分是方顯現(xiàn)，一部分是已推移，在既成與初成之間，當然是美的，但又因推移而含著無奈，而在林間尤存的清氣與遠峰的半隱中，光線與氣息都在變化，因此，既確定，又渺遠，又略含慰藉。

《入彭蠡湖口》以幽憤之情合山水清音，在清森的物象交替中隱遞感情的變化，最后以“賞心”理悟自慰。《七里瀨》的“聲色”，則一句安寧，一句哀亂——性情方面，他一直在參差不齊的緊張感中，在玄理境界與難以擺脫的現(xiàn)實心緒之間反復搖擺。

2.永明體：物象凸顯與性情退居“永明體”之稱，最早見于《南齊書·陸厥傳》：“永明末，盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推毅，汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商，以平、上、去、入為四聲，以此制韻，不可增減，世呼為‘永明體?！盵1]永明詩人在盡可能多變的體式當中，對內(nèi)容的處理卻表現(xiàn)出一致的傾向：重視歌詠物象，或以全篇來歌詠物象，或是將對物象的描摹與游仙、應(yīng)制、贈答、山水等內(nèi)容結(jié)合起來，凸顯在其中。這就引發(fā)了相關(guān)的問題：物象為什么獲得如此重要性？歌詠物象是時代風尚，還是順承聲律的追求？

首先我們發(fā)現(xiàn)，物象并不是由時代風尚或者女性描摹而獲得重要性。雖然永明詩人也寫女性，在沈約、謝朓、王融的樂府、應(yīng)制等詩中，我們都能見到對女性的描摹，但是與“物”的描摹相比，女性并不占主要內(nèi)容，我們也沒有充分的證據(jù)說明“物”的描摹來自時代的風尚。因此在女性與物象的關(guān)系方面，我們能夠說對女性的描摹始于“物”，而不能說對“物”的描摹因女性而起。其次，物象的凸顯過程實際上與聲律的實踐過程同步。既然永明詩人是在多種體式的實踐中將聲律運用其中，那么他們對不同體式的寫作便有如一場實驗，他們能夠體會聲律給不同體式帶來的改變，以及聲律應(yīng)用所能達到的極致。當聲律達到極致時，往往輔之以物象，物象正是在此觀察過程中凸顯的。因為加強對“物”的描摹可以使聲律的實踐變得更為容易，因此物象、“聲色”與聲律之間逐漸顯示出同步關(guān)系。永明詩人那些真正可稱為“新制”的五言四句、五言八句詩，正是純粹的詠物詩，即以完全的物象描摹結(jié)構(gòu)全詩，同時傳遞聲律的要求，如：沈約《團扇歌》《詠篪詩》、謝朓《詠薔薇詩》、王融《詠幔詩》《詠琵琶詩》等。最后，物象凸顯增強了“聲色”的描摹功能，也使得詩歌從以性情為出發(fā)點變?yōu)橐晕锵蟆奥暽睘槌霭l(fā)點，這就使得單純的“聲色”描摹能夠?qū)π郧檫M行含蘊。這種特征首先在永明詩人的詠物詩中表現(xiàn)出來。在沈約、王融、謝朓等人的詠物詩，以及名為樂府、實為詠物的五言四句詩中，都可以看到以單純詠物表達情感的詩作。如果是五言八句，或五言十句詩，一般僅最后一句委婉輕淡地進行情的表達，這里的“情”當然不是起興式的濃情，而只是順承物象的物之情，但“物”其實又沒有“情”，因此所謂的物情，又其實是人之情，是物、人之間，所觀與能觀之間相通之性情，因為是以“物”作為出發(fā)點，所以可以完全通過描摹來象征與含蘊。

