單純的形式
——胡安·米羅的藝術(shù)美學(xué)觀念探析

易善炳

胡安·米羅是西班牙20 世紀(jì)超現(xiàn)實(shí)主義畫(huà)家，他用單純的形式創(chuàng)造了一個(gè)特殊的繪畫(huà)世界，用藝術(shù)形式傳達(dá)出了繪畫(huà)詩(shī)意般的內(nèi)容。文章著重從米羅繪畫(huà)藝術(shù)作品的符號(hào)的世界與風(fēng)格初立、“人性化”的消解、形式與情感表達(dá)的呈現(xiàn)等方面分析米羅藝術(shù)作品中單純的形式，以探析胡安·米羅的藝術(shù)美學(xué)觀念。

胡安·米羅；形式；符號(hào)；情感

胡安 ·米羅(Joan Miró，1893 年—1983 年)的藝術(shù)深受觀眾的喜愛(ài)，他的繪畫(huà)成了“兒童藝術(shù)”的代名詞。他以單純的形式繪制出了一個(gè)豐富的藝術(shù)世界。在米羅的整個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中，他對(duì)藝術(shù)的形式探索停滯不前，將看到的風(fēng)景、人物、動(dòng)物、靜物、空間等內(nèi)容融合在一起，再以單純的形式表達(dá)出來(lái)，形成了色彩豐富、充滿想象空間的繪畫(huà)作品。他突破了傳統(tǒng)的繪畫(huà)，憑借著獨(dú)特的藝術(shù)表現(xiàn)手法，將人的藝術(shù)審美從無(wú)意識(shí)和非邏輯心靈的沖力中解放出來(lái)，營(yíng)造出了一種輕松愉悅的藝術(shù)格調(diào)。而這些都?xì)w功于米羅對(duì)于客觀生命體的形式探索。

1.符號(hào)的世界與風(fēng)格初立

20 世紀(jì)是一個(gè)思想大碰撞的時(shí)代。一方面，第二次工業(yè)革命的新技術(shù)發(fā)明帶動(dòng)了畫(huà)家在思想上的變化，先前的繪畫(huà)空間觀念和時(shí)間觀念被打破。受新科技革命的刺激，藝術(shù)家試圖在繪畫(huà)上尋找到新突破，傳統(tǒng)的繪畫(huà)觀念不能夠滿足公眾對(duì)繪畫(huà)審美的需要，畫(huà)家們開(kāi)始致力于繪畫(huà)形式的變革，以新的繪畫(huà)形式代替?zhèn)鹘y(tǒng)的繪畫(huà)表達(dá)，以滿足繪畫(huà)發(fā)展的革新。另一方面，受所處時(shí)代的影響，胡安·米羅在繪畫(huà)上突破了前人的表現(xiàn)方法，獨(dú)自創(chuàng)立了一種新的藝術(shù)審美準(zhǔn)則，將新的藝術(shù)觀念引入到繪畫(huà)藝術(shù)之中，以獨(dú)特的繪畫(huà)語(yǔ)言展現(xiàn)了一個(gè)新的藝術(shù)世界。他把生活中所見(jiàn)到的形象轉(zhuǎn)化成藝術(shù)符號(hào)，e用來(lái)表達(dá)自身的藝術(shù)觀念。早年胡安·米羅接觸過(guò)前衛(wèi)藝術(shù)，為他后來(lái)的藝術(shù)變革打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，最終形成了米羅的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的繪畫(huà)。在他的繪畫(huà)作品中可以感受到一股清新的格調(diào)，人物形象、靜物形體的表達(dá)都突破了原有生命體的特征，以平面化的特征出現(xiàn)在畫(huà)面中，沒(méi)有復(fù)雜的細(xì)枝末節(jié)。在色彩方面，他很少使用調(diào)和色，而是運(yùn)用大面積的統(tǒng)一的色調(diào)，以營(yíng)造出一種和諧、單純和輕松愉悅的藝術(shù)氛圍。因此，胡安·米羅突破了傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)造型以及構(gòu)圖模式，采用直線、曲線、斜線等線條對(duì)畫(huà)面進(jìn)行分割，而在造型方面又充滿抽象化的神秘感。在他的作品中能見(jiàn)到最單純的形式，但公眾又無(wú)法正面地去理解他的藝術(shù)。他描繪的繪畫(huà)作品多是生命體的抒情符號(hào)。

