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    從謝靈運到宮體詩:“聲色”與“性情”關(guān)系動力下的詩運轉(zhuǎn)關(guān)

    2023-09-06 01:47:31李華偉
    江蘇社會科學 2023年3期

    內(nèi)容提要 從謝靈運到永明新詩之間的詩運“轉(zhuǎn)關(guān)”,其根源在于“聲色”與“性情”間內(nèi)在關(guān)系的變化。在“聲色”凸顯的總體要求下,詩歌在“辭”與“聲”之間的選擇呈現(xiàn)矛盾,而謝靈運詩與永明新詩對這一矛盾作了不同處理。謝詩受“情”的支配選擇詞語,其性情與山水聲色之間的宕變關(guān)系表現(xiàn)為用詞的曲折、繁累;至永明時期沈約、王融、謝朓等人,物象聲色得以凸顯,使聲律的實踐變得更為容易,但“物觀”尚不能完全符合聲律,從而制約了聲律;至宮體詩人,女性、物、情三者系于女性一身的緊密相關(guān)性,為句式情態(tài)提供了無限可能,也為聲律的進一步發(fā)展提供了可能。

    關(guān)鍵詞 謝靈運 永明體 宮體詩 詩運轉(zhuǎn)關(guān)

    李華偉,河南師范大學文學院副教授

    本文為國家社會科學基金青年項目“法華信仰與文學”(17CZW033)的階段性成果。

    一、引言:何為“聲色”與“性情”關(guān)系動力?

    “聲色”本義為“聲音、色彩”,《尚書》中有“惟王不邇聲色”[1],《禮記》中有“子曰聲色之于以化民節(jié)”[2],皆指耳目之欲。至沈約,亦并不以山野草木、水石谷稼為“聲色”,而仍依傳統(tǒng)理解,以宮觀游獵為“聲色”[3]。自禪宗盛行,始多見以山水為“聲色”,如禪宗之“青青翠竹,盡是法身,郁郁黃花,無非般若”[4],“鳥語猿歌留我在,水聲山色益人清”等[5]?!奥暽闭嬲M入詩論,且以“性情”作為與之相對的范疇,始自明人。陸時雍論南朝詩:“詩至于宋,古之終而律之始也。體制一變,便覺聲色俱開。謝康樂鬼斧默運,其梓慶之鐻乎?顏延年代大匠斫而傷其手也。寸草莖,能爭三春色秀,乃知天然之趣遠矣。”[1]又說:“詩至于齊,情性既隱,聲色大開。謝玄暉艷而韻,如洞庭美人,芙蓉衣而翠羽旗,絕非世間物色。”[2]清沈德潛《說詩晬語》中說:“詩至于宋,性情漸隱,聲色大開,詩運一轉(zhuǎn)關(guān)也??禈飞窆つ\,明遠廉俊無前,允稱二妙。延年聲價雖高,雕鏤太過,不無沉悶,要其厚重處,古意猶存?!盵3]今人袁行霈亦云:“魏晉詩歌上承漢詩,總的看來詩風是古樸的。南朝詩歌則一變魏晉的古樸,開始追求聲色?!盵4]可見,自陸時雍以“聲色”與“性情”論詩,后世便以此為引范。除了儒家理論為基礎(chǔ)的哲學意義,佛教理論為基礎(chǔ)的修證意義,“聲色”與“性情”這對范疇還具有了能夠影響詩歌聲律、體式等的藝術(shù)意義。

    “性情漸隱”并非詩中沒有性情,而是換了一種表達方式——以“聲色”含蘊。至于如何以“聲色”含蘊,陸時雍評謝玄暉能在“艷”與“韻”之間做一定程度的統(tǒng)一,沈德潛評價顏延之詩不能兼具“聲價”與“雕鏤”,但說其詩厚重處尤存古意?!捌G”與“韻”、“聲價”與“雕鏤”,其實便是“聲色”兩重內(nèi)涵——“聲律”與“物象聲色”。這也說明,在陸、沈等人的詩論思想中,不僅“聲色”與“性情”有密切互動,“聲色”兩重內(nèi)涵之間,亦相制約相影響,而具體如何互動,卻并未明示。在今人學者對南朝詩歌的討論中,亦提到在謝靈運與永明諸人之間,存在著“情之聲”與“聲之聲”的矛盾[5]。所謂“情之聲”,即從性情出發(fā)擇辭;所謂“聲之聲”,則意味著從音韻審美出發(fā)擇辭,究其根本,亦實屬“聲色”與“性情”間互動影響問題。在“聲色”凸顯的整體要求下,經(jīng)歷了謝詩“聲色”與“性情”間的宕變、永明詩人“聲色”兩重內(nèi)涵間的制約,直至宮體詩,才使聲律進一步發(fā)展,既完全與物觀“聲色”相契,又能含蘊性情。

    “性情”是如何失去其主導地位,“聲色”于其漸開中,其兩重內(nèi)涵又是如何相制約、如何漸漸能夠含蘊“性情”?本文擬以“聲色”與“性情”之間的關(guān)系為線索,兼及“聲色”的兩重內(nèi)涵,探討謝靈運詩與永明新詩在“辭”與“聲”之間的選擇,呈現(xiàn)“詩運轉(zhuǎn)關(guān)”的本質(zhì)問題與內(nèi)在動力。

    二、第一重動力:從性情本位到物象聲色本位

    1.謝靈運:“聲色”漸開與性情本位謝靈運鐘愛山水,但從未為“聲色”而“聲色”。其“聲色”實出自其“性情”的反察、體認與找尋,即便從詩中所占成分而言,謝詩“聲色”的分量亦是有限的,他是為愉悅道性、溯懷本心而走入山水,這在多首謝詩中都有體現(xiàn)。

