延安時期藝術(shù)界的“民族形式”討論＊

郭 丹

（長沙理工大學(xué),湖南長沙 410000）

在延安時期，由于工農(nóng)改造如“文化從軍”“文化下鄉(xiāng)”“喚醒民眾”[1]等活動的進行，與農(nóng)民群眾打成一片成為真正抗戰(zhàn)時期延安的中心任務(wù)。這一系列舉措使藝術(shù)家真正走入鄉(xiāng)村，成為普通百姓中的一員，并在參與勞動人民的農(nóng)作中感悟生活與體驗勞動的喜悅。他們創(chuàng)作出來的作品更加具有真實地感受與體驗，進一步吸納民間藝術(shù)的養(yǎng)分，創(chuàng)作出大量百姓喜聞樂見的藝術(shù)作品。

一、“民族形式”問題的提出

日軍的侵華戰(zhàn)爭不僅對中國普通百姓是一場深刻的教訓(xùn)，對藝術(shù)家來說同樣也是如此。中國美術(shù)在抗戰(zhàn)面前發(fā)生了巨大的變化，大部分藝術(shù)家在“為藝術(shù)與藝術(shù)”和“為社會而藝術(shù)”的艱難抉擇中毫不猶豫地將藝術(shù)作為戰(zhàn)斗的武器。他們與國家建立起前所未有的聯(lián)系，有的甚至直接從軍，成為宣傳隊的光榮一員。“為了建立自由獨立的新中國，中國的美術(shù)家一起放棄了“門戶之見”而實際的來參加了這個抗日的民族統(tǒng)一戰(zhàn)線的工作?！盵2]

“‘提倡民族形式’這一口號，已經(jīng)被許多人意識地引申著，解釋著，而成為中國文壇上的一個問題了?！盵3]什么是“民族形式”？廣義上指各民族在經(jīng)濟、文化藝術(shù)、政治、風(fēng)俗習(xí)慣等方面的表現(xiàn)形式。這個定義20世紀上半葉被簡單地歸納為以下四個要素：民族風(fēng)格、生活特色、新鮮活潑與觀者喜愛，這四者缺一不可，才可稱之為民族形式[4]。從狹義的角度，“民族形式”是指具有中國傳統(tǒng)文化特色的藝術(shù)形式，包括國畫、年畫等。這些藝術(shù)形式在民間具有廣泛的群眾基礎(chǔ)，將它們與新內(nèi)容結(jié)合有利于藝術(shù)的大眾化傳播，同時也有益于“民族形式”的進一步傳承與發(fā)展。這一時期張安治將其定義為“一種新鮮活潑，能表現(xiàn)民族風(fēng)格和生活特色，而為大眾所喜愛的藝術(shù)形式，謂之民族形式”[5]。簡而言之，就是源于民間同時又能獲得百姓喜愛的藝術(shù)形式。

為什么要使用“民族形式”？其原因主要有以下三點：第一，廣大民眾的受教育程度低，使用他們熟悉的舊形式更容易被廣大民眾所接受。第二，其舊形式具有中國氣派與中國作風(fēng)的中國化形式，與西方形式相比較雖然落后，但仍作為中國的文化組成的一部分。第三，藝術(shù)向前發(fā)展需要吸收不同養(yǎng)分，中國悠久文化歷史上有豐富的美術(shù)遺產(chǎn)，而這些優(yōu)美的舊形式將為藝術(shù)帶來靈感與參考。同時，這些民族形式的使用將有利于民族自尊心與自信心的建立，帶來抗戰(zhàn)必勝的信心。

二、面對“民族形式”的不同觀點

李樺認為“民族形式”的藝術(shù)：“主要在于有沒有民族精神的內(nèi)容，所謂民族精神，就是一個民族的共通性格……這民族精神的表現(xiàn)，是藝術(shù)上民族形式的?！盵6]要在藝術(shù)作品中體現(xiàn)出中國氣息，在內(nèi)容方面表現(xiàn)中國的文化特色、中國風(fēng)俗習(xí)慣與中國社會。如何使用民族形式主要有以下幾種觀點：第一類是以向林冰為代表，他提出以民族形式為中心源泉，對民族形式采取全盤接受的態(tài)度，主張只要沿用中國固有形式的便是民族形式。第二類則是堅持使用新形式，倡導(dǎo)西方的先進藝術(shù)形式來改造中國藝術(shù)，否定中國舊民族形式的價值，堅持借用西方新形式的藝術(shù)主張，第三類認為采用折中的方式，在吸取中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)的同時，融入西方的先進形式，將兩者融合為符合時代的藝術(shù)形式。