“聲色”對“性情”的含蘊功能使永明山水詩也開始具有詠物特征，表現(xiàn)出與詠物詩的不可分割，這是謝靈運及以前詩歌所沒有的。比較典型的，如沈約《游鐘山詩應(yīng)西陽王教》組詩，組詩只有第四首末句、第五首末句是對情感的表達，第五首第三句是對行為的敘述，其余皆是對山的描摹，多方的、全力的描摹，表達鐘山之美，個人對鐘山的喜愛，以及志于山水、向往游仙的性情之美。即便去掉其四的一句情語與其五的一句情語，這種性情的歡悅與旨趣也完全可以在物象“聲色”的描摹中體現(xiàn)，這就形成了相較謝靈運詩作的一種發(fā)展。相似特征還見于沈約《留真人東山還詩》《早發(fā)定山詩》《和竟陵王游仙詩二首》《侍宴樂游苑餞徐州刺史應(yīng)召詩》等詩中。其中，《和竟陵王游仙詩》是對游仙詩的再發(fā)展，將之向山水靠攏。沈約的五言六句詩，如《石塘瀨聽猿詩》《出重闈和傅昭詩》《秋晨羈怨望海思歸詩》等，全為寫景，像極了缺少一句情語的五言八句詩，也恰好展現(xiàn)物象“聲色”描寫具有完全將性情含蘊其中的特質(zhì)。謝朓《還涂臨渚》《紀功曹中園》《侍筵西堂落日望鄉(xiāng)》《閑坐》《往敬亭路中》《祀敬亭山春雨》等詩，亦具有詠物特征。

在永明詩人以“聲色”與聲律為主導的寫作中“，性情”與“聲色”間，也就沒有了謝靈運那種宕變多元的關(guān)系，反而是詩人的性情受物性影響，表現(xiàn)出愛悅、悠然、疏曠等情感。如謝朓的《觀朝雨》：“朔風吹飛雨，蕭條江上來。既灑百常觀，復集九成臺?？彰扇绫§F，散漫似輕埃。平明振衣坐，重門猶未開。耳目暫無擾，懷古信悠哉。戢翼希驤首，乘流畏曝鰓。動息無兼遂，歧路多徘徊。方同戰(zhàn)勝者，去翦北山萊?！盵2]又如沈約的《行園》、徐勉的《昧旦出新亭渚》等等。另外，由于永明詩人并未到達宮體詩人在女性“聲色”間忘懷一己性情的地步，又尚未到達盛唐詩人山水聲色與人的性情能夠完全相照的境界，因此，己性與物性的矛盾便會時而在寫作中表露，當己性與物性產(chǎn)生矛盾時，己性會由物性進行調(diào)試。在這種時候，是人的性情自然隨山水“聲色”在調(diào)適，而非基于性情的需要去尋找適于自身的山水“聲色”。沈約《早發(fā)定山詩》《循役朱方道路詩》，謝朓《晚登三山還望京邑詩》《之宣城郡出新林浦向板橋詩》《休沐重還丹陽道中詩》《始出尚書省詩》《直中書省詩》《觀朝雨詩》《高齋視事詩》等皆是如此。謝朓還有《游山詩》《游敬亭山詩》《將游湘水尋句溪詩》等，類似謝靈運的邊尋邊觀，而非靜態(tài)的觀，尋觀的目的和結(jié)果，亦是性情依“聲色”而調(diào)適，而非依性情而尋“聲色”。

三、第二重動力：從以情擇辭到以聲擇辭

1.謝靈運：由情及物，以情擇辭謝靈運詩有限的“聲色”之句，除了聲律和諧與細膩多姿，其出色之處，正在于他性情呈現(xiàn)的復雜性所賦予的無窮而多層的意味，在“性情”與“聲色”之間呈現(xiàn)時而一致、時而背離、時而參差的多變關(guān)系。對于謝靈運來說，絕沒有脫離了“性情”底色的“聲色”，也沒有不去尋找“聲色”體現(xiàn)的性情。只是相比蘭亭詩人所呈現(xiàn)的精神狀態(tài)，謝靈運顯然并不能一時之間達到蘭亭詩人那般多層次、多感情的玄思，以至于他不停地在這些不同層面間切換。經(jīng)常性地，他會有一種哀愁；偶爾地，他也會達到短暫的滿足與歡樂；時而，他能感受到自己的壯志；繼而，他又感受到壯志未酬的挫折；然而，他會很快感受到可以選擇自守的確定感；從而，體會自己在老莊玄思方面有所得的收獲感。當然，有時在老莊面前，他仍覺得迷惘，尋找不到冥冥之理。

