再塑“無聲之生”與“極繁之靜”

高云 董詩雨

張廷波，1984 年生于山東莒縣。本科、碩士畢業(yè)于廣州美術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院，博士畢業(yè)于北京師范大學(xué)藝術(shù)學(xué)院。現(xiàn)為中國美術(shù)家協(xié)會會員，中國工筆畫學(xué)會會員，河北省青年美術(shù)家協(xié)會副主席。作品曾入選第十一屆、第十二屆全國美術(shù)作品展覽，并獲第十一屆全國美術(shù)作品展覽廣東省金獎、第十二屆全國美術(shù)作品展覽廣東省最高獎。

高云（以下簡稱“高”）：南朝劉勰以老莊哲學(xué)為源，于《文心雕龍》中提出了“神與物游”的概念。中國山水畫與之相通，同樣宗法“自然之道”，追求天地氣息在方寸紙間的流動和游走。正因如此，中國山水畫本質(zhì)上是動態(tài)化的——天地氣韻還在周轉(zhuǎn)，則畫面氣息必然靈動。這種“靈動”當(dāng)然不只依托于筆墨語言，畫中“人”的適時介入同樣重要。在您塑造的山水時空中，“游走”和“遷移”

的動作顯然是由“人”來完成的。無論行走還是休憩，他們的存在似乎使水墨造化有了“動”的意義。換言之，這些畫中人被您塑造成了有主角風(fēng)范的配角。我很好奇的是，您通常如何設(shè)定山水情境與人文活動之間關(guān)系的比重？您認為這對中國畫中的意境營造有何幫助？

張廷波（以下簡稱“張”）：一直以來，按照傳統(tǒng)畫科分類，中國山水畫、花鳥畫、人物畫有著較為明確且相對獨立的界限。這的確有利于創(chuàng)作者進行有針對性和方向性的探索，卻也在一定程度上限制了中國畫的發(fā)展。我們都知道，在傳統(tǒng)中國畫的創(chuàng)作過程中，山水畫、花鳥畫、人物畫都形成了相對獨立的造境方式。通常而言，山水畫是將山水空間營造為畫面主體，因而畫面往往呈現(xiàn)靜態(tài)之勢?；B畫則是通過提煉、塑造意象的性靈與情趣來營造畫面意境。至于人物畫，則是將人物活動所引發(fā)的情節(jié)作為畫面主體，因而畫面往往呈現(xiàn)出動態(tài)之勢。綜合來看，如果我們打破傳統(tǒng)畫科的壁壘，較為含蓄地將山水畫、花鳥畫、人物畫進行融合，其實會使畫面呈現(xiàn)出更加豐富且動靜相宜的意趣。

在創(chuàng)作中國畫的過程中，所有的造境空間都離不開人為因素的介入與人文情懷的傳達。我長期以來追尋的正是在傳統(tǒng)的山水空間中融入豐富的人文活動，從而使相對靜止的空間能夠呈現(xiàn)出“動”的因素。這樣一來，穿梭、活動于繁復(fù)山水空間中的人物也被賦予了時間感、敘事感與歷史感。當(dāng)然，山水空間與人文活動之間的比重是靈活的，具體取決于畫面所承載的內(nèi)容信息。事實上，這種創(chuàng)作手法在歷史上并不少見，其中最為人們所熟知的便是北宋張擇端繪制的風(fēng)俗畫巨制《清明上河圖》。

想要將人物與山水結(jié)合好，對中國畫創(chuàng)作者的要求很高，因為這不僅關(guān)涉創(chuàng)作者對山水意境的表達，還關(guān)涉創(chuàng)作者對空間布局、情節(jié)設(shè)定與畫面疏密關(guān)系等因素的周密考慮。這些因素恰恰是一件作品是否能夠獨立流傳且具有明確風(fēng)格的關(guān)鍵。

高：確實，構(gòu)成一件作品的元素是既定的，關(guān)鍵在于創(chuàng)作者如何鋪排與經(jīng)營。我們注意到，您有一批描繪北方農(nóng)村生活的畫作。畫面中的人群雖然往來不息、勞作不止，但整體在灰黃色調(diào)子的覆蓋下，演繹出了一種“無聲之生”和“極繁之靜”。在這些畫作中，每個人都“忙”態(tài)十足、各有各的動勢，沒有一個被刻意塑造的主導(dǎo)者，與原該作為背景的鄉(xiāng)居風(fēng)景毫無割裂之處，是真正寓情于景的“人群”。在創(chuàng)作這批作品時，您從題材和情感層面是如何把握的？