藝術(shù)符號(hào)在胡安·米羅的繪畫(huà)作品中有諸多的體現(xiàn)，為他的作品增色不少。先前觀眾非常注重繪畫(huà)的造型以及色彩。寫(xiě)實(shí)性的造型、和諧的色彩關(guān)系成了繪畫(huà)審美的視覺(jué)基礎(chǔ)。后來(lái)西方繪畫(huà)藝術(shù)發(fā)生了深刻的變革，印象派、野獸派、立體主義、達(dá)達(dá)主義等西方繪畫(huà)都成了前沿的藝術(shù)流派。處在此階段的畫(huà)家試圖從先輩畫(huà)家中汲取藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，又在不斷地開(kāi)拓新藝術(shù)風(fēng)格。胡安·米羅以藝術(shù)符號(hào)作為手段，大膽地進(jìn)行繪畫(huà)創(chuàng)作，最終形成了一種“兒童藝術(shù)”風(fēng)格。然而觀眾把米羅的藝術(shù)看成是一種簡(jiǎn)化的“兒童藝術(shù)”，是錯(cuò)誤的，觀眾看他像兒童一樣去表現(xiàn)藝術(shù)，但不能等同于兒童藝術(shù)。

對(duì)胡安·米羅的繪畫(huà)創(chuàng)作觀念影響最大的是符號(hào)學(xué)。符號(hào)學(xué)始于瑞士語(yǔ)言學(xué)家索緒爾和美國(guó)哲學(xué)家皮爾斯，后來(lái)有學(xué)者把符號(hào)學(xué)引入到藝術(shù)領(lǐng)域，形成了藝術(shù)符號(hào)學(xué)。美國(guó)藝術(shù)史家邁耶·夏皮羅在《符號(hào)學(xué)方法》中論述了圖像與文本之間的關(guān)系。米羅生活的年代正是符號(hào)學(xué)興起之時(shí)，在他的繪畫(huà)藝術(shù)中使用新的表現(xiàn)形式有了可能。按照美國(guó)符號(hào)理論美學(xué)家蘇珊朗格《情感與形式》的解釋?zhuān)骸八囆g(shù)家本人又是他的天才稟賦的受益者，在每一部成功作品中，首先是藝術(shù)家自己的難題得到解決，他自己的精神得以升華。但是，他不像外行觀眾那樣，他沒(méi)有躺在已有的創(chuàng)作上。他具有形式的表述與展示的事物，對(duì)他來(lái)說(shuō)是一件已完成的作品。它的收獲是他所創(chuàng)造的形象，而非形象的利用。當(dāng)別人在觀照和欣賞這一形象，把他的幻想?yún)R入自己的生活時(shí)，他已經(jīng)開(kāi)始追求新的形象?！盵1]胡安·米羅的繪畫(huà)創(chuàng)作形式是他對(duì)生活的一種映射，不表現(xiàn)生命體的外在特征，重新進(jìn)行構(gòu)思整合，以傳達(dá)內(nèi)心的情感。形象在他的作品中突顯出了符號(hào)的特征。在傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作中，形象極為重要，離開(kāi)它難以稱(chēng)之為繪畫(huà)藝術(shù)。而藝術(shù)家打破這種規(guī)則是從19 世紀(jì)末期開(kāi)始，一群藝術(shù)家不滿傳統(tǒng)的藝術(shù)創(chuàng)作方法，直接將矛頭指向了傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)，新興的符號(hào)學(xué)對(duì)繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展起到了推波助瀾的作用。觀眾習(xí)慣了傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)表達(dá)，傳統(tǒng)繪畫(huà)形式在視覺(jué)上變得乏然無(wú)味，而對(duì)于新興的藝術(shù)畫(huà)家也表現(xiàn)出了不接受。西方畫(huà)家在探索新的藝術(shù)形式，其中包括畫(huà)家胡安·米羅。他的繪畫(huà)藝術(shù)在風(fēng)格上實(shí)現(xiàn)了造型和色彩的變革，產(chǎn)生了一種新的藝術(shù)形式，它直接帶來(lái)的后果是繪畫(huà)藝術(shù)不再是簡(jiǎn)單的對(duì)客觀對(duì)象的模仿，而是以一種具有抽象意味的形式表達(dá)。情感與藝術(shù)的關(guān)系類(lèi)似于思維與語(yǔ)言的關(guān)系，它們之間的共通之處在于表達(dá)人的情感。