因此，我們雖然相信謝靈運完全具有玄思的高度，他精通佛理，尤擅《大般涅槃經(jīng)》，對玄學也很了解，但由于他一直在自己的各種感情與層面間切換、調(diào)整，故而他無法去表現(xiàn)蘭亭詩中幾乎作為道的象征的大而化之的自然，反而是細致的白描，有遠近、光線、聽覺、視覺、上下等等，這些細致的白描既是詩人自身的觀察習慣，也是來自他的“尋找”，他到山水中去，是去療愈，去救贖自己。最終究竟有沒有救贖或無定論，但“聲色”與“性情”會有互動的作用?！靶郧椤比绱吮憩F(xiàn)或許才是文學家的常態(tài)，也是“性”與“情”之間差異與張力的本然。謝靈運幾乎時刻處于“性情”的自我體察之中，訴說自己、議論自己、界定自己，這使他議論性的詩句并不一定在起始和結(jié)尾，而是不定式地在起始、結(jié)尾、中間出現(xiàn)，且不拘長短。故而在謝詩中，我們能夠看到他移換的不僅僅是景，他的心情從前到后一般也會表現(xiàn)出變化。有時他能夠在情與景之間切轉(zhuǎn)自如，有時他的玄言生發(fā)在景物的中間，有時附著在景物之后，并不固定，但不管怎樣表現(xiàn)，受其療愈與救贖愿望的支配，謝詩從未脫離“觀照”的底色。

由“性情”而及山水“聲色”，使謝詩受“情”的支配而選擇詞語，而非受“聲”的支配而選擇詞語，謝靈運的“性情”，是在其與山水“聲色”的關(guān)系中表現(xiàn)的，山水“聲色”與“性情”之間參差而宕變的關(guān)系，也就表現(xiàn)為用詞的曲折、繁累，這就影響到謝詩對聲律的運用。謝詩的雙聲疊韻多是出于對“情”的表達，雖也運用清音與舒聲韻，但更多地是在輔音當中偏愛舌上音、齒頭音、牙音、喉音，韻部當中偏愛合口，甚至入聲字，造成拗口生澀之感，如《登石門最高頂》“活活夕流駛，噭噭夜猿啼”[1]，《悲哉行》“灼灼桃悅色，飛飛燕弄聲”[2]，等等。另外，謝詩已頗為注意詞性的相對，但尚少能做到平仄相對。詞性在謝詩中已非常普遍，這使得純古體的敘事性已經(jīng)逐漸減少，但離詩歌聲韻的真正建立尚早，只偶爾會出現(xiàn)符合平仄的句子。由此我們看到，謝靈運決非不懂聲韻，謝詩中有不少兼顧精美與平易的瑯瑯之音，這使他的詩句讀起來流麗宛轉(zhuǎn)。

2.永明詩人：由物及聲，以聲擇辭對于永明詩人來說，物色本位促成了句式與聲律的發(fā)展，也促使謝靈運時期的以情擇辭向以聲擇辭變化。物象的材料、性質(zhì)、光影、形態(tài)等極易形成詞性的對偶，在此基礎(chǔ)上形成聲律所要求的參差錯綜，這要比通過言情或敘述達成聲律容易得多。同樣，女性的所妝、所舞、所奏、所佩、所歌等，也極易形成聲律要求的參差錯綜。沈約有一些將女性與物象合寫的詩正是如此，如《腳下履》《領(lǐng)邊繡》等。另外，沈約一系列以詠人為主題的傷逝作品也可以這樣理解。將物象的凸顯表現(xiàn)到極致的，是沈約、謝朓、王融一系列的名物詩，如《奉和竟陵王藥名詩》《和路慧曉百姓名詩》《奉和竟陵王郡縣名詩》《和竟陵王抄書詩》《星名詩》等，全詩僅以名物構(gòu)成。

標志五言八句律詩真正成熟的正是符合聲律的偶句的出現(xiàn)，而名物是組織偶句的關(guān)鍵。雖然名物需要與其他詞性相配合進行句式組合方能形成偶句，但不可否認，任何偶句皆不可離開名物。那么永明詩人的努力便顯而易見：永明詩人已認識到偶句是聲律發(fā)展的必須，而名物又是組織偶句的關(guān)鍵，因此他們以名物為基礎(chǔ)去組織偶句，試驗各種句式的可能性，盡量避免以下問題：