張：我表現(xiàn)的主體是北方農(nóng)村，主要采風(fēng)點在山東沂蒙山地區(qū)。實際上，我想要借由這一系列畫作來追憶自己的童年生活。伴隨著時間的流逝與社會的變遷，新事物代替舊事物的速度實在太快，很多童年的美好記憶漸行漸遠。我總有一種奢望，就是想要盡可能多地留住歲月曾經(jīng)帶給我的美好。基于此，我創(chuàng)作了一批描繪北方農(nóng)村生活的作品，并將它們命名為“夢回家山”系列。

在這一系列作品中，畫面整體籠罩在一種淡淡的鄉(xiāng)愁氣息之下，化作灰黃色調(diào)所暈染出的一個個“夢境”。以曾經(jīng)獲得中國“百家金陵”畫展金獎的作品《夢回家山·我的父老鄉(xiāng)親》為例，畫面中的人物都是最普通的父老鄉(xiāng)親。

他們幾乎每天都在重復(fù)著一樣的生活，人生稱不上轟轟烈烈，更不曾涉足驚濤駭浪。我通過描繪他們生活中的各種平淡細節(jié)，試圖告訴觀者，這種平靜與安寧在當(dāng)下浮躁的都市生活中是那樣的難能可貴。

高：“童年”與“家鄉(xiāng)”是天生便被溫暖與安寧所包裹的詞匯。塑造這片由特定地域和特定人群所詮釋的“桃花源”，既需要在布局上用心，又離不開色彩的渲染。

南齊謝赫曾提出“隨類賦彩”，說明早期中國畫講求色彩的自然秩序。關(guān)于這種自然秩序該“破”還是該“立”，您有什么看法？以您個人的畫作為例，早期一些作品以平穩(wěn)的淡設(shè)色為主，后面的一些作品以局部重點設(shè)色為主，近年來的一些作品已經(jīng)走向全面設(shè)色。關(guān)于設(shè)色程度的轉(zhuǎn)變，您都有哪些考慮？

張：您對我作品的風(fēng)格演變歸納得非常準確。的確如此，我早期的作品一直以淡色調(diào)為主，設(shè)色基本成為一種輔助。后來，我逐漸嘗試在畫面中介入色彩。直到近幾年，我才開始著力探索色彩在畫面中的表現(xiàn)力。這一過程體現(xiàn)出的是一種探索意識的深化。中國畫中的色墨很難有效平衡，因而我們通常會認為色彩是在尊重自然秩序的前提下帶有規(guī)范化與概念化的表現(xiàn)方式。傳統(tǒng)中國畫對自然物象的色彩表達的確也是建立在歸類與概括的前提之下。近年來，我開始不斷嘗試打破這種規(guī)范化與模式化的賦彩方式，試圖令中國畫的色彩同樣具有表現(xiàn)力與時代感。對我來說，開啟這種創(chuàng)作模式其實是一件需要勇氣的事情。

高：我們在前面討論了人物與景致在畫面中的共生關(guān)系，不過我注意到，您的一些畫作雖然無法嚴格地界定出山水畫與人物畫的界限，但有一個形似主角的存在不容忽視，那就是您畫面中的樹。與米芾“樹石不取細，意似便已”不同，您對樹著墨良多、刻畫細致，甚至將樹作為勾連畫面人群的引線，這是因為您格外偏愛樹，還是出于某種節(jié)奏、布局上的安排？

張：的確，對樹的表現(xiàn)曾令我一度十分著迷。在我看來，樹木總是充滿著無窮的生命力，具有鮮明的個性特征。這種著迷其實源于我對宋畫的癡迷。直到現(xiàn)在，我只要有閑暇時間，就會對著宋畫中的各種樹木細細揣摩，繼而開始臨摹?？梢哉f，樹是我在創(chuàng)作中有著較高表現(xiàn)欲望的一種視覺元素。通過對不同形態(tài)、種類的樹木進行表現(xiàn)，的確能夠有效傳達出我想營造的畫面意境。

當(dāng)然，對樹的有效布局也可以起到引導(dǎo)觀者視線、把控畫面節(jié)奏、劃分空間結(jié)構(gòu)的作用。更為重要的是，樹在我的畫面中有著象征意味與精神內(nèi)涵。那些經(jīng)由悉心描繪的古老樹木寄托著我對逝去歲月的一種懷念。

