樣式主義對(duì)文藝復(fù)興美術(shù)的繼承

昃璇

樣式主義美術(shù)一直是一個(gè)充滿爭(zhēng)議的復(fù)雜問題，其與文藝復(fù)興美術(shù)的關(guān)系成為西方藝術(shù)評(píng)論家反復(fù)涉及的問題。本文從論述分析西方藝術(shù)批評(píng)史上對(duì)此問題的不同態(tài)度、觀點(diǎn)入手，具體闡述樣式主義美術(shù)在何種方面繼承著文藝復(fù)興美術(shù)。

樣式主義；文藝復(fù)興；繼承

樣式主義從產(chǎn)生時(shí)間、地點(diǎn)、背景環(huán)境、藝術(shù)承繼性方面都注定與文藝復(fù)興密不可分。樣式主義普遍時(shí)間界定為1530—1600 的七十年間，被包含于14—16 世紀(jì)的文藝復(fù)興期間；樣式主義根源于佛羅倫薩和羅馬，這兒也是盛期文藝復(fù)興的中心；最初的樣式主義者以模仿大師為榮，至少在瓦薩里看來，他們是在繼承和發(fā)揚(yáng)盛期文藝復(fù)興大師的成就。17—19 世紀(jì)，評(píng)論家多從樣式主義與文藝復(fù)興的對(duì)立面出發(fā)討論問題，而20 世紀(jì)以后卻更加強(qiáng)調(diào)樣式主義與盛期文藝復(fù)興的連續(xù)性而不是斷裂甚至對(duì)立，并建議重新將其定義為“文藝復(fù)興的晚期階段”。由此可見，樣式主義與文藝復(fù)興具有不可割裂的聯(lián)系性。應(yīng)該說，無論怎樣的藝術(shù)時(shí)代，都是在為下一個(gè)藝術(shù)時(shí)代做準(zhǔn)備。如文藝復(fù)興初期，盡管對(duì)自然物象的處理較以前有很大程度的自主性，但中世紀(jì)的影子依然可見，同樣的道理也作用于樣式主義。瓦薩里的樣式主義理論成為連接文藝復(fù)興與樣式主義的不可分割的紐帶；15 世紀(jì)藝術(shù)家在藝術(shù)科學(xué)方面所取得的成就為其后的藝術(shù)發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。樣式主義的許多藝術(shù)詞匯及特點(diǎn)，如多樣、豐富、復(fù)雜的構(gòu)圖、精湛技藝的展示，深?yuàn)W的主題等，在米開朗琪羅和拉斐爾的作品中已早有體現(xiàn)。

1.瓦薩里的樣式主義理論

“樣式主義”概念源起于瓦薩里經(jīng)常談?wù)摰摹皹邮健币辉~。作為文藝復(fù)興時(shí)期最著名的美術(shù)史家和風(fēng)格主義畫家、建筑家（他認(rèn)為自己首先是后者），瓦薩里有關(guān)文藝復(fù)興與樣式主義的論述成為探究?jī)烧哧P(guān)系的重要切入點(diǎn)。樣式主義可追溯至瓦薩里的“樣式”含義，而在當(dāng)時(shí)的瓦薩里看來，樣式主義者正是在繼承和發(fā)揚(yáng)盛期文藝復(fù)興大師的藝術(shù)成就。