第一，民族形式的全力支持者。將舊形式作為母體去接受和吸納新形式。向林冰在《舊形式的新評價》一文中重新評定了舊形式的藝術(shù)價值，他提出：“實則我們乃是依據(jù)著‘要想復(fù)制它，必須服從它’的命題：在舊形式的運用中來征服舊形式，在舊形式的量的改造中來爭取舊形式的質(zhì)的轉(zhuǎn)化，以肯定舊形式為起點而導(dǎo)出舊形式的自己否定，在舊形式的內(nèi)部發(fā)揚積極的要素而建立起新形式來。”[7]他強調(diào)民族形式的問題并非舊瓶裝新酒，其舊形式也隨著新內(nèi)容的加入所推動而發(fā)展，并非一成不變，而舊形式也逐漸朝著新時代改變它的形態(tài)，成為適應(yīng)新時代的新形式。

這種將“民族形式”作為“中心源泉”的方式同樣被運用于藝術(shù)創(chuàng)作中，采用中國畫、年畫等對木刻作品的改造。大部分采用民族舊形式去套用新形式的案例均以失敗而告終，他們對民族形式抱有過高的奢望，沒有注意到藝術(shù)中內(nèi)容與形式的密切關(guān)系，并非所有的民族形式都能適應(yīng)于表現(xiàn)抗戰(zhàn)的內(nèi)容。王琦就針對這種對舊形式全盤接受的方式提出了批評：部分人認為中國的形式就是木刻的民族形式，而特意采用中國畫的形式，比如運用陽刻法、線條、留白、從上望下的觀看方式、中國筆法，甚至標(biāo)題都要刻上中國畫題筆的款式[8]。舉例來說，梅健鷹的木刻作品《盟軍轟炸日本》（圖1），采用了一河兩岸的三段式構(gòu)圖，山水的造型也借鑒了中國傳統(tǒng)的山水圖式。而這種構(gòu)圖方式導(dǎo)致近景刻畫的失敗，近景在大塊面的黑色中呈現(xiàn)出幾塊因爆炸產(chǎn)生的留白，而居民的生活場景與建筑的描繪幾乎被忽略，無法體現(xiàn)出炮火轟炸后居民痛失家園的悲慟場面。茅盾在《舊形式·民間形式·與民族形式》中提出：“大后方發(fā)生了關(guān)于民族形式的一場‘論戰(zhàn)’，據(jù)我所見的材料，論爭的焦點就是民族形式的所謂‘中心源泉’的問題?！盵9]他與郭沫若、潘梓年、光未然已經(jīng)發(fā)文對向林冰的“中心源泉”展開了批評。同時批評了這一“中心源泉”論者向林冰的錯誤，反對將舊形式不假思索的全盤接受。

圖1 梅健鷹 《盟軍轟炸日本》 載于《勝利版畫》1942年2期4頁

第二，另一類觀點則是主張采用新形式，反對舊形式，全盤否定民族形式。他們認為部分中國傳統(tǒng)畫法，如工筆仕女畫法表現(xiàn)士兵、山水畫的背景表現(xiàn)戰(zhàn)場是較困難的。同時舊形式不能提高大眾的藝術(shù)審美，應(yīng)該完全舍棄舊形式的使用。江豐在《繪畫上利用舊形式問題》點出了新形式不被接受的原因主要有兩點：第一，百姓知識的缺乏，不了解物與光的原理、遠近與透視等。他認為這些問題都可經(jīng)解釋而改變，比如新形式中把人臉畫成一面黑一面白的陰陽臉、樹葉畫成團狀以及人畫得比山高等等疑問。他認為新形式是真實的描繪，只要描繪與百姓相關(guān)的內(nèi)容，百姓就能逐漸接受[10]。第二，從事這些新形式研究的這些畫家寫實能力差、粗制濫造、受歐洲諸流派的毒害等。如果采用米勒和珂勒惠支等那樣的寫實手法來描繪中國現(xiàn)實，中國老百姓也是能夠欣賞得了的。而用舊形式去容納西方的透視、解剖等科學(xué)方法也會使舊形式變得面目全非，因為本身中國的水墨就是筆墨游戲，并非事物的真實寫照，用其作為新現(xiàn)實主義的手法是不可取的[11]。王琦在《民族形式在木刻創(chuàng)作上》中也提出藝術(shù)家無需刻意地遷就百姓的口味，而應(yīng)該以提高百姓的藝術(shù)品位為最終目的，同時用發(fā)展的眼光去看待百姓的認知，現(xiàn)代百姓已不同于過去百姓，他們的審美認知隨著進入現(xiàn)代生活而發(fā)生了很大變化，過去的民間形式未必滿足他們的審美需求，需要藝術(shù)家用新鮮的藝術(shù)形式填補他們的精神需求[12]。