高：除了對樹著墨良多以外，我在您的寫意畫中還發(fā)現(xiàn)了一些西方語匯的融入。在中西方語匯的碰撞與交融下，畫面中形成了幾組對比關(guān)系，比如布局、氣息的寫意與個別景致、風(fēng)物的寫實，再比如人物表情、動態(tài)的寫意與人物衣紋處的光影塑造。此外，畫面中設(shè)色的明度也有大膽的表現(xiàn)。這是您著意進行的一種筆墨實驗嗎？

張：對在新時代成長起來的一批藝術(shù)家來說，幾乎每個人都會或多或少地受到各種藝術(shù)思潮與風(fēng)格樣式的沖擊與影響，我當(dāng)然也不例外。在求學(xué)、創(chuàng)作、探索的過程中，我抱有一種開放的心態(tài)，那就是樂于關(guān)注和嘗試各種繪畫語言與表達方式。寫意畫具有迅捷性與書寫性，因而成為我在深入刻畫時開展的一種“即興式”發(fā)揮。這個創(chuàng)作過程非常自由，無拘無束，同時能夠彰顯出觀念色彩與寓言色彩。它既可以很主觀，又可以是純粹筆墨實驗范疇內(nèi)的無意識探索。它可以借鑒、吸收、轉(zhuǎn)化不同的文化元素和視覺元素，因為“實驗”本身即意味著一種不必受到束縛的嘗試，就像是“玩”一樣。在我看來，這種狀態(tài)對一個藝術(shù)家而言是很有意義的，因為在“玩”的過程中往往能激發(fā)出更多的可能性。

高：您提到的“玩”，其實也是寫意的一個切面。“能盡含寫意，轉(zhuǎn)令山水鮮?！睙o論進行怎樣的探索，寫意都是中國畫得以發(fā)展、傳承的根本。作為青年藝術(shù)家，您怎樣理解寫意精神呢？符合時代要求的新寫意精神又是什么樣的？您認為如何才能以寫意精神指導(dǎo)中國畫創(chuàng)新？

張：毫無疑問，意象性是使中國畫成為獨立畫種且具有獨特審美價值的關(guān)鍵性因素，也是使中國畫成為極具東方韻味的繪畫樣式的內(nèi)在原因。在我看來，寫意并非是任憑心性而自由宣泄的無規(guī)范性創(chuàng)作，而應(yīng)是提升審美觀念之后所進行的意象性表達。在這一過程中，“形”逐漸退居“幕后”。為了能夠表達更高的審美追求，很多創(chuàng)作者會選擇“舍形而取意”。當(dāng)時代不斷向前發(fā)展，不同文化開始在更深層面上進行碰撞與交流，而這必將會對寫意精神的表達提出更高的審美要求。

中國畫之所以令人著迷，是由于意境的高妙與情境的深邃。畫面中的寫意元素、畫面想要傳達的內(nèi)容信息以及內(nèi)容本身所具有的情境性、意象性都是西方繪畫所不具備的。倘若舍棄了寫意精神，中國畫便會在很大程度上喪失其原本旺盛的生命力。接下來，是故步自封還是勇于創(chuàng)新？這一無法回避的時代課題已經(jīng)擺在我們的面前。作為青年藝術(shù)家，站在中國畫發(fā)展的十字路口，我們首先需要明確的是，寫意精神絕非是任由心性使然的無規(guī)范表達，創(chuàng)新也并不意味著風(fēng)箏可以斷線。我們應(yīng)該在繼承與弘揚中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上勇于探索，在吸收更多文學(xué)與美學(xué)精華的基礎(chǔ)上進行更為高級、深刻的審美表達。唯有如此，中國畫才能不斷迸發(fā)出蓬勃的生命力。

張廷波·創(chuàng)作自述

我很早便開始研究宋人山水畫。我將人物活動融入較為真實的藝術(shù)空間，試圖在繼承傳統(tǒng)的同時，盡可能地于畫面中展現(xiàn)時代特征、傳遞藝術(shù)理念，建立高層次的審美標準與美學(xué)價值。然而，探索的過程是極為艱難的，尤其是對有著極高傳統(tǒng)美學(xué)價值與史學(xué)價值的中國畫來說。

很多時候，我都想站在前人的肩膀之上將中國畫的形式范疇拓寬一點，可惜結(jié)果仍舊令人不甚滿意。不過，或許這正是藝術(shù)創(chuàng)作的魅力之所在。

即使我們窮極一生都不可能與歷史上的藝術(shù)大師比肩，但追逐的過程本身也充滿著無窮的魅力，值得我們閉目狂奔。