第一，雙聲疊韻問題。雙聲、疊韻在謝靈運詩中已廣泛應(yīng)用，但在謝詩中，是作為不合聲律的典型，因雙聲疊韻詞多為形容詞，或是名詞與形容詞組成的偏正式合成詞，都不易符合聲律。永明詩人將雙聲、疊韻發(fā)展為雙聲對、疊韻對，而這是比較困難的。在永明詩對雙聲疊韻的應(yīng)用中，仍有不少未能應(yīng)聲的例子，如謝朓“阡眠起雜樹，檀欒蔭修竹”[1]，王融“潺湲石溜寫，綿蠻山雨聞”等[2]。這些詩句在聲的選取中，仍多有濁聲，但雙聲牙音、雙聲喉音、雙聲齒頭音等明顯減少，韻的選取中疊韻入聲明顯減少，疊韻開口呼明顯增多。還有一些詩句能做到聲律工整，但依后來律詩的要求看，在詞性的組合方面稍嫌勉強，如沈約“紫茄紛爛熳，綠芋郁參差”[3]，“東郊豈異昔，聊可閑余步”[4]，“列茂河陽苑，蓄紫濫觴隈。翻黃秋沃若，落素春徘徊”等[5]。永明詩人也開始構(gòu)造一些在聲律與句式組合方面皆能兼顧的雙聲疊韻，如謝朓“爛熳已萬條，連綿復一色”[6]，王融“亭亭宵月流，朏朏晨霜結(jié)”[7]，等等。

第二，平頭上尾問題。由名物構(gòu)成的偶句最易出現(xiàn)的問題，便是平頭與上尾，永明詩人通過增強句式變化，來尋求平頭上尾的解決方式。其對句式的發(fā)展，若要歸類的話，不出主謂、倒裝、雙動、雙主語復句、偏正，但是每種之中的變化都比較豐富。要略如下：①主謂式，往往使用更傳神的動詞，或者用形容詞甚至名詞來做動詞；②倒裝，或者通過變換狀語的位置造成倒裝的效果，或者通過隱藏實際主語增加句意容量，或者在構(gòu)造偏正式的主語和賓語時提高其精巧程度，提高主謂式的技巧；③雙動，在五字中構(gòu)造承接性的雙動詞，或者在五字當中構(gòu)造雙動詞，使前一個動詞作為后者的狀語；④雙主語，使用雙主語構(gòu)造復句；⑤偏正，直接使用偏正式短語作詩句。至于這些句式在各種詩體中的表現(xiàn)，永明詩人各有所長。沈約的女性詩，謝朓的山水詩與應(yīng)制詩，王融的《法樂辭》中，都不乏句式技巧?，F(xiàn)存詩作中，王融雖亦包攬這幾種句式，但情態(tài)變化方面，不如沈約與謝朓。比如王融有“露凝嘉草秀，煙度醴泉波”[8]，謝朓有“葉上涼風初，日隱輕霞暮”[9]，沈約有“江移林岸微，巖深煙岫復”[10]，等等。作為詩的構(gòu)造，這些句子的句式是一樣的，都是在五字之中構(gòu)造雙主語復句，然后五字之中的上下從句還可以展現(xiàn)一定的承接、遞進、補充、映襯等關(guān)系，但是情態(tài)的感覺就不一樣。相對而言，王融所構(gòu)造的句子，五字間的上下從句內(nèi)容基本是承接式的，當然王融很注重第一個從句動詞的煉化，“凝”“度”等動詞的煉化很有情態(tài)感；但是謝朓和沈約卻可以將上下兩從句的內(nèi)容關(guān)系構(gòu)造得很豐富，富有動態(tài)的推移，或者呈現(xiàn)時間上后與前的錯位，而且要比王融對單個動詞的煉化更具表現(xiàn)力，這是王融所缺乏的。

第三，詩句第二、四字平仄問題。聲律方面，永明詩作對第一、三、五字平仄要求最先清晰起來，而對第二、四字的平仄要求反而稍嫌滯后，這也體現(xiàn)了永明詩人的努力。從體式而言，五言四句最先體現(xiàn)第二、四字的平仄意識，上述三人的五言四句詩皆有少量完全合律。五言八句詩與五言多句詩，沈約的第二字、第四字多不合律詩平仄。我們來看他的《新安江至清淺深見底貽京邑游好》：“眷言訪舟客，茲川信可珍。洞徹隨清淺，皎鏡無冬春。千仞寫喬樹，百丈見游鱗。滄浪有時濁，清濟涸無津。豈若乘斯去，俯映石磷磷。紛吾隔囂滓，寧假濯衣巾。愿以潺湲水，沾君纓上塵?！盵1]如果我們按照五言排律的要求來看，“言”“徹”“清”“無”“丈”“游”“映”“磷”“衣”九字平仄不合，集中在第二字與第四字，雖然從聲律的要求看，仍有“洞徹隨清淺，皎鏡無冬春”一句犯平頭，但這對于當時的詩人來說已經(jīng)很不容易了。