    以其《初去郡》為例,共五言十六句,前九句皆在取尚古賢,整理自己去職的原因、心緒,“理棹遄還期,遵渚騖修桐”的謝靈運[6],他的山水與陶氏的田園一樣,都是生活。全詩真正的“聲色”描繪,是“山行水涉”之后的“野曠沙岸凈,天高秋月明。憩石挹飛泉,攀林搴落英”兩句[7]。這兩句中,既有靜態(tài)中展現(xiàn)的景物,又有詩人在山水中的主體活動。沙岸因曠野而顯得潔凈,秋月因高懸而明朗,此時的詩人是開朗愉悅的,無論是在石頭上挹泉小憩,還是搴開落英由林間上溯,都表現(xiàn)出詩人的舒展適性,接著他再次引用典故表達貴不如義、語不如默的玄思,并以《論衡》中的擊壤者自比,表明自己進入“離言絕待”的境界。因此,在這首詩的展開中,“聲色”表現(xiàn)僅占其一小部分,它的開篇被長長的懷古幽思占據(jù)了,它的結(jié)尾是道性的愉悅、“性情”的體認?!奥暽彪m不多,卻是體認道性的橋梁,因此整首詩由“性情”而及“聲色”,終歸于性情,“聲色”與性情之間表現(xiàn)出統(tǒng)一與吻合。謝靈運在決定去官、復歸山林的心意中,體會到暫無波瀾的道性,也因此觀照到凈朗而近于無我的沙岸與秋月,這是近于唐人眼中的山水。

    如《初去郡》一樣動因明確、詩意順暢,“聲色”與性情彌合的詩還有一些,如《石室山詩》《石壁精舍還湖中作》《過始寧墅》《石壁立招提精舍》《于南山往北山經(jīng)湖中瞻眺》《入東道路詩》等。其中,《過始寧墅》與《初去郡》結(jié)構(gòu)相似,開篇有著長長的用典與議論,結(jié)尾亦有對自我再次的體認與抒發(fā)。而《石室山詩》《石壁精舍還湖中作》則首句便到山水中去,有較長篇幅的“聲色”內(nèi)容。至于觀照中的性情,已隱藏在“聲色”中,如《登廬山絕頂望諸嶠》,全詩除起始兩句的引入外,純?yōu)榫坝^,《全宋詩》引用這首詩時,更是將始兩句略去,僅存六句景觀:“積峽忽復啟,平途俄已絕。巒垅有合沓,往來無蹤轍。晝夜蔽日月,冬夏共霜雪?!盵1]謝靈運所至之跡、所至之境均已絕無人蹤,純?nèi)巫匀弧?/p>

    如果謝詩皆是如此,那么在理解謝詩的情景關(guān)系方面便不會存在諸多矛盾,但上述詩歌那種展開方式其實是謝詩近乎理想的結(jié)構(gòu),在謝詩中是稀少的。在大多數(shù)謝詩中,更多的篇幅被議論占據(jù)了,如《過舊園作見顏范二中書》《永初三年七月十六日之郡初發(fā)都》。這說明,謝詩隱含著自身狀態(tài)的不穩(wěn)定。更多的時候,謝詩不僅顯露了這種不穩(wěn)定,還由之產(chǎn)生了“聲色”與“性情”間宕變的關(guān)系。在《富春渚》[2]中,他雖然在結(jié)語中自謂已認清懷抱,但所觀之景的驚急卻透露出內(nèi)心的暗涌?!岸ㄉ骄捲旗F,赤亭無淹薄。溯流觸驚急,臨圻阻參錯。”他的“聲色”之句緊承始句行蹤之后,在這僅有的兩句“聲色”中,以精美的偶句展示了水流的急,定山云霧、碕岸的險阻,再接下來直到詩尾,便都是古體式的用典、議論、抒懷。富春山的險勢使他想起履危石、臨百刃的伯昏,想起孔子所觀的呂梁,想起周易坎卦、艮卦,以及自己平生的處境,于是他取對古人,思索易象,回顧己身,思緒呈現(xiàn)出矛盾與深微,所不能言的情懷,也由那兩句可憑借的“聲色”之句去猜想。他雖說“宿心漸申寫”,亦云“懷抱既昭曠”,卻遠不能說服人相信,因為“聲色”雖僅兩句,其險急卻已經(jīng)把情懷的基本色調(diào)渲染飽滿,浸染全詩,更何況他還一再展露從古圣到易象這些幽微的思緒,誰還能相信他是真的“懷抱既昭曠”呢?加之他用“萬事俱零落”來表達自己的“淪躓”之情,“聲色”與“性情”終究呈現(xiàn)為矛盾狀態(tài):所抒之性雖似終歸平靜,但“聲色”仍透露了情懷。

    在《游南亭》《登池上樓》等詩中,他的心情呈露得便很復雜,這促使他觀照到的“聲色”往往含蘊無窮之意,未可僅以“樂景”或“哀景”括之。如他的名句“池塘生春草,園柳變鳴禽”[3],這是季節(jié)轉(zhuǎn)換中任誰也不能改換的確定的生機,鑲嵌在他多重的心情之間,使全詩終于有了一些振蕩中的希望,這兩句“聲色”亦成為詩中情緒變化的樞紐。又如他說“澤蘭漸被徑,芙蓉始發(fā)池”[4],這是平穩(wěn)的初夏景色,一部分是方顯現(xiàn),一部分是已推移,在既成與初成之間,當然是美的,但又因推移而含著無奈,而在林間尤存的清氣與遠峰的半隱中,光線與氣息都在變化,因此,既確定,又渺遠,又略含慰藉。

    《入彭蠡湖口》以幽憤之情合山水清音,在清森的物象交替中隱遞感情的變化,最后以“賞心”理悟自慰。《七里瀨》的“聲色”,則一句安寧,一句哀亂——性情方面,他一直在參差不齊的緊張感中,在玄理境界與難以擺脫的現(xiàn)實心緒之間反復搖擺。