瓦薩里對(duì)盛期文藝復(fù)興藝術(shù)的推崇，尤其是對(duì)米開朗琪羅的推崇必然使樣式主義對(duì)文藝復(fù)興有所繼承。瓦薩里在其《意大利藝苑名人傳》（1550 年和1568 年）中將藝術(shù)劃分為三個(gè)時(shí)期，分別與喬托代表的14 世紀(jì)藝術(shù)、馬薩喬等代表的15 世紀(jì)藝術(shù)和萊奧納多·達(dá)·芬奇（Leonado da Vinci，1452—1519）、米開朗琪羅、拉斐爾代表的16 世紀(jì)藝術(shù)相對(duì)應(yīng)。藝術(shù)的發(fā)展好比人生的童年、青年和成年，文藝復(fù)興始于喬托，接著就是一個(gè)超過前人的時(shí)代，一個(gè)年輕但日臻成熟的時(shí)期，最后就到了成熟期，藝術(shù)兼?zhèn)鋬?yōu)美、創(chuàng)新、豐富多彩和盡善盡美。在瓦薩里看來，14 到16 世紀(jì)，是藝術(shù)從草創(chuàng)階段不斷獲得創(chuàng)新、進(jìn)步，最終走向輝煌并獲得完美風(fēng)格的過程，并把米開朗琪羅及其藝術(shù)視作這一進(jìn)程的最高峰。當(dāng)時(shí)的人們對(duì)米開朗琪羅的推崇是顯而易見的。甚至有人在詩(shī)句中感慨，失去了米開朗琪羅，即使是最為杰出的藝術(shù)家也不得不“在波浪上繪畫，在空氣中建筑和在風(fēng)中雕刻”了！瓦薩里認(rèn)為米開朗琪羅已經(jīng)運(yùn)用藝術(shù)的主要手段，通過人體，尤其是裸體形象，以其雄偉的氣魄、精確的比例、有力的姿態(tài)和表情，表現(xiàn)出藝術(shù)和人格上的完美性。正因如此，他把米開朗琪羅和拉斐爾認(rèn)作是藝術(shù)的正確方向，并心甘情愿地成為米開朗琪羅的學(xué)生和追隨者。盛期文藝復(fù)興藝術(shù)的輝煌使得樣式主義對(duì)其采取繼承的態(tài)度，而瓦薩里的另一種理論則致使樣式主義模仿大師們的做法更具合理性。瓦薩里提出一個(gè)新奇的理論，他承認(rèn)除了模仿自然以外，也可以通過模仿樣式來取得藝術(shù)成就，這便否定了達(dá)芬奇的傳統(tǒng)。達(dá)芬奇排斥模仿名師的方法，認(rèn)為藝術(shù)模仿自然才是惟一的好方法。事實(shí)上，通過模仿大師風(fēng)格的方式來學(xué)習(xí)藝術(shù)，本無可厚非，尤其是在文藝復(fù)興時(shí)期。正如18 世紀(jì)的藝術(shù)史家蘭齊所言，16 世紀(jì)的全盛時(shí)期產(chǎn)生了十分豐富而又詳盡的藝術(shù)手法，因此，“任何后來的人即使是自然的模仿者，也必須同時(shí)是最杰出的大師的模仿者，不論他愿意與否都得如此?！盵1]樣式主義在模仿大師的過程中必然繼承了文藝復(fù)興科學(xué)、詳盡的藝術(shù)手法，為其后的發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

此外，瓦薩里在《傳記》中對(duì)藝術(shù)觀的闡釋也體現(xiàn)出樣式主義對(duì)文藝復(fù)興的繼承性。“樣式”是把文藝復(fù)興的諸項(xiàng)成就，如規(guī)范、構(gòu)圖、比例和素描統(tǒng)一為一體的決定性因素，是確定了的“美的風(fēng)格”“優(yōu)秀”的風(fēng)格。他在《傳記》第三部分前言中描述到：“風(fēng)格的進(jìn)步是通過長(zhǎng)期臨摹最美麗的事物，將最漂亮的肢體，如手、頭、軀干以及腿組合起來，創(chuàng)造一個(gè)完美的形象來實(shí)現(xiàn)。這種方式被應(yīng)用到每件作品和每一形象的創(chuàng)作中，以便形成人所共知的優(yōu)雅風(fēng)格?！盵2]可見，瓦薩里所認(rèn)為的“理想風(fēng)格”主要是表現(xiàn)對(duì)象最完美部分的組合，是一種理想美的體現(xiàn)。畫家通過不斷描繪自然現(xiàn)實(shí)和大師作品中最美的事物，并把最美的各部分組織成新的整體，從而以所有這些最美的形象去構(gòu)成一個(gè)比自然現(xiàn)實(shí)中的人體要美許多的人體造型；他再把這種方法應(yīng)用于描繪所有作品中的一切人體，那么，他的藝術(shù)風(fēng)格就變得完美了，這就是瓦薩里關(guān)于“理想風(fēng)格”的藝術(shù)觀?！袄硐腼L(fēng)格”實(shí)質(zhì)上是藝術(shù)家以個(gè)人的見解、主觀的解釋描述對(duì)自然物象進(jìn)行研究、選擇、補(bǔ)充和設(shè)計(jì)而形成的。不僅表明在客觀理性的精心制作中摻雜著主觀想象，同時(shí)也萌發(fā)出樣式主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)主觀性的傾向。而將自然進(jìn)行理想化模仿的觀點(diǎn)在文藝復(fù)興傳統(tǒng)中也早有顯現(xiàn)。