第三，這一類文藝理論家既反對全盤西化，也反對完全放棄近代技藝，主張用現(xiàn)代繪畫技巧去包容民間形式，創(chuàng)造出百姓喜愛的藝術(shù)作品。張仃在《街頭美術(shù)》一文中將新形式比喻為汽車，舊形式比喻為牛車，而車上所坐的人則比喻成內(nèi)容，他提出不能為了百姓熟悉牛車而放棄汽車的使用，而汽車上所坐的人也不能是大腹賈、賣淫婦與叭兒狗等舊內(nèi)容，而應(yīng)該是與汽車這個新形式所匹配的新內(nèi)容[13]。他強調(diào)民族形式的藝術(shù)應(yīng)該內(nèi)容與形式共同發(fā)展，一同提高，但因為要交還民眾，也需要從民眾中汲取養(yǎng)分，豐富大眾美術(shù)的內(nèi)容與形式。張安治在《中國繪畫的民族形式》一文中為具有民族形式的繪畫總結(jié)了四個努力方向：保留并利用舊形式、吸收西方優(yōu)良的素材、深入現(xiàn)實生活、鍛煉成熟技巧。同時具有民族形式的繪畫作品與材料無關(guān)，無論西洋材料還是中國材料，只要體現(xiàn)中華民族特色、民族作風(fēng)，為大眾所接受和時代需要的作品，就是民族形式的繪畫作品[14]。訥維在《木刻的民族形式散論》中談到其民族形式應(yīng)該是創(chuàng)作而非模仿，題材應(yīng)該是平易、樸實的，構(gòu)圖應(yīng)該是完整的，不要出現(xiàn)百姓所不喜歡的半身像[15]。

這三類觀點代表了對待民間形式不同的態(tài)度。民間形式是中華民族文化的重要組成部分，我們應(yīng)該辯證地運用，去其糟粕取其精華。同時，我們也要結(jié)合著時代特征將舊形式融合新觀念與新題材進行創(chuàng)新，使其跟上時代潮流。新寫實主義作為抗戰(zhàn)的武器，使用民族形式將更有利于普通大眾接受與理解，也將促成更具中國氣息、中國作風(fēng)、中國氣派的藝術(shù)作品。革命寫實主義強調(diào)形式要與內(nèi)容相匹配，拋棄具有封建思想的舊內(nèi)容，融入新時代的新內(nèi)容，在形式上選擇大眾通俗易懂的形式。

三、“民族形式”與“文藝大眾化”的聯(lián)系

民族化與藝術(shù)大眾化并非平行的關(guān)系，民族形式的采用隸屬于藝術(shù)大眾化過程中的重要一環(huán)?！懊褡逍问絾栴}之被提出，主要原因固由于藝術(shù)本身大眾化要求的結(jié)果，而另一原因卻是藝術(shù)本身的進步和發(fā)展?！盵16]大眾易于接受的民族形式（而非外來歐化的新形式）利于藝術(shù)的大眾化傳播。賴少其在《抗戰(zhàn)中的中國繪畫》中確立了中國繪畫的道路就是走向新寫實主義的路向，在與抗戰(zhàn)現(xiàn)實結(jié)合起來的同時要注意民間藝術(shù)的吸收與運用，這種民間藝術(shù)是洗刷了封建余毒后、改進的藝術(shù)形式，有著時代精神與優(yōu)良的民間形式。

這第一最顯著的還是在于建立新寫實主義的作風(fēng)。中國新寫實主義的繪畫應(yīng)該是接受世界的遺產(chǎn)，以及選擇的運用民族的遺產(chǎn)。這不僅在形式上，還應(yīng)該在內(nèi)容上，即是說：要體察，反映中國抵御敵人戰(zhàn)斗的經(jīng)驗，或情緒，或動態(tài)。[17]

溫肇桐在談到新寫實主義技法時，同樣強調(diào)了要將中國的美術(shù)融入進去，汲取水墨的骨法、筆勢、筆氣等藝術(shù)形式，借鑒與研究中國古代畫論。注重“新寫實主義”美術(shù)與大眾之間的聯(lián)系，運用大眾所熟悉的藝術(shù)形式：