    2.永明體:物象凸顯與性情退居“永明體”之稱,最早見于《南齊書·陸厥傳》:“永明末,盛為文章。吳興沈約、陳郡謝朓、瑯邪王融以氣類相推毅,汝南周颙善識聲韻。約等文皆用宮商,以平、上、去、入為四聲,以此制韻,不可增減,世呼為‘永明體?!盵1]永明詩人在盡可能多變的體式當中,對內(nèi)容的處理卻表現(xiàn)出一致的傾向:重視歌詠物象,或以全篇來歌詠物象,或是將對物象的描摹與游仙、應(yīng)制、贈答、山水等內(nèi)容結(jié)合起來,凸顯在其中。這就引發(fā)了相關(guān)的問題:物象為什么獲得如此重要性?歌詠物象是時代風尚,還是順承聲律的追求?

    首先我們發(fā)現(xiàn),物象并不是由時代風尚或者女性描摹而獲得重要性。雖然永明詩人也寫女性,在沈約、謝朓、王融的樂府、應(yīng)制等詩中,我們都能見到對女性的描摹,但是與“物”的描摹相比,女性并不占主要內(nèi)容,我們也沒有充分的證據(jù)說明“物”的描摹來自時代的風尚。因此在女性與物象的關(guān)系方面,我們能夠說對女性的描摹始于“物”,而不能說對“物”的描摹因女性而起。其次,物象的凸顯過程實際上與聲律的實踐過程同步。既然永明詩人是在多種體式的實踐中將聲律運用其中,那么他們對不同體式的寫作便有如一場實驗,他們能夠體會聲律給不同體式帶來的改變,以及聲律應(yīng)用所能達到的極致。當聲律達到極致時,往往輔之以物象,物象正是在此觀察過程中凸顯的。因為加強對“物”的描摹可以使聲律的實踐變得更為容易,因此物象、“聲色”與聲律之間逐漸顯示出同步關(guān)系。永明詩人那些真正可稱為“新制”的五言四句、五言八句詩,正是純粹的詠物詩,即以完全的物象描摹結(jié)構(gòu)全詩,同時傳遞聲律的要求,如:沈約《團扇歌》《詠篪詩》、謝朓《詠薔薇詩》、王融《詠幔詩》《詠琵琶詩》等。最后,物象凸顯增強了“聲色”的描摹功能,也使得詩歌從以性情為出發(fā)點變?yōu)橐晕锵蟆奥暽睘槌霭l(fā)點,這就使得單純的“聲色”描摹能夠?qū)π郧檫M行含蘊。這種特征首先在永明詩人的詠物詩中表現(xiàn)出來。在沈約、王融、謝朓等人的詠物詩,以及名為樂府、實為詠物的五言四句詩中,都可以看到以單純詠物表達情感的詩作。如果是五言八句,或五言十句詩,一般僅最后一句委婉輕淡地進行情的表達,這里的“情”當然不是起興式的濃情,而只是順承物象的物之情,但“物”其實又沒有“情”,因此所謂的物情,又其實是人之情,是物、人之間,所觀與能觀之間相通之性情,因為是以“物”作為出發(fā)點,所以可以完全通過描摹來象征與含蘊。

    “聲色”對“性情”的含蘊功能使永明山水詩也開始具有詠物特征,表現(xiàn)出與詠物詩的不可分割,這是謝靈運及以前詩歌所沒有的。比較典型的,如沈約《游鐘山詩應(yīng)西陽王教》組詩,組詩只有第四首末句、第五首末句是對情感的表達,第五首第三句是對行為的敘述,其余皆是對山的描摹,多方的、全力的描摹,表達鐘山之美,個人對鐘山的喜愛,以及志于山水、向往游仙的性情之美。即便去掉其四的一句情語與其五的一句情語,這種性情的歡悅與旨趣也完全可以在物象“聲色”的描摹中體現(xiàn),這就形成了相較謝靈運詩作的一種發(fā)展。相似特征還見于沈約《留真人東山還詩》《早發(fā)定山詩》《和竟陵王游仙詩二首》《侍宴樂游苑餞徐州刺史應(yīng)召詩》等詩中。其中,《和竟陵王游仙詩》是對游仙詩的再發(fā)展,將之向山水靠攏。沈約的五言六句詩,如《石塘瀨聽猿詩》《出重闈和傅昭詩》《秋晨羈怨望海思歸詩》等,全為寫景,像極了缺少一句情語的五言八句詩,也恰好展現(xiàn)物象“聲色”描寫具有完全將性情含蘊其中的特質(zhì)。謝朓《還涂臨渚》《紀功曹中園》《侍筵西堂落日望鄉(xiāng)》《閑坐》《往敬亭路中》《祀敬亭山春雨》等詩,亦具有詠物特征。

    在永明詩人以“聲色”與聲律為主導的寫作中“,性情”與“聲色”間,也就沒有了謝靈運那種宕變多元的關(guān)系,反而是詩人的性情受物性影響,表現(xiàn)出愛悅、悠然、疏曠等情感。如謝朓的《觀朝雨》:“朔風吹飛雨,蕭條江上來。既灑百常觀,復集九成臺??彰扇绫§F,散漫似輕埃。平明振衣坐,重門猶未開。耳目暫無擾,懷古信悠哉。戢翼希驤首,乘流畏曝鰓。動息無兼遂,歧路多徘徊。方同戰(zhàn)勝者,去翦北山萊?!盵2]又如沈約的《行園》、徐勉的《昧旦出新亭渚》等等。另外,由于永明詩人并未到達宮體詩人在女性“聲色”間忘懷一己性情的地步,又尚未到達盛唐詩人山水聲色與人的性情能夠完全相照的境界,因此,己性與物性的矛盾便會時而在寫作中表露,當己性與物性產(chǎn)生矛盾時,己性會由物性進行調(diào)試。在這種時候,是人的性情自然隨山水“聲色”在調(diào)適,而非基于性情的需要去尋找適于自身的山水“聲色”。沈約《早發(fā)定山詩》《循役朱方道路詩》,謝朓《晚登三山還望京邑詩》《之宣城郡出新林浦向板橋詩》《休沐重還丹陽道中詩》《始出尚書省詩》《直中書省詩》《觀朝雨詩》《高齋視事詩》等皆是如此。謝朓還有《游山詩》《游敬亭山詩》《將游湘水尋句溪詩》等,類似謝靈運的邊尋邊觀,而非靜態(tài)的觀,尋觀的目的和結(jié)果,亦是性情依“聲色”而調(diào)適,而非依性情而尋“聲色”。