抽象的藝術(shù)表現(xiàn)形式最終的目的是表達(dá)藝術(shù)家內(nèi)在的情感。符號(hào)本身的意義在于由抽象引發(fā)藝術(shù)家對(duì)繪畫(huà)形式和情感的深度思考。在胡安·米羅的繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)中，他全然脫離了傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的具象表達(dá)，畫(huà)面中幾乎見(jiàn)不到生命體的完整造型。一只眼睛、一片羽毛就是一個(gè)藝術(shù)世界，再加之繪畫(huà)題名，拓展了繪畫(huà)的空間和層次。問(wèn)題是觀眾能夠看懂胡安·米羅作品的很少，原因是很多觀眾缺少超現(xiàn)實(shí)主義作品的審美經(jīng)驗(yàn)，不過(guò)這并不影響對(duì)他的繪畫(huà)藝術(shù)欣賞。觀眾在不了解胡安·米羅的繪畫(huà)藝術(shù)的情況下，只看他的繪畫(huà)作品的藝術(shù)表現(xiàn)形式，就可以陷入一種新的藝術(shù)思考，正如克萊夫貝爾認(rèn)為“藝術(shù)是有意味的形式”[2]。形式美感存在于繪畫(huà)作品之中，它是引起觀眾注意的重要因素。在胡安·米羅的繪畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格中，他主動(dòng)放棄了傳統(tǒng)的繪畫(huà)表現(xiàn)形式，而是以一種新的藝術(shù)格調(diào)構(gòu)建了自身的藝術(shù)。突出的特點(diǎn)是胡安·米羅作品中具有夢(mèng)幻的特點(diǎn)。觀者在不了解他的藝術(shù)思想的情況下，也會(huì)被畫(huà)面中的形式美感所打動(dòng)。