新寫實主義的技法究竟是怎樣的？明白地說：它是[揚棄]了舊的寫實技法，是客觀通過主觀的表現(xiàn)，刪削煩瑣，細弱，織巧而成為明朗，力強，單純的形式，在中華民族美術(shù)的領(lǐng)域里，骨法，筆勢，筆氣也應(yīng)該透進去。宋朝山水畫家韓抽所說的：“筆以立其形質(zhì)，墨以分其陰陽。”（山水純令集）不但主張寫實，簡直是進一步主張新寫實，我們應(yīng)該體會到的。

中國的民主主義新寫實美術(shù)的建立，為了適應(yīng)大眾的享受能力，在此切不可忽略于[舊形式的利用]，因之，對稱，稚拙，線描等的許多為大眾熟悉的形式，很需要收到里面去，充實，表現(xiàn)出來。[18]

在這一時期，形式與內(nèi)容的討論幾乎成為熱門話題。尤其 “文藝大眾化”的路線為了藝術(shù)的宣傳功能，將新內(nèi)容注入民眾喜愛的民間形式中，產(chǎn)生了大量關(guān)于新內(nèi)容與舊形式的利用等問題的討論?？箲?zhàn)時期藝術(shù)大眾化運動伴隨著抗日宣傳，藝術(shù)家與文藝理論家利用藝術(shù)戰(zhàn)斗，進行了美術(shù)通俗化的大膽探索與研究，探討如何在舊形式即中國民間傳統(tǒng)藝術(shù)形式中加入新的時代內(nèi)容，或者利用舊形式創(chuàng)作新內(nèi)容。文藝工作者反復(fù)提醒“藝術(shù)大眾化”必須從大眾生活的實踐中產(chǎn)生，要把自己放到大眾中去，才能創(chuàng)造出大眾喜愛的作品。

舊形式的長處是符合民眾口味，而短處則是未跟上時代潮流，要利用它就要加入新內(nèi)容，同時，從事藝術(shù)的同仁們要有藝術(shù)大眾化的覺悟及決心，大家組織起來結(jié)合成社，廣泛收集舊的藝術(shù)形式，并進行擴充刪改以達到抗戰(zhàn)建國的目的，再通過直接或間接的形式傳播出去。[19]

而對于新形式與舊形式的糾纏，林文錚提出：“普通對于新舊的定義不外乎說：古來已有謂之舊，前未曾有謂之新，這種解說好像是很明白了；但，新舊的區(qū)別并非絕對，例如湖邊的桃樹每年春天開一樣的鮮花，這些年年開的桃花，新乎舊乎？若說是新的？形式又與去年開的無異，若說是舊的，明明又是今年春天開始的？原來新舊的意識脫離不了時間空間的觀念：此時此地謂之新，彼時彼地謂之舊?！盵20]油畫對這一時期的中國藝術(shù)家而言屬于新形式，而中國畫對西方藝術(shù)家來說同樣也是新形式，應(yīng)該辯證地看待藝術(shù)的形式問題，并非新的外來的就是好的，適合的才是最重要的。真正屬于中國藝術(shù)的歸向就是民族化的道路，吸納民間與中國傳統(tǒng)美術(shù)中的優(yōu)良形式，不僅有利于藝術(shù)大眾化傳播，也有利于民族藝術(shù)中寶貴的非遺文化得以傳承。不僅要在這些民族形式中智慧的融入新時代、新內(nèi)容、新特色與新形式等，還需要多次的藝術(shù)實踐，才能創(chuàng)造出具有時代特征與時代精神的新藝術(shù)形式。

抗戰(zhàn)時期木刻版畫培養(yǎng)了一批中國版畫界非常重要的木刻藝術(shù)家，如李樺、古元、賴少其、江豐、沃渣、彥涵等。他們將民間藝術(shù)運用到藝術(shù)創(chuàng)作中，以一種辯證的眼光重新闡釋和審視“民族化”的內(nèi)涵。在“民族形式”探討的過程中，改變了戰(zhàn)前對西方藝術(shù)的盲目崇拜，重新認識了藝術(shù)與現(xiàn)實、藝術(shù)與生活、藝術(shù)與傳統(tǒng)之間的關(guān)系。在傳播媒介盛行的今天，版畫逐漸迷失了功能屬性，在成為獨立的藝術(shù)創(chuàng)作媒介后，如何使木刻藝術(shù)傳承著民族形式，使民族形式保持著長久的活力，值得我們深思。