    三、第二重動力:從以情擇辭到以聲擇辭

    1.謝靈運:由情及物,以情擇辭謝靈運詩有限的“聲色”之句,除了聲律和諧與細膩多姿,其出色之處,正在于他性情呈現(xiàn)的復雜性所賦予的無窮而多層的意味,在“性情”與“聲色”之間呈現(xiàn)時而一致、時而背離、時而參差的多變關(guān)系。對于謝靈運來說,絕沒有脫離了“性情”底色的“聲色”,也沒有不去尋找“聲色”體現(xiàn)的性情。只是相比蘭亭詩人所呈現(xiàn)的精神狀態(tài),謝靈運顯然并不能一時之間達到蘭亭詩人那般多層次、多感情的玄思,以至于他不停地在這些不同層面間切換。經(jīng)常性地,他會有一種哀愁;偶爾地,他也會達到短暫的滿足與歡樂;時而,他能感受到自己的壯志;繼而,他又感受到壯志未酬的挫折;然而,他會很快感受到可以選擇自守的確定感;從而,體會自己在老莊玄思方面有所得的收獲感。當然,有時在老莊面前,他仍覺得迷惘,尋找不到冥冥之理。

    因此,我們雖然相信謝靈運完全具有玄思的高度,他精通佛理,尤擅《大般涅槃經(jīng)》,對玄學也很了解,但由于他一直在自己的各種感情與層面間切換、調(diào)整,故而他無法去表現(xiàn)蘭亭詩中幾乎作為道的象征的大而化之的自然,反而是細致的白描,有遠近、光線、聽覺、視覺、上下等等,這些細致的白描既是詩人自身的觀察習慣,也是來自他的“尋找”,他到山水中去,是去療愈,去救贖自己。最終究竟有沒有救贖或無定論,但“聲色”與“性情”會有互動的作用?!靶郧椤比绱吮憩F(xiàn)或許才是文學家的常態(tài),也是“性”與“情”之間差異與張力的本然。謝靈運幾乎時刻處于“性情”的自我體察之中,訴說自己、議論自己、界定自己,這使他議論性的詩句并不一定在起始和結(jié)尾,而是不定式地在起始、結(jié)尾、中間出現(xiàn),且不拘長短。故而在謝詩中,我們能夠看到他移換的不僅僅是景,他的心情從前到后一般也會表現(xiàn)出變化。有時他能夠在情與景之間切轉(zhuǎn)自如,有時他的玄言生發(fā)在景物的中間,有時附著在景物之后,并不固定,但不管怎樣表現(xiàn),受其療愈與救贖愿望的支配,謝詩從未脫離“觀照”的底色。

    由“性情”而及山水“聲色”,使謝詩受“情”的支配而選擇詞語,而非受“聲”的支配而選擇詞語,謝靈運的“性情”,是在其與山水“聲色”的關(guān)系中表現(xiàn)的,山水“聲色”與“性情”之間參差而宕變的關(guān)系,也就表現(xiàn)為用詞的曲折、繁累,這就影響到謝詩對聲律的運用。謝詩的雙聲疊韻多是出于對“情”的表達,雖也運用清音與舒聲韻,但更多地是在輔音當中偏愛舌上音、齒頭音、牙音、喉音,韻部當中偏愛合口,甚至入聲字,造成拗口生澀之感,如《登石門最高頂》“活活夕流駛,噭噭夜猿啼”[1],《悲哉行》“灼灼桃悅色,飛飛燕弄聲”[2],等等。另外,謝詩已頗為注意詞性的相對,但尚少能做到平仄相對。詞性在謝詩中已非常普遍,這使得純古體的敘事性已經(jīng)逐漸減少,但離詩歌聲韻的真正建立尚早,只偶爾會出現(xiàn)符合平仄的句子。由此我們看到,謝靈運決非不懂聲韻,謝詩中有不少兼顧精美與平易的瑯瑯之音,這使他的詩句讀起來流麗宛轉(zhuǎn)。

    2.永明詩人:由物及聲,以聲擇辭對于永明詩人來說,物色本位促成了句式與聲律的發(fā)展,也促使謝靈運時期的以情擇辭向以聲擇辭變化。物象的材料、性質(zhì)、光影、形態(tài)等極易形成詞性的對偶,在此基礎(chǔ)上形成聲律所要求的參差錯綜,這要比通過言情或敘述達成聲律容易得多。同樣,女性的所妝、所舞、所奏、所佩、所歌等,也極易形成聲律要求的參差錯綜。沈約有一些將女性與物象合寫的詩正是如此,如《腳下履》《領(lǐng)邊繡》等。另外,沈約一系列以詠人為主題的傷逝作品也可以這樣理解。將物象的凸顯表現(xiàn)到極致的,是沈約、謝朓、王融一系列的名物詩,如《奉和竟陵王藥名詩》《和路慧曉百姓名詩》《奉和竟陵王郡縣名詩》《和竟陵王抄書詩》《星名詩》等,全詩僅以名物構(gòu)成。