意大利文藝復(fù)興理論家阿爾貝蒂（Leone Alberti，1404—1472），在提到宙克西斯畫海倫像的傳說時(shí)說：“我們必須是從自然采取我們要畫的東西，并且總是從中選擇那種最美的東西?！盵3]達(dá)芬奇在美麗容貌的選取上也支持此種做法：“美貌面龐的選擇——我覺得一個(gè)畫家能給他的人物一種優(yōu)雅風(fēng)采是一種不小的吸引……請(qǐng)四面觀察，從許多美麗容貌選取最優(yōu)秀的部分（這兒是指被公認(rèn)美麗的部分，不是你自己偏愛的部分）……應(yīng)當(dāng)按我告訴你的辦法選擇美麗的臉，并且納入記憶?！盵4]然后在模仿自然的基礎(chǔ)上要“求其相似而又更美”。“畫家不僅要做到使每一部分都很像，而且還要盡力增加它的美。因?yàn)?，美在繪畫上既受歡迎，而且也是需要的。德米特里厄斯，一位古代畫家，之所以不配受到最高的贊揚(yáng)，就是因?yàn)樗酶嗟牧馐顾淖髌废衲Ｌ貎?，而不是用更多的力氣使它們美?！盵5]拉斐爾在創(chuàng)造完美女性形象時(shí)說：“為了創(chuàng)造一個(gè)完美的女性形象，我不得不觀察許多美麗的婦女，然后選擇出那最美的一個(gè)作為我的模特兒……，由于選擇模特兒是困難的，因此在創(chuàng)作時(shí)，我還不得不求助于我頭腦中已經(jīng)形成的和我正在搜集的理想的美的形象，它是否就是那種完美的藝術(shù)，我不知道。但我正努力使它達(dá)到完美的程度?！盵6]拉斐爾堅(jiān)持現(xiàn)實(shí)與理想相結(jié)合的藝術(shù)創(chuàng)作原則，這與宙克西斯畫海倫像的方法有相似之處，但又有細(xì)微差別，即拉斐爾更加強(qiáng)調(diào)構(gòu)思中的理想的美的形象，更加強(qiáng)調(diào)理念中的美。瓦薩里的藝術(shù)觀便沿襲了這樣的藝術(shù)思想，堅(jiān)持文藝復(fù)興藝術(shù)創(chuàng)作的大基調(diào)——以自然為基礎(chǔ)的理想美原則。但不可否認(rèn)，瓦薩里的將自然理想化的藝術(shù)觀開始顯現(xiàn)某些傾向，即更加強(qiáng)調(diào)主觀性的發(fā)揮與非理性原則的介入。如果說，阿爾貝蒂與達(dá)芬奇在“現(xiàn)實(shí)與理想相結(jié)合”的藝術(shù)原則中更看重“現(xiàn)實(shí)”的自然基礎(chǔ)，那么拉斐爾與瓦薩里則更傾向于表現(xiàn)“理想”中美的觀念。