謝朓五言八句的山水與詠物詩，有時雖對平頭上尾亦沒有刻意回避，有時卻也能注意將一二字與六七字、四五字與九十字進行不同的平仄，如“夜條風淅淅，晚葉露凄凄”[2]，“過客無留軫，馳暉有奔箭”[3]。而王融五言八句詩能較多注意第二字與第四字的平仄問題，如其《臨高臺》“游人欲騁望，積步上高臺。井蓮當夏吐，窗桂逐秋開。花飛低不入，鳥散遠時來。還看云棟影，含月共徘徊”[4]，其《法樂辭》的多首亦能注意第二字與第四字的平仄問題。

除了以上幾方面的聲律努力，物象“聲色”本位為永明詩人帶來的“觀”的發(fā)展，也直接促進了句式變化，這也是“聲色”與聲律同步性的表現(xiàn)。永明時期的“觀”開始能夠展現(xiàn)多重的視角，包括人觀物、物觀人，以及由物出發(fā)帶來的物與物的關(guān)系。如謝朓《晚登三山還望京邑》中“魚戲新荷動，鳥散余花落”[5]，“日出眾鳥散，山暝孤猿吟”[6]，在主體視角中，所觀之處與所觀之物，其近遠已能形成照應(yīng)，并能在極有限的五字當中，呈現(xiàn)物與物之間的因緣聯(lián)系。有的句子則不僅在物與物之間呈現(xiàn)動態(tài)的變化，而且將人的視角隱藏其中，人成為實際的觀照者，如謝朓名句“天際識歸舟，云中辨江樹”[7]。

四、第三重動力：“聲色”兩重內(nèi)涵由制約到相契

1.永明體：物觀與聲律相制約既然性情的主導地位已經(jīng)讓位給聲律，辭情已經(jīng)演變?yōu)槁暻?，那么，永明詩人似?yīng)較容易地避免自己提出的聲病，但事實并非如此。沈約的五言四句詩中，僅有少量詠物詩篇如《詠鹿蔥詩》《詠芙蓉詩》《園橘詩》等可以避免平頭上尾，其模擬民歌的作品幾乎全部有平頭上尾出現(xiàn)。沈約的五言八句詩則出現(xiàn)不穩(wěn)定的情況，一種是經(jīng)常出現(xiàn)平頭上尾，如《游鐘山詩應(yīng)西陽王教》組詩，另一種則可以完全避免平頭上尾，如五言八句《攜手曲》《詠竹檳榔盤詩》等。至于其他聲病，沈約偶爾犯“大韻”“蜂腰”“鶴膝”，甚少犯“紐”，這說明沈約對聲、韻、調(diào)其實已有較清晰的認識，他并不是不知避免平頭與上尾，而是有一定的原因?qū)е滤谛麦w創(chuàng)制中呈現(xiàn)不穩(wěn)定的情況。

謝朓現(xiàn)存的十九首五言四句詩中，四首避免了平頭上尾，十五首存在平頭上尾，但與沈約相比，謝朓避免了平頭上尾的單句數(shù)量是比較多的，有些單句甚至符合嚴整的聲律。其五言八句詩的問題亦如沈約詩出現(xiàn)在兩端，只是相較于沈約，兩端之間有明顯的數(shù)量差別，其中多數(shù)可以完全避免平頭上尾，但少部分會出現(xiàn)一到兩句平頭上尾。在他的五言多句詩中，平頭上尾亦常見，但他能做到在一首詩的大多數(shù)詩句中進行回避，僅將此聲病顯現(xiàn)在一到兩句中。

王融所賦五言四句《永明樂》十首，除其二外，全部避免了平頭上尾，且很多已與定型后的近體五絕非常相近，但其五言四句詠物詩卻常見平頭上尾，主要在名物偶句與疊韻中出現(xiàn)。王融大多數(shù)五言八句詩完全避免平頭上尾，甚至可以做到完全合律，大概可算是與定型后的近體詩最相近的一位。