2.“人性化”的消解

一直以來(lái)繪畫(huà)藝術(shù)的目的是滿足公眾審美的需求。進(jìn)入到20 世紀(jì)以后，繪畫(huà)藝術(shù)在悄然的發(fā)生改變，藝術(shù)家一改傳統(tǒng)的繪畫(huà)表達(dá)，而是以一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式呈現(xiàn)在觀眾的面前，其目的是與傳統(tǒng)繪畫(huà)保持距離，創(chuàng)造屬于時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)格。事實(shí)情況是觀眾對(duì)這些新的繪畫(huà)藝術(shù)一時(shí)難以接受，認(rèn)為這群藝術(shù)家是藝術(shù)規(guī)則的破壞者，同樣也無(wú)法被普通觀眾所接受。新藝術(shù)形式與傳統(tǒng)的藝術(shù)形式格格不入?，F(xiàn)代藝術(shù)沒(méi)有尋求一條延續(xù)傳統(tǒng)的藝術(shù)之路，新藝術(shù)走向了傳統(tǒng)藝術(shù)的對(duì)立面。好在社會(huì)中存在部分觀眾能接受這種新藝術(shù)。開(kāi)始沒(méi)有多少觀眾能接受胡安·米羅的繪畫(huà)作品，但他依然堅(jiān)持其藝術(shù)主張，直到公眾能接受他的藝術(shù)觀念。在米羅的繪畫(huà)藝術(shù)中，他消解了傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)的造型特征，而是引入一種具有個(gè)人情感且充滿夢(mèng)幻的形象，觀眾無(wú)法從視覺(jué)上去探索他作品中最深層的含義。傳統(tǒng)繪畫(huà)作品主要通過(guò)視覺(jué)進(jìn)行呈現(xiàn)，以滿足普通大眾的審美需求，但這種繪畫(huà)形式的表達(dá)在繪畫(huà)發(fā)展中持續(xù)的時(shí)間很長(zhǎng)，以至于新藝術(shù)出現(xiàn)之后，觀眾開(kāi)始反思傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)帶來(lái)的視覺(jué)審美效應(yīng)。新藝術(shù)正在一步步消解傳統(tǒng)繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)形式，它以一種新的視覺(jué)形象展現(xiàn)在藝術(shù)作品之中。盡管很多觀眾對(duì)新藝術(shù)持反對(duì)的態(tài)度，但是并沒(méi)有阻礙藝術(shù)家對(duì)于新藝術(shù)形式表現(xiàn)的追求。如果簡(jiǎn)單地去看待這一問(wèn)題，主要是由繪畫(huà)中所描繪的視覺(jué)形象變化而引起的一次藝術(shù)大討論。觀眾欣賞藝術(shù)作品在視覺(jué)上要有一定的適應(yīng)性，尤其是先前觀者積累的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)要在下一次的欣賞中體現(xiàn)出來(lái)?，F(xiàn)在這種視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)被新藝術(shù)所打破，導(dǎo)致了觀眾在視覺(jué)審美上缺乏適應(yīng)性，以至于難以理解新藝術(shù)作品。胡安·米羅的繪畫(huà)藝術(shù)消解了傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)形式，是一種去人性化的藝術(shù)表達(dá)。

把繪畫(huà)藝術(shù)定義成簡(jiǎn)單的視覺(jué)問(wèn)題進(jìn)行討論，不能揭示藝術(shù)家創(chuàng)作的目的，尤其是20世紀(jì)的西方繪畫(huà)藝術(shù)，抽象的表達(dá)形式需要觀眾不斷地調(diào)節(jié)視覺(jué)審美習(xí)慣。否則觀者難以從新藝術(shù)作品中獲取到有價(jià)值的審美信息，還會(huì)被作品中的一些構(gòu)成元素所干擾，此時(shí)觀者的視覺(jué)審美經(jīng)驗(yàn)調(diào)節(jié)非常必要。從作品中的簡(jiǎn)單形式出發(fā)，通過(guò)這些形式組合，重構(gòu)畫(huà)面，以及由新藝術(shù)作品而展開(kāi)的聯(lián)想。因此我們不能夠保證每位觀者都能欣賞新藝術(shù)。胡安·米羅的繪畫(huà)在前人的基礎(chǔ)上又深入了一步，在他的作品中充滿了奇特的幻想。他改變了慣常的視角，強(qiáng)調(diào)生活中的細(xì)微情節(jié)，逃離了現(xiàn)實(shí)為基礎(chǔ)的造型藝術(shù)，使繪畫(huà)表現(xiàn)形式變成了無(wú)限度的抽象，用聯(lián)想來(lái)實(shí)現(xiàn)繪畫(huà)藝術(shù)的升華。此時(shí)米羅的關(guān)注點(diǎn)不再是所描繪對(duì)象的外在形式，而是由畫(huà)面形象所引發(fā)的審美思考。太陽(yáng)、月亮、星辰、人物、鳥(niǎo)以及風(fēng)景等都是米羅的神來(lái)之筆。在他的筆下，觀眾幾乎看不到一個(gè)具象的形象世界，他所描繪對(duì)象的局部被無(wú)限地放大或縮小，牽動(dòng)著觀者的每一根神經(jīng)。非理性、非邏輯的、超時(shí)空的藝術(shù)表現(xiàn)形式，引發(fā)了一場(chǎng)繪畫(huà)視覺(jué)藝術(shù)的變革。