瓦薩里的藝術(shù)觀反映出樣式主義與文藝復(fù)興之間不可分割的聯(lián)系性。瓦薩里等樣式主義者繼承了盛期文藝復(fù)興詳盡、豐富的藝術(shù)手法，并從中探尋出一套認(rèn)為能夠表現(xiàn)理想風(fēng)格的藝術(shù)樣式。至少在瓦薩里這里，樣式主義的初衷是以沿襲美好樣式來延續(xù)盛期文藝復(fù)興的輝煌。但令他們始料未及的是，樣式主義在發(fā)展道路上越走越遠(yuǎn)，更多地體現(xiàn)出異于文藝復(fù)興藝術(shù)的反叛色彩。

2.“文藝復(fù)興大師的影子”

從某種意義而言，樣式主義對(duì)形式因素的關(guān)注是繼承了文藝復(fù)興藝術(shù)熱衷于形式探索的傳統(tǒng)。文藝復(fù)興時(shí)期的大師們普遍致力于用一種比20 世紀(jì)更令人滿意的方式來運(yùn)用技巧，并最終以一種莊嚴(yán)的形式提供了對(duì)自然的深切了解。樣式主義繼承了文藝復(fù)興熱衷形式探索的精神，并在其基礎(chǔ)上努力解決不斷產(chǎn)生的新問題。樣式主義的形式淵源最早可到某些文藝復(fù)興大師的晚期創(chuàng)作中去探尋，其許多藝術(shù)詞匯及特點(diǎn)，如多樣、豐富、復(fù)雜的構(gòu)圖，精湛技藝的展示，深?yuàn)W的主題等，在米開朗琪羅和拉斐爾的作品中早已有所體現(xiàn)，樣式主義將這些特點(diǎn)放大并以極端的形式表現(xiàn)出來。正如20 世紀(jì)藝術(shù)史家謝爾曼(John Shearman)所言：“無論在何種意義上說，樣式主義藝術(shù)都不是作為對(duì)盛期文藝復(fù)興的一種反動(dòng)或?qū)α⒍砷L(zhǎng)起來的，相反，它是后者自身某些傾向和成就的合乎邏輯的延伸。”[7]穆雷（Linda Murray）也認(rèn)為樣式主義藝術(shù)集中于表現(xiàn)裸體（常常是姿勢(shì)怪異和扭曲的）、夸張的肌肉、費(fèi)解的主題、極端的透視、歪曲的比例等特點(diǎn)在盛期文藝復(fù)興藝術(shù)中就已初現(xiàn)端倪。彼得·休弗瑞也持類似觀點(diǎn)，認(rèn)為佩魯奇諾（Perugino，1503-1572）、薩爾維亞蒂（Salviati）等佛羅倫薩樣式主義者在裸體、構(gòu)圖等方面借鑒了米開朗琪羅、拉斐爾等盛期文藝復(fù)興藝術(shù)家的成就，而且，他們與大師們一樣癡迷于古典古代的文化和藝術(shù)，在表現(xiàn)古羅馬時(shí)期建筑和服飾時(shí)都表現(xiàn)出類似考古學(xué)家的準(zhǔn)確性。[8]總之，樣式主義者身上閃現(xiàn)著文藝復(fù)興大師的身影，米開朗琪羅、拉斐爾甚至達(dá)芬奇式的作品在16 世紀(jì)仍不時(shí)出現(xiàn)，有些作品甚至搬用了大師們的全部母題。