永明詩人的聲律試驗起碼可以說明兩個問題：第一，詩人的新體實踐是有彈性的，永明詩人當然認識到平頭上尾需要避免，但在實踐中又容許自己觸犯，而且彈性地把握著在不同體式中的實踐標準。但一般地，在五言多句詩中，他們給自己定的標準比較低，在五言四句和五言八句詩中，他們又著意體現(xiàn)自己的新體成就。第二，與其他聲病相比，大量出現(xiàn)的是平頭上尾，說明出于詩歌的某種需要，導致平頭與上尾在這一階段很難避免。平頭與上尾一般在兩種情況下出現(xiàn)，一是古體式的起句與第二句，這說明了古體的強大生命力；二是前文所提到的，以名物組成的偶句中容易出現(xiàn)。但這也從一個方面呈現(xiàn)了近體詩發(fā)展的規(guī)律，五言四句之所以早于五言八句得到定型，是因為偶句并非必須。如此，我們也就明了，在“聲色”與“性情”關(guān)系中，“聲色”的兩重內(nèi)涵——物觀“聲色”與聲律雖已同步顯現(xiàn)，但因物觀尚不能完全符合聲律，從而制約了聲律，二者尚未達到高度契合。少犯聲病的五言四句詩，正是因為它不需要對偶，而同為新體實踐重要形制的五言八句詩則因為對偶的需要往往表現(xiàn)很不穩(wěn)定。

2.宮體詩：物觀與聲律完全相契根據(jù)羅宗強先生在《魏晉南北朝文學思想史》中的劃分，泰始二年（公元466年）至梁武帝天監(jiān)十二年（公元513年）為永明文學的時間上下限。而宮體之風，實在永明文學內(nèi)部已肇其端。宮體詩與永明詩在體式、內(nèi)容方面皆有很強的承接性。使人非常直觀地感受到“承續(xù)感”的，是詠物傾向已滲入到宮體詩的題材當中，“物觀”已主宰了詩人們的日常生活。不僅山水內(nèi)容承繼詠物的傾向，以登高、行馬、游園、別離等為題的詩作中，詠物常常占據(jù)全詩。因此，理解宮體詩相比永明體的諸多變化發(fā)展，不能離開“物”的發(fā)展這一主軸；看待其“女性”的內(nèi)容，也不能離開“物觀”。宮體詩在“聲色”與“性情”兩端，以及“聲色”兩重內(nèi)涵之間所體現(xiàn)的變化，皆是借助物觀“聲色”這一端的極致發(fā)展而達成的。這一時期，“物觀”幾乎主宰了宮體詩人的生活與文學表達，所詠物象種類進一步擴展到“疾”（臥?。帮L”“棗”“雪”“煙”“影”“鏡”“香茅”“馬”“蝶”“螢”“蟬”“筆格”等，“物”在寫作中常常占據(jù)一首詩的第一句到最后一句。這就要求詩歌技術(shù)方面，“物”的“聲色”對“性情”的含蘊也要相應(yīng)到達極致，山水景物詩亦是如此，蕭綱的《奉和登北固樓詩》《登烽火樓詩》《登城北望詩》《大同十一月庚戌詩》等，蕭衍的《首夏泛天池詩》《登北固樓詩》等皆是如此。既然已是技術(shù)方面的客觀要求，在“聲色”完全含蘊性情的基礎(chǔ)上，“情”的抒發(fā)在詩歌中的展現(xiàn)便附于末端，僅作附庸收尾之用，要給人留下深刻印象殊為不易，除非形成更深刻巧妙的表達。

宮體詩人延續(xù)了女性與“物”的合寫，這也是“物觀”進一步推進的重要原因。在永明詩人那里，女性描寫不能獨立于“物”而呈現(xiàn)，而是與“物”的描摹不可分割，二者相互增強，女性的生活由“物”來凸顯，女性的細膩情感借其所觀察到的“物”來體現(xiàn)，如沈約《十詠》（今存《領(lǐng)邊繡》《腳下履》）、謝朓《雜詠三首》等，這些詩作既是詠物的，又是詠女性的。這些特征也為宮體詩人所承繼。除了這些詠物詩，他們還在樂府舊題、時樂創(chuàng)制、應(yīng)制詩中大量寫作女性，各體式的承繼與變化如下：