如何引發(fā)觀眾思考成了當(dāng)代畫(huà)家在創(chuàng)作中要考慮的一個(gè)問(wèn)題。過(guò)去畫(huà)家主要通過(guò)寫(xiě)實(shí)的視覺(jué)形象來(lái)吸引觀眾，同時(shí)進(jìn)行闡釋作品，或者圍繞一個(gè)具有社會(huì)意義的事件進(jìn)行創(chuàng)作討論?，F(xiàn)代藝術(shù)不再是單純的模仿的藝術(shù)，它具有多維性，其最終的目的是畫(huà)家要反映多維的社會(huì)審美形態(tài)。然現(xiàn)代藝術(shù)在西方審美史上具有顛覆性，它充分體現(xiàn)了現(xiàn)代的人性之美，進(jìn)而放棄了模仿的藝術(shù)。因此前衛(wèi)藝術(shù)家的創(chuàng)作引發(fā)了學(xué)界廣泛的響應(yīng)。胡安·米羅的藝術(shù)引發(fā)觀眾思考的地方是純粹的藝術(shù)表現(xiàn)形式。

觀眾無(wú)法理解胡安·米羅繪畫(huà)作品中的形象，但是觀眾可以欣賞到他的繪畫(huà)的形式美感，因?yàn)樾问绞钱?huà)家強(qiáng)加于表現(xiàn)內(nèi)容之上的視覺(jué)特性。米羅畫(huà)面中的點(diǎn)線以及形式構(gòu)成，是他在充分理解現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上進(jìn)行構(gòu)建的。他放棄了傳統(tǒng)的藝術(shù)思維創(chuàng)作習(xí)慣，來(lái)了個(gè)大逆轉(zhuǎn)，在藝術(shù)創(chuàng)作中不去理會(huì)所謂的現(xiàn)實(shí)，真實(shí)地對(duì)待自己的藝術(shù)觀念，畫(huà)面中所呈現(xiàn)出的形象是他主觀想象出來(lái)的示意圖，雖然粗糙，但卻單純而純粹。如果觀者有足夠的智慧，可以去掉藝術(shù)人性化的外衣，還藝術(shù)一個(gè)虛構(gòu)、假想的本色。米羅的藝術(shù)是虛幻的觀念，他將觀念融入虛構(gòu)的世界之中，盡可能地還原虛構(gòu)元素的真實(shí)面貌。在他的繪畫(huà)作品中，明快的色彩、抽象的造型，而不是人為刻意的加工，體現(xiàn)出了超現(xiàn)實(shí)如夢(mèng)般的一面。他讓觀眾擺脫了傳統(tǒng)繪畫(huà)審美的桎梏，擁有了客觀思考的機(jī)會(huì)，把畫(huà)家內(nèi)在的、主觀的想象變得更純粹。在傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)中，人物畫(huà)的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是建立在科學(xué)基礎(chǔ)之上的，要求捕捉所描繪對(duì)象的客觀真實(shí)。換句話就是模仿現(xiàn)實(shí)。米羅的肖像畫(huà)已經(jīng)脫離了客觀現(xiàn)實(shí)因素，舍棄了外在的細(xì)枝末節(jié)，沒(méi)有模仿現(xiàn)實(shí)的生命體，而是表達(dá)一種意象觀念，以至于觀眾難以在他的作品中尋見(jiàn)一個(gè)完整的人物形象。觀者不妨思考一個(gè)畫(huà)家創(chuàng)作人物的問(wèn)題，一位畫(huà)家不描繪現(xiàn)實(shí)中的人物形象，而是根據(jù)畫(huà)家的獨(dú)立思考創(chuàng)作一個(gè)人物的觀念和印象，即對(duì)這個(gè)人物的深層次的印象，會(huì)產(chǎn)生怎樣的藝術(shù)效果呢？