    標志五言八句律詩真正成熟的正是符合聲律的偶句的出現(xiàn),而名物是組織偶句的關(guān)鍵。雖然名物需要與其他詞性相配合進行句式組合方能形成偶句,但不可否認,任何偶句皆不可離開名物。那么永明詩人的努力便顯而易見:永明詩人已認識到偶句是聲律發(fā)展的必須,而名物又是組織偶句的關(guān)鍵,因此他們以名物為基礎(chǔ)去組織偶句,試驗各種句式的可能性,盡量避免以下問題:

    第一,雙聲疊韻問題。雙聲、疊韻在謝靈運詩中已廣泛應(yīng)用,但在謝詩中,是作為不合聲律的典型,因雙聲疊韻詞多為形容詞,或是名詞與形容詞組成的偏正式合成詞,都不易符合聲律。永明詩人將雙聲、疊韻發(fā)展為雙聲對、疊韻對,而這是比較困難的。在永明詩對雙聲疊韻的應(yīng)用中,仍有不少未能應(yīng)聲的例子,如謝朓“阡眠起雜樹,檀欒蔭修竹”[1],王融“潺湲石溜寫,綿蠻山雨聞”等[2]。這些詩句在聲的選取中,仍多有濁聲,但雙聲牙音、雙聲喉音、雙聲齒頭音等明顯減少,韻的選取中疊韻入聲明顯減少,疊韻開口呼明顯增多。還有一些詩句能做到聲律工整,但依后來律詩的要求看,在詞性的組合方面稍嫌勉強,如沈約“紫茄紛爛熳,綠芋郁參差”[3],“東郊豈異昔,聊可閑余步”[4],“列茂河陽苑,蓄紫濫觴隈。翻黃秋沃若,落素春徘徊”等[5]。永明詩人也開始構(gòu)造一些在聲律與句式組合方面皆能兼顧的雙聲疊韻,如謝朓“爛熳已萬條,連綿復一色”[6],王融“亭亭宵月流,朏朏晨霜結(jié)”[7],等等。

    第二,平頭上尾問題。由名物構(gòu)成的偶句最易出現(xiàn)的問題,便是平頭與上尾,永明詩人通過增強句式變化,來尋求平頭上尾的解決方式。其對句式的發(fā)展,若要歸類的話,不出主謂、倒裝、雙動、雙主語復句、偏正,但是每種之中的變化都比較豐富。要略如下:①主謂式,往往使用更傳神的動詞,或者用形容詞甚至名詞來做動詞;②倒裝,或者通過變換狀語的位置造成倒裝的效果,或者通過隱藏實際主語增加句意容量,或者在構(gòu)造偏正式的主語和賓語時提高其精巧程度,提高主謂式的技巧;③雙動,在五字中構(gòu)造承接性的雙動詞,或者在五字當中構(gòu)造雙動詞,使前一個動詞作為后者的狀語;④雙主語,使用雙主語構(gòu)造復句;⑤偏正,直接使用偏正式短語作詩句。至于這些句式在各種詩體中的表現(xiàn),永明詩人各有所長。沈約的女性詩,謝朓的山水詩與應(yīng)制詩,王融的《法樂辭》中,都不乏句式技巧?,F(xiàn)存詩作中,王融雖亦包攬這幾種句式,但情態(tài)變化方面,不如沈約與謝朓。比如王融有“露凝嘉草秀,煙度醴泉波”[8],謝朓有“葉上涼風初,日隱輕霞暮”[9],沈約有“江移林岸微,巖深煙岫復”[10],等等。作為詩的構(gòu)造,這些句子的句式是一樣的,都是在五字之中構(gòu)造雙主語復句,然后五字之中的上下從句還可以展現(xiàn)一定的承接、遞進、補充、映襯等關(guān)系,但是情態(tài)的感覺就不一樣。相對而言,王融所構(gòu)造的句子,五字間的上下從句內(nèi)容基本是承接式的,當然王融很注重第一個從句動詞的煉化,“凝”“度”等動詞的煉化很有情態(tài)感;但是謝朓和沈約卻可以將上下兩從句的內(nèi)容關(guān)系構(gòu)造得很豐富,富有動態(tài)的推移,或者呈現(xiàn)時間上后與前的錯位,而且要比王融對單個動詞的煉化更具表現(xiàn)力,這是王融所缺乏的。

    第三,詩句第二、四字平仄問題。聲律方面,永明詩作對第一、三、五字平仄要求最先清晰起來,而對第二、四字的平仄要求反而稍嫌滯后,這也體現(xiàn)了永明詩人的努力。從體式而言,五言四句最先體現(xiàn)第二、四字的平仄意識,上述三人的五言四句詩皆有少量完全合律。五言八句詩與五言多句詩,沈約的第二字、第四字多不合律詩平仄。我們來看他的《新安江至清淺深見底貽京邑游好》:“眷言訪舟客,茲川信可珍。洞徹隨清淺,皎鏡無冬春。千仞寫喬樹,百丈見游鱗。滄浪有時濁,清濟涸無津。豈若乘斯去,俯映石磷磷。紛吾隔囂滓,寧假濯衣巾。愿以潺湲水,沾君纓上塵?!盵1]如果我們按照五言排律的要求來看,“言”“徹”“清”“無”“丈”“游”“映”“磷”“衣”九字平仄不合,集中在第二字與第四字,雖然從聲律的要求看,仍有“洞徹隨清淺,皎鏡無冬春”一句犯平頭,但這對于當時的詩人來說已經(jīng)很不容易了。