第一，永明詩人皆重視習練樂府舊題，宮體詩人承繼樂府舊題之處，主要學習沈約。因他們將所選舊題進一步向女性靠攏，同樣題目之中，對女性的描寫更加香艷、妖冶、繁復。如蕭綱《洛陽道》、蕭衍《擬青青河畔草》。第二，就時樂創(chuàng)作而言，宮體詩人大力發(fā)展的是來自民間的《子夜歌》的創(chuàng)作。蕭衍就寫有《子夜四時歌》，此詩所呈現(xiàn)的女性內(nèi)容清麗明快，是不同于民間《子夜歌》的發(fā)展。就對音樂的重視而言，宮體詩人與永明詩人是一脈相承的。第三，宮體詩人亦大量寫作應(yīng)制詩，但永明年間應(yīng)制詩內(nèi)容多為山水景觀，而宮體詩以女性應(yīng)和為主。這是文學集團內(nèi)部風氣的轉(zhuǎn)變，這方面內(nèi)容之香艷、赤裸為從前所沒有。

對女性的描摹將“聲色”發(fā)展到極致，“聲色”的極致發(fā)展，則意味著“觀”之兩端——“聲色”與“性情”終于自相融通。且“聲色”至此，才凸顯我們所習慣的“女性”與娛樂的意義。宮體之前，只是屬于“物觀”的山水、物象、女性，都在其內(nèi)涵之中。如果說物觀的發(fā)展從客觀技術(shù)方面帶來要求，女性內(nèi)容的發(fā)展則帶來“性情”在實際詩歌中的達成或遺忘。女性內(nèi)容對于宮體詩人來說，與“物”同范疇。女性與“物”的融合觸發(fā)了更為多樣的句式。我們在討論永明詩的時候已經(jīng)說過，鑒于名物與對偶的關(guān)系，從根本上而言，是“物”促進了句式，句式也主要是基于名物來構(gòu)建。永明詩人已經(jīng)認識到句式多樣化是促進聲律發(fā)展的基礎(chǔ)，句式是由“物”、“物+女”、物觀的山水推進的。宮體詩延續(xù)的正是女性與“物”的合寫，女性詩中出現(xiàn)的句式，其他題材中未必有，但其他題材中出現(xiàn)的句式，女性詩中一定可以找得到。有些在永明詩人中驚鴻一現(xiàn)的句式如“新萍時合水，弱草未勝風”[1]，“魚戲新荷動，鳥散余花落”[2]，“紅藥當階翻，蒼苔依砌上”[3]，等等，在宮體詩中得到了成熟應(yīng)用，如蕭綱“花絮時隨鳥，風枝屢拂塵”[4]，“棹動芙蓉落，船移白鷺飛”[5]，“散黛隨眉廣，燕脂逐臉生”[6]等。可以肯定，女性與“物”的合寫，為句式的變化提供了新的可能性，而女性、物、情三者系于女性一身的緊密相關(guān)性，也為句式的情態(tài)提供了無限可能，因而也就為聲律的發(fā)展提供了進一步的可能。

五、余論：詩運轉(zhuǎn)關(guān)之后

詩運轉(zhuǎn)關(guān)始于謝靈運之“聲色”漸開，然轉(zhuǎn)關(guān)之關(guān)鍵在于永明詩人，最后終于宮體詩人。相比永明詩歌，宮體詩中的女性詩、佛理詩（本質(zhì)亦為詠物，如蕭綱《十空詩六首》）、應(yīng)制詩、名物詩等，在平頭上尾問題、第二字與第四字的平仄問題，以及雙聲疊韻問題等方面都有很多改進，五言八句詩的數(shù)量增多，整飭的格律形制漸趨形成。五言四句之形制則近乎定型，句式組合更為奇巧。

在詩運轉(zhuǎn)關(guān)的過程中觀察山水詩的變化，我們能看到，自謝靈運到永明詩再到宮體詩，山水詩都是與各種體式、內(nèi)容捆綁在一起發(fā)展的，山水詩之“聲色”與“性情”與其他內(nèi)容所體現(xiàn)的“聲色”與“性情”關(guān)系也是一致的。謝靈運由“性情”而及山水聲色，其“性情”之復雜亦借其與山水“聲色”的關(guān)系來表現(xiàn)，表現(xiàn)為聲律的拗口與和諧并存；永明時期，“聲色”與“性情”關(guān)系的變化牽一發(fā)而動全身，由詠物詩影響到樂府短制，亦影響到山水詩，促使山水表現(xiàn)出詠物的特征，亦促使“觀”的角度發(fā)生改變；宮體詩時期的山水詩已能做到“聲色”完全含蘊性情，句式多樣，情語不再凸顯?！奥暽睒O度發(fā)展給“性情”帶來的滿足，完全含蘊在對山水的描摹中，而使人的性情平添隱秘之感。詩運轉(zhuǎn)關(guān)之三重動力環(huán)環(huán)相扣，最終使“觀”之兩端——“聲色”與“性情”自相融通，“聲色”完全含蘊“性情”，并具有成熟完善的聲律。