胡安·米羅的繪畫(huà)創(chuàng)作消解了藝術(shù)之中的人性化內(nèi)容。在他之前，表現(xiàn)主義和立體主義畫(huà)家都做過(guò)不同程度的嘗試。繪畫(huà)的寫(xiě)實(shí)圖像已經(jīng)變成了某些藝術(shù)理念，藝術(shù)家不是在關(guān)注對(duì)象本身的形式美感，而是專(zhuān)注于主觀的內(nèi)在圖景。米羅的繪畫(huà)逃離了鮮活的人體曲線，取而代之的是簡(jiǎn)單的幾何圖形。把宇宙萬(wàn)物和生命形態(tài)簡(jiǎn)化，濃縮為抽象的藝術(shù)符號(hào)。觀眾見(jiàn)不到畫(huà)面中他所描繪的女人，也看不見(jiàn)美麗的鳥(niǎo)的形態(tài)。這些都是西方畫(huà)家一度熱衷的題材，而米羅卻在有意回避它。畫(huà)家抵制模仿視覺(jué)圖像、拒絕以現(xiàn)實(shí)主義的手法描繪生命體，在20 世紀(jì)繪畫(huà)藝術(shù)中一次次勃發(fā)，這很值得去探索。胡安·米羅的這種抽象的創(chuàng)作渴望在他的藝術(shù)創(chuàng)作中表現(xiàn)得十分明顯。他否定了傳統(tǒng)藝術(shù)以一種新的藝術(shù)風(fēng)格取代了傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)形式，不糾結(jié)所創(chuàng)作對(duì)象的形式，直接走向了抽象藝術(shù)，對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)秩序產(chǎn)生了強(qiáng)大的沖擊。幾個(gè)世紀(jì)以來(lái)，傳統(tǒng)藝術(shù)在不間斷地發(fā)展，它既不曾突然消亡，也沒(méi)有受到人為地去打斷它的發(fā)展，但是傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)逐漸喪失了創(chuàng)新的空間，進(jìn)而束縛了藝術(shù)家的創(chuàng)作靈感。新藝術(shù)的發(fā)展又給它當(dāng)頭一擊。新藝術(shù)表現(xiàn)形式與傳統(tǒng)繪畫(huà)的表現(xiàn)形式?jīng)Q裂開(kāi)來(lái)，先前人性化的內(nèi)容在新藝術(shù)中不斷地消解，甚至消失。胡安·米羅的繪畫(huà)藝術(shù)區(qū)別于傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)表現(xiàn)，否定了先前藝術(shù)家的風(fēng)格，他更喜歡作品中透出的“天真”，換句話講，在他的作品中沒(méi)有一種既成的審美規(guī)則可循。

3.形式與情感表達(dá)的呈現(xiàn)

對(duì)于繪畫(huà)創(chuàng)作，作品是藝術(shù)家表現(xiàn)創(chuàng)作意圖的集中體現(xiàn)。處理好作品中的情感表達(dá)是當(dāng)代藝術(shù)家所必須面臨的任務(wù)。胡安·米羅的作品在形式與情感表達(dá)方面具有獨(dú)創(chuàng)的一面。至少通過(guò)他的作品，一些觀眾能被他所描繪的對(duì)象所吸引。如果畫(huà)家在作品中只有單純的形式，不夾雜其他的利害關(guān)系。僅靠形式來(lái)吸引觀眾，顯然難以產(chǎn)生獨(dú)特的藝術(shù)效果。怎樣運(yùn)用繪畫(huà)的形式成了胡安·米羅要思考的問(wèn)題。他的創(chuàng)作是其深思熟慮的結(jié)果，可以分為二個(gè)階段：一、繪畫(huà)形式的自由表現(xiàn)，或者是在繪畫(huà)創(chuàng)作的初始階段具有潛意識(shí)。二、無(wú)拘無(wú)束的創(chuàng)造。他的作品脫離了邏輯和理性的構(gòu)思，率性的表達(dá)，抒情的格調(diào)，給觀眾帶來(lái)了新的視覺(jué)審美感受。