如果需要在文藝復(fù)興與樣式主義之間架設(shè)一座橋梁，那么目光首先應(yīng)該投向米開朗琪羅。樣式主義著名建筑師兼畫家朱利奧·羅馬諾（Giulio Romano，約1499—1546）雖師從拉斐爾，卻受到米開朗琪羅的巨大影響。他設(shè)計(jì)完成了費(fèi)爾奈斯宮室壁畫，其中兩套規(guī)模宏大的作品被視為樣式主義的開端之作，給樣式主義以巨大影響。第一套壁畫《波賽克的故事》，取材于古羅馬神話，整套壁畫最為壯觀之處為丘比特與波賽克的婚宴場(chǎng)面：越墻逃離火場(chǎng)的裸體青年和故事的主人公肌肉發(fā)達(dá)，充滿陽(yáng)剛之氣，頗有米開朗琪羅之風(fēng)。而另一幅作品《巨人的覆滅》以天崩地裂為主題，壯年和老年的巨人們蜷縮在一起，驚恐萬(wàn)狀地望著在天上吹號(hào)施法、驅(qū)使雷霆的丘比特，無可奈何地等待落向他們的石柱、磚墻。在震撼人心的程度上，該畫直追米開朗琪羅，那近似幻覺的構(gòu)圖，艷麗的色彩，神經(jīng)質(zhì)一般強(qiáng)勁的筆法與戲劇式的夸張結(jié)合在一起，總會(huì)使人聯(lián)想到米開朗琪羅的《最后的審判》。另一位樣式主義大師羅索的藝術(shù)也受到米開朗琪羅的直接影響，著重人體表現(xiàn)，但姿態(tài)神情務(wù)求詭異，畫幅光怪陸離，布局虛實(shí)錯(cuò)亂。他設(shè)計(jì)了連接楓丹白露老王宮與新王宮的長(zhǎng)廊——弗朗索瓦一世長(zhǎng)廊。長(zhǎng)廊壁畫著重空間表達(dá)，而不拘泥于細(xì)節(jié)，手法闊大勁健，是對(duì)形體進(jìn)行幾何夸張和運(yùn)用對(duì)比強(qiáng)烈的大塊顏色的杰作，盡顯米開朗琪羅的磅礴之氣。

樣式主義在延續(xù)米開朗琪羅粗獷磅礴之氣的同時(shí)，也深受拉斐爾的影響。帕米賈尼諾（Parmigianino，1503—1540）是樣式主義美術(shù)全盛時(shí)期的代表性畫家，并被認(rèn)為是意大利早熟的天才畫家，21 歲時(shí)被譽(yù)為拉斐爾再世。其早期作品《凸面鏡子中的自畫像》曾獲得瓦薩里的如此評(píng)價(jià)：“這幅畫是如此美麗，以至畫中的人看上去與其說像個(gè)活人，還不如說更像個(gè)天使?！盵9]他的《長(zhǎng)頸圣母》一作依舊隱含著拉斐爾的風(fēng)情。畫面的人體均被拉長(zhǎng)，削肩，圣母有著長(zhǎng)頸和纖細(xì)的手指，卻體現(xiàn)出一種纖巧、精致和病態(tài)的審美情趣。帕爾莫桑與普里馬蒂喬同樣在拉斐爾女人體風(fēng)格的基礎(chǔ)上展現(xiàn)著樣式主義的別種超逸曼妙的優(yōu)雅風(fēng)格。

文藝復(fù)興在透視學(xué)、解剖學(xué)、空間構(gòu)圖、色彩處理等方面所做的有益探索為樣式主義奠定了基礎(chǔ)。樣式主義藝術(shù)家們對(duì)美與技法的強(qiáng)調(diào)，自某種程度上正是由于對(duì)盛期文藝復(fù)興的崇拜，尤其是對(duì)米開朗琪羅和拉斐爾的崇拜。他們希望能夠同拉斐爾運(yùn)用線條的輕松相媲美，同時(shí)也能夠獲得他感情上的效果；希望能夠獲得米開朗琪羅般高超的藝術(shù)處理手法，同時(shí)獲得深邃的內(nèi)涵與藝術(shù)震撼力。然而，在學(xué)習(xí)、模仿的過程中，由于社會(huì)環(huán)境對(duì)藝術(shù)家心態(tài)的影響，藝術(shù)家不斷深入藝術(shù)形式探索的原因，以及某些藝術(shù)家力求創(chuàng)新的觀念影響，使得樣式主義在文藝復(fù)興的基礎(chǔ)上發(fā)生變化。