〔責任編輯：清果〕

[1]《尚書正義》，阮元?？蹋骸妒?jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局2009年版，第353頁。

[2]《禮記正義》，阮元校刻：《十三經(jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局2009年版，第3554頁。

[3]沈約評謝靈運賦作時說：“今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛，而敘山野草木水石谷稼之事，才乏昔人，心放俗外，詠于文則可勉而就之，求麗，邈以遠矣?！薄端螘肪砹撸腥A書局1974年版，第1754頁。

[4]《荷澤神會禪師語錄》，石峻等編：《中國佛教思想資料選編》（隋唐五代卷），中華書局2014年版，第91頁。

[5]《同希先游石鞏》，釋德洪撰、夏衛(wèi)東點校：《石門文字禪》卷十三，浙江古籍出版社2019年版，第293頁。

[1][2]陸時雍撰、李子廣評注：《詩鏡總論》，中華書局2014年版，第58頁，第71頁。

[3]沈德潛撰、王宏林箋注：《說詩晬語箋注》卷上，人民文學出版社2011年版，第128頁。

[4]袁行霈：《陶謝詩歌藝術(shù)的比較》，《九江師專學報（哲學社會科學版）》1985年1、2期合刊。

[5]李曉紅：《永明聲律審美的繼古與新變——兼及謝靈運文學史地位之失落》，《中山大學學報（社會科學版）》2016年第5期。

[6][7]《初去郡》，謝靈運著、黃節(jié)注：《謝康樂詩注》卷三，中華書局2008年版，第87頁，第87頁。（下引此書只標注詩名、書名和頁碼）

[1]《登廬山絕頂望諸嶠》，丁福保編：《全漢三國晉南北朝詩〈全宋詩〉》卷三，中華書局1959年版，第652頁。（下引此書只標注詩名、書名和頁碼）

[2]《富春渚》，《謝康樂詩注》卷二，第57頁。

[3]《登池上樓》，《謝康樂詩注》卷二，第61—62頁。

[4]《游南亭》，《謝康樂詩注》卷二，第64頁。

[1]蕭子顯：《南齊書》卷五十二，中華書局1972年版，第898頁。

[2]《觀朝雨》，謝朓撰、曹融南校注：《謝朓集校注》卷三，中華書局2019年版，第213頁。（下引此書只標注詩名、書名和頁碼）

[1]《登石門最高頂》，《謝康樂詩注》卷三，第111頁。

[2]《悲哉行》，《謝康樂詩注》卷一，第18頁。

[1]《和王著作八公山》，《謝朓集校注》卷四，第344頁。

[2]《移席琴室應(yīng)司徒教》，《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷二，第794頁。

[3]《行園》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四，第1008頁。

[4]《宿東園》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四，第1008頁。

[5]《西地梨》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四，第1021頁。

[6]《詠兔絲》，《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷三，第826頁。

[7]郭茂倩編：《樂府詩集》卷七十八，中華書局1979年版，第1097頁。

[8]《明王曲》，《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷二，第778頁。

[9]《臨溪送別》，《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷三，第824頁。

[10]《循役朱方道路》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四，第1004頁

[1]《新安江至清淺深見底貽京邑游好》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四，第1003頁。

[2]附錄佚文失題詩，《謝朓集校注》，第415頁。

[3]《至潯陽詩》，《謝朓集校注》附錄佚文，第414頁。

[4]《臨高臺》，《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷二，第781頁。

[5][6]《晚登三山還望京邑》，《謝朓集校注》卷三，第258頁，第280頁。

[7]《之宣城郡出新林浦向板橋》，《謝朓集校注》卷三，第218頁。

[1]《奉和隨王殿下》十五，《謝朓集校注》卷五，第375頁。

[2]《游東田》，《謝朓集校注》卷三，第258頁。

[3]《直中書省》，《謝朓集校注》卷三，第211頁。

[4]《詠柳詩》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷二，第928頁。

[5]《采蓮曲》二首，郭茂倩編：《樂府詩集》卷五十，中華書局1979年版，第731頁。

[6]《美人晨妝》，《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷二，第920頁。