    謝朓五言八句的山水與詠物詩,有時雖對平頭上尾亦沒有刻意回避,有時卻也能注意將一二字與六七字、四五字與九十字進行不同的平仄,如“夜條風淅淅,晚葉露凄凄”[2],“過客無留軫,馳暉有奔箭”[3]。而王融五言八句詩能較多注意第二字與第四字的平仄問題,如其《臨高臺》“游人欲騁望,積步上高臺。井蓮當夏吐,窗桂逐秋開。花飛低不入,鳥散遠時來。還看云棟影,含月共徘徊”[4],其《法樂辭》的多首亦能注意第二字與第四字的平仄問題。

    除了以上幾方面的聲律努力,物象“聲色”本位為永明詩人帶來的“觀”的發(fā)展,也直接促進了句式變化,這也是“聲色”與聲律同步性的表現(xiàn)。永明時期的“觀”開始能夠展現(xiàn)多重的視角,包括人觀物、物觀人,以及由物出發(fā)帶來的物與物的關(guān)系。如謝朓《晚登三山還望京邑》中“魚戲新荷動,鳥散余花落”[5],“日出眾鳥散,山暝孤猿吟”[6],在主體視角中,所觀之處與所觀之物,其近遠已能形成照應(yīng),并能在極有限的五字當中,呈現(xiàn)物與物之間的因緣聯(lián)系。有的句子則不僅在物與物之間呈現(xiàn)動態(tài)的變化,而且將人的視角隱藏其中,人成為實際的觀照者,如謝朓名句“天際識歸舟,云中辨江樹”[7]。

    四、第三重動力:“聲色”兩重內(nèi)涵由制約到相契

    1.永明體:物觀與聲律相制約既然性情的主導地位已經(jīng)讓位給聲律,辭情已經(jīng)演變?yōu)槁暻?,那么,永明詩人似?yīng)較容易地避免自己提出的聲病,但事實并非如此。沈約的五言四句詩中,僅有少量詠物詩篇如《詠鹿蔥詩》《詠芙蓉詩》《園橘詩》等可以避免平頭上尾,其模擬民歌的作品幾乎全部有平頭上尾出現(xiàn)。沈約的五言八句詩則出現(xiàn)不穩(wěn)定的情況,一種是經(jīng)常出現(xiàn)平頭上尾,如《游鐘山詩應(yīng)西陽王教》組詩,另一種則可以完全避免平頭上尾,如五言八句《攜手曲》《詠竹檳榔盤詩》等。至于其他聲病,沈約偶爾犯“大韻”“蜂腰”“鶴膝”,甚少犯“紐”,這說明沈約對聲、韻、調(diào)其實已有較清晰的認識,他并不是不知避免平頭與上尾,而是有一定的原因?qū)е滤谛麦w創(chuàng)制中呈現(xiàn)不穩(wěn)定的情況。

    謝朓現(xiàn)存的十九首五言四句詩中,四首避免了平頭上尾,十五首存在平頭上尾,但與沈約相比,謝朓避免了平頭上尾的單句數(shù)量是比較多的,有些單句甚至符合嚴整的聲律。其五言八句詩的問題亦如沈約詩出現(xiàn)在兩端,只是相較于沈約,兩端之間有明顯的數(shù)量差別,其中多數(shù)可以完全避免平頭上尾,但少部分會出現(xiàn)一到兩句平頭上尾。在他的五言多句詩中,平頭上尾亦常見,但他能做到在一首詩的大多數(shù)詩句中進行回避,僅將此聲病顯現(xiàn)在一到兩句中。

    王融所賦五言四句《永明樂》十首,除其二外,全部避免了平頭上尾,且很多已與定型后的近體五絕非常相近,但其五言四句詠物詩卻常見平頭上尾,主要在名物偶句與疊韻中出現(xiàn)。王融大多數(shù)五言八句詩完全避免平頭上尾,甚至可以做到完全合律,大概可算是與定型后的近體詩最相近的一位。

    永明詩人的聲律試驗起碼可以說明兩個問題:第一,詩人的新體實踐是有彈性的,永明詩人當然認識到平頭上尾需要避免,但在實踐中又容許自己觸犯,而且彈性地把握著在不同體式中的實踐標準。但一般地,在五言多句詩中,他們給自己定的標準比較低,在五言四句和五言八句詩中,他們又著意體現(xiàn)自己的新體成就。第二,與其他聲病相比,大量出現(xiàn)的是平頭上尾,說明出于詩歌的某種需要,導致平頭與上尾在這一階段很難避免。平頭與上尾一般在兩種情況下出現(xiàn),一是古體式的起句與第二句,這說明了古體的強大生命力;二是前文所提到的,以名物組成的偶句中容易出現(xiàn)。但這也從一個方面呈現(xiàn)了近體詩發(fā)展的規(guī)律,五言四句之所以早于五言八句得到定型,是因為偶句并非必須。如此,我們也就明了,在“聲色”與“性情”關(guān)系中,“聲色”的兩重內(nèi)涵——物觀“聲色”與聲律雖已同步顯現(xiàn),但因物觀尚不能完全符合聲律,從而制約了聲律,二者尚未達到高度契合。少犯聲病的五言四句詩,正是因為它不需要對偶,而同為新體實踐重要形制的五言八句詩則因為對偶的需要往往表現(xiàn)很不穩(wěn)定。