樣式主義對(duì)文藝復(fù)興的繼承具有必然性，其在表現(xiàn)題材、空間處理、透視關(guān)系、人體解剖等方面享受著文藝復(fù)興已取得的成就；瓦薩里等樣式主義者的藝術(shù)觀在很大程度上沿襲著傳統(tǒng)文藝復(fù)興的創(chuàng)作思想；米開朗琪羅與拉斐爾晚期作品中的某些創(chuàng)作傾向?qū)邮街髁x產(chǎn)生重要影響?？傊⑵谖乃噺?fù)興是樣式主義美術(shù)產(chǎn)生的基石，如果沒有文藝復(fù)興在藝術(shù)表現(xiàn)手法上已取得的成就，沒有大師們的榜樣力量，沒有米開朗琪羅與拉斐爾在晚期作品中所體現(xiàn)出的某些潛在因素，便很難產(chǎn)生之后的樣式主義美術(shù)。

3.結(jié)語(yǔ)

樣式主義對(duì)文藝復(fù)興的繼承性顯而易見，其無法脫離盛期文藝復(fù)興的巨大影響。文藝復(fù)興藝術(shù)是孕育樣式主義的土壤，是在繼承前輩大師藝術(shù)成就的基礎(chǔ)上所產(chǎn)生的風(fēng)格異變。從某種意義而言，樣式主義是文藝復(fù)興藝術(shù)在發(fā)展過程中某些潛在因素及傾向性的張揚(yáng)，最終產(chǎn)生質(zhì)的突變。樣式主義從精神表現(xiàn)、審美思想、美學(xué)原則和藝術(shù)形式幾方面表現(xiàn)出對(duì)文藝復(fù)興藝術(shù)的叛離，發(fā)生如此的轉(zhuǎn)變同樣具有必然性。追其根源在于當(dāng)時(shí)意大利所面臨的急劇的社會(huì)危機(jī)、經(jīng)濟(jì)危機(jī)、政治危機(jī)和文化危機(jī)，樣式主義藝術(shù)家無法超越自己所處的時(shí)代，無論是憤世嫉俗，還是消極避世，都是對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)民眾心理的反映。就藝術(shù)本身發(fā)展而言，盡管模仿大師的做法在當(dāng)時(shí)受到推崇，但由于藝術(shù)本身發(fā)展規(guī)律中，多樣性與創(chuàng)新性的要求，某些新做法必然出現(xiàn)。加之文藝復(fù)興經(jīng)過兩個(gè)世紀(jì)的發(fā)展，在如何表現(xiàn)自然真實(shí)方面已經(jīng)取得巨大成就，這便使得16 世紀(jì)藝術(shù)再不用像15 世紀(jì)那樣去征服科學(xué)，而是可以將科學(xué)知識(shí)作為一種現(xiàn)成工具來為當(dāng)時(shí)的藝術(shù)服務(wù)。于是藝術(shù)家反而覺得需要在非科學(xué)的事物中去探尋藝術(shù)的本性，充滿更多的主觀因素與非理性主義，從而轉(zhuǎn)向一種新的藝術(shù)趣味。

繼承與反叛是藝術(shù)發(fā)展中的永恒話題。任何一個(gè)藝術(shù)時(shí)代都是在為下一個(gè)藝術(shù)時(shí)代做準(zhǔn)備，而一個(gè)藝術(shù)時(shí)代要想存活于藝術(shù)長(zhǎng)河之中并被藝術(shù)史銘記，就必須展現(xiàn)出不同于其他藝術(shù)時(shí)代的獨(dú)特風(fēng)采。每一時(shí)期的藝術(shù)在對(duì)待繼承與反叛問題上都無法脫離當(dāng)時(shí)的時(shí)代立場(chǎng)，盡管這樣的時(shí)代立場(chǎng)必然具有某些局限性，但在當(dāng)時(shí)而言，卻是最佳選擇。