    2.宮體詩:物觀與聲律完全相契根據(jù)羅宗強先生在《魏晉南北朝文學思想史》中的劃分,泰始二年(公元466年)至梁武帝天監(jiān)十二年(公元513年)為永明文學的時間上下限。而宮體之風,實在永明文學內(nèi)部已肇其端。宮體詩與永明詩在體式、內(nèi)容方面皆有很強的承接性。使人非常直觀地感受到“承續(xù)感”的,是詠物傾向已滲入到宮體詩的題材當中,“物觀”已主宰了詩人們的日常生活。不僅山水內(nèi)容承繼詠物的傾向,以登高、行馬、游園、別離等為題的詩作中,詠物常常占據(jù)全詩。因此,理解宮體詩相比永明體的諸多變化發(fā)展,不能離開“物”的發(fā)展這一主軸;看待其“女性”的內(nèi)容,也不能離開“物觀”。宮體詩在“聲色”與“性情”兩端,以及“聲色”兩重內(nèi)涵之間所體現(xiàn)的變化,皆是借助物觀“聲色”這一端的極致發(fā)展而達成的。這一時期,“物觀”幾乎主宰了宮體詩人的生活與文學表達,所詠物象種類進一步擴展到“疾”(臥?。帮L”“棗”“雪”“煙”“影”“鏡”“香茅”“馬”“蝶”“螢”“蟬”“筆格”等,“物”在寫作中常常占據(jù)一首詩的第一句到最后一句。這就要求詩歌技術(shù)方面,“物”的“聲色”對“性情”的含蘊也要相應(yīng)到達極致,山水景物詩亦是如此,蕭綱的《奉和登北固樓詩》《登烽火樓詩》《登城北望詩》《大同十一月庚戌詩》等,蕭衍的《首夏泛天池詩》《登北固樓詩》等皆是如此。既然已是技術(shù)方面的客觀要求,在“聲色”完全含蘊性情的基礎(chǔ)上,“情”的抒發(fā)在詩歌中的展現(xiàn)便附于末端,僅作附庸收尾之用,要給人留下深刻印象殊為不易,除非形成更深刻巧妙的表達。

    宮體詩人延續(xù)了女性與“物”的合寫,這也是“物觀”進一步推進的重要原因。在永明詩人那里,女性描寫不能獨立于“物”而呈現(xiàn),而是與“物”的描摹不可分割,二者相互增強,女性的生活由“物”來凸顯,女性的細膩情感借其所觀察到的“物”來體現(xiàn),如沈約《十詠》(今存《領(lǐng)邊繡》《腳下履》)、謝朓《雜詠三首》等,這些詩作既是詠物的,又是詠女性的。這些特征也為宮體詩人所承繼。除了這些詠物詩,他們還在樂府舊題、時樂創(chuàng)制、應(yīng)制詩中大量寫作女性,各體式的承繼與變化如下:

    第一,永明詩人皆重視習練樂府舊題,宮體詩人承繼樂府舊題之處,主要學習沈約。因他們將所選舊題進一步向女性靠攏,同樣題目之中,對女性的描寫更加香艷、妖冶、繁復。如蕭綱《洛陽道》、蕭衍《擬青青河畔草》。第二,就時樂創(chuàng)作而言,宮體詩人大力發(fā)展的是來自民間的《子夜歌》的創(chuàng)作。蕭衍就寫有《子夜四時歌》,此詩所呈現(xiàn)的女性內(nèi)容清麗明快,是不同于民間《子夜歌》的發(fā)展。就對音樂的重視而言,宮體詩人與永明詩人是一脈相承的。第三,宮體詩人亦大量寫作應(yīng)制詩,但永明年間應(yīng)制詩內(nèi)容多為山水景觀,而宮體詩以女性應(yīng)和為主。這是文學集團內(nèi)部風氣的轉(zhuǎn)變,這方面內(nèi)容之香艷、赤裸為從前所沒有。

    對女性的描摹將“聲色”發(fā)展到極致,“聲色”的極致發(fā)展,則意味著“觀”之兩端——“聲色”與“性情”終于自相融通。且“聲色”至此,才凸顯我們所習慣的“女性”與娛樂的意義。宮體之前,只是屬于“物觀”的山水、物象、女性,都在其內(nèi)涵之中。如果說物觀的發(fā)展從客觀技術(shù)方面帶來要求,女性內(nèi)容的發(fā)展則帶來“性情”在實際詩歌中的達成或遺忘。女性內(nèi)容對于宮體詩人來說,與“物”同范疇。女性與“物”的融合觸發(fā)了更為多樣的句式。我們在討論永明詩的時候已經(jīng)說過,鑒于名物與對偶的關(guān)系,從根本上而言,是“物”促進了句式,句式也主要是基于名物來構(gòu)建。永明詩人已經(jīng)認識到句式多樣化是促進聲律發(fā)展的基礎(chǔ),句式是由“物”、“物+女”、物觀的山水推進的。宮體詩延續(xù)的正是女性與“物”的合寫,女性詩中出現(xiàn)的句式,其他題材中未必有,但其他題材中出現(xiàn)的句式,女性詩中一定可以找得到。有些在永明詩人中驚鴻一現(xiàn)的句式如“新萍時合水,弱草未勝風”[1],“魚戲新荷動,鳥散余花落”[2],“紅藥當階翻,蒼苔依砌上”[3],等等,在宮體詩中得到了成熟應(yīng)用,如蕭綱“花絮時隨鳥,風枝屢拂塵”[4],“棹動芙蓉落,船移白鷺飛”[5],“散黛隨眉廣,燕脂逐臉生”[6]等。可以肯定,女性與“物”的合寫,為句式的變化提供了新的可能性,而女性、物、情三者系于女性一身的緊密相關(guān)性,也為句式的情態(tài)提供了無限可能,因而也就為聲律的發(fā)展提供了進一步的可能。

    五、余論:詩運轉(zhuǎn)關(guān)之后

    詩運轉(zhuǎn)關(guān)始于謝靈運之“聲色”漸開,然轉(zhuǎn)關(guān)之關(guān)鍵在于永明詩人,最后終于宮體詩人。相比永明詩歌,宮體詩中的女性詩、佛理詩(本質(zhì)亦為詠物,如蕭綱《十空詩六首》)、應(yīng)制詩、名物詩等,在平頭上尾問題、第二字與第四字的平仄問題,以及雙聲疊韻問題等方面都有很多改進,五言八句詩的數(shù)量增多,整飭的格律形制漸趨形成。五言四句之形制則近乎定型,句式組合更為奇巧。

    在詩運轉(zhuǎn)關(guān)的過程中觀察山水詩的變化,我們能看到,自謝靈運到永明詩再到宮體詩,山水詩都是與各種體式、內(nèi)容捆綁在一起發(fā)展的,山水詩之“聲色”與“性情”與其他內(nèi)容所體現(xiàn)的“聲色”與“性情”關(guān)系也是一致的。謝靈運由“性情”而及山水聲色,其“性情”之復雜亦借其與山水“聲色”的關(guān)系來表現(xiàn),表現(xiàn)為聲律的拗口與和諧并存;永明時期,“聲色”與“性情”關(guān)系的變化牽一發(fā)而動全身,由詠物詩影響到樂府短制,亦影響到山水詩,促使山水表現(xiàn)出詠物的特征,亦促使“觀”的角度發(fā)生改變;宮體詩時期的山水詩已能做到“聲色”完全含蘊性情,句式多樣,情語不再凸顯?!奥暽睒O度發(fā)展給“性情”帶來的滿足,完全含蘊在對山水的描摹中,而使人的性情平添隱秘之感。詩運轉(zhuǎn)關(guān)之三重動力環(huán)環(huán)相扣,最終使“觀”之兩端——“聲色”與“性情”自相融通,“聲色”完全含蘊“性情”,并具有成熟完善的聲律。

    〔責任編輯:清果〕

    [1]《尚書正義》,阮元??蹋骸妒?jīng)注疏》(清嘉慶刊本),中華書局2009年版,第353頁。

    [2]《禮記正義》,阮元校刻:《十三經(jīng)注疏》(清嘉慶刊本),中華書局2009年版,第3554頁。

    [3]沈約評謝靈運賦作時說:“今所賦既非京都宮觀游獵聲色之盛,而敘山野草木水石谷稼之事,才乏昔人,心放俗外,詠于文則可勉而就之,求麗,邈以遠矣?!薄端螘肪砹撸腥A書局1974年版,第1754頁。

    [4]《荷澤神會禪師語錄》,石峻等編:《中國佛教思想資料選編》(隋唐五代卷),中華書局2014年版,第91頁。

    [5]《同希先游石鞏》,釋德洪撰、夏衛(wèi)東點校:《石門文字禪》卷十三,浙江古籍出版社2019年版,第293頁。

    [1][2]陸時雍撰、李子廣評注:《詩鏡總論》,中華書局2014年版,第58頁,第71頁。

    [3]沈德潛撰、王宏林箋注:《說詩晬語箋注》卷上,人民文學出版社2011年版,第128頁。

    [4]袁行霈:《陶謝詩歌藝術(shù)的比較》,《九江師專學報(哲學社會科學版)》1985年1、2期合刊。

    [5]李曉紅:《永明聲律審美的繼古與新變——兼及謝靈運文學史地位之失落》,《中山大學學報(社會科學版)》2016年第5期。

    [6][7]《初去郡》,謝靈運著、黃節(jié)注:《謝康樂詩注》卷三,中華書局2008年版,第87頁,第87頁。(下引此書只標注詩名、書名和頁碼)

    [1]《登廬山絕頂望諸嶠》,丁福保編:《全漢三國晉南北朝詩〈全宋詩〉》卷三,中華書局1959年版,第652頁。(下引此書只標注詩名、書名和頁碼)

    [2]《富春渚》,《謝康樂詩注》卷二,第57頁。

    [3]《登池上樓》,《謝康樂詩注》卷二,第61—62頁。

    [4]《游南亭》,《謝康樂詩注》卷二,第64頁。

    [1]蕭子顯:《南齊書》卷五十二,中華書局1972年版,第898頁。

    [2]《觀朝雨》,謝朓撰、曹融南校注:《謝朓集校注》卷三,中華書局2019年版,第213頁。(下引此書只標注詩名、書名和頁碼)

    [1]《登石門最高頂》,《謝康樂詩注》卷三,第111頁。

    [2]《悲哉行》,《謝康樂詩注》卷一,第18頁。

    [1]《和王著作八公山》,《謝朓集校注》卷四,第344頁。

    [2]《移席琴室應(yīng)司徒教》,《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷二,第794頁。

    [3]《行園》,《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四,第1008頁。

    [4]《宿東園》,《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四,第1008頁。

    [5]《西地梨》,《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四,第1021頁。

    [6]《詠兔絲》,《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷三,第826頁。

    [7]郭茂倩編:《樂府詩集》卷七十八,中華書局1979年版,第1097頁。

    [8]《明王曲》,《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷二,第778頁。

    [9]《臨溪送別》,《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷三,第824頁。

    [10]《循役朱方道路》,《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四,第1004頁

    [1]《新安江至清淺深見底貽京邑游好》,《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷四,第1003頁。

    [2]附錄佚文失題詩,《謝朓集校注》,第415頁。

    [3]《至潯陽詩》,《謝朓集校注》附錄佚文,第414頁。

    [4]《臨高臺》,《全漢三國晉南北朝詩〈全齊詩〉》卷二,第781頁。

    [5][6]《晚登三山還望京邑》,《謝朓集校注》卷三,第258頁,第280頁。

    [7]《之宣城郡出新林浦向板橋》,《謝朓集校注》卷三,第218頁。

    [1]《奉和隨王殿下》十五,《謝朓集校注》卷五,第375頁。

    [2]《游東田》,《謝朓集校注》卷三,第258頁。

    [3]《直中書省》,《謝朓集校注》卷三,第211頁。

    [4]《詠柳詩》,《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷二,第928頁。

    [5]《采蓮曲》二首,郭茂倩編:《樂府詩集》卷五十,中華書局1979年版,第731頁。

    [6]《美人晨妝》,《全漢三國晉南北朝詩〈全梁詩〉》卷二,第920頁。

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