傳統(tǒng)的繪畫(huà)審美不能滿足當(dāng)代畫(huà)家的創(chuàng)作需要，而更多的畫(huà)家選擇從傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)中逃離出來(lái)。這就需要西方畫(huà)家有放棄傳統(tǒng)的能力，至少是畫(huà)家在與傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)決裂之前所要思考的問(wèn)題。胡安·米羅走上超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格也不是一蹴而就，他的藝術(shù)表現(xiàn)形式是他藝術(shù)經(jīng)歷的寫(xiě)照。對(duì)于自然的熱愛(ài)、民間藝術(shù)的吸收以及現(xiàn)代藝術(shù)的深刻理解，用一種新的繪畫(huà)形式表達(dá)藝術(shù)，這些繪畫(huà)形式構(gòu)成了米羅表現(xiàn)藝術(shù)的重要手段。觀眾或許不能看懂米羅繪畫(huà)作品中的形象，但是他的繪畫(huà)形式足以吸引觀眾，引起觀眾的注意。他的繪畫(huà)不是止于繪畫(huà)形式帶來(lái)的視覺(jué)快感。

在審美欣賞中，觀眾與胡安·米羅的創(chuàng)作意圖是否一致存在一定的爭(zhēng)議。藝術(shù)回歸純藝術(shù)的本質(zhì)，其結(jié)果是藝術(shù)不再動(dòng)人和深沉，尤其是模仿的藝術(shù)。傳統(tǒng)的藝術(shù)承載了過(guò)多的人性化的因素，以至于藝術(shù)離不開(kāi)生活的記憶和重現(xiàn)?，F(xiàn)代藝術(shù)撇開(kāi)了傳統(tǒng)藝術(shù)莊重與沉穩(wěn)的格調(diào)。畫(huà)家一反常態(tài)進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，觀眾若仔細(xì)地去觀察這些現(xiàn)代藝術(shù)，新藝術(shù)總是給人帶來(lái)一種沉思、輕松、愉悅、可笑、滑稽等的感受。這種藝術(shù)格調(diào)在現(xiàn)代藝術(shù)中普遍存在。胡安·米羅輕松自由抒情的格調(diào)經(jīng)常使觀眾以為他的藝術(shù)是兒童化的。觀眾以此來(lái)理解米羅的作品沒(méi)有錯(cuò)誤，因?yàn)橛^眾在繪畫(huà)審美中是自由的。胡安·米羅作品中出現(xiàn)的形式是在開(kāi)闊觀眾的認(rèn)知空間和觀眾對(duì)生命情感的現(xiàn)代認(rèn)知。他不只是在形式上挑戰(zhàn)過(guò)去的繪畫(huà)藝術(shù)，而是在思想情感上顛覆了傳統(tǒng)的繪畫(huà)藝術(shù)思維。他不受客觀生命體的制約，追求現(xiàn)代繪畫(huà)形式帶來(lái)的美感享受。在繪畫(huà)創(chuàng)作中他沒(méi)有既定的目標(biāo)，也沒(méi)有簡(jiǎn)單地將觀眾引入到畫(huà)家所創(chuàng)設(shè)的環(huán)境中來(lái)，而是一種由觀眾通過(guò)圖示的觀察而引發(fā)的不由自主的審美思考。與此相對(duì)的是傳統(tǒng)的繪畫(huà)審美中有太多的理性因素，它會(huì)干擾觀眾對(duì)于現(xiàn)代審美的認(rèn)識(shí)。現(xiàn)代繪畫(huà)的優(yōu)點(diǎn)在于它沒(méi)有限制欣賞者的審美思維，而是在極力地拓展藝術(shù)接受者的想象力，讓觀者的視覺(jué)審美走向無(wú)限成為可能。

現(xiàn)代畫(huà)家過(guò)分地注重形式，有些學(xué)者擔(dān)心現(xiàn)代繪畫(huà)會(huì)走上邪路，一些保守主義者對(duì)現(xiàn)代繪畫(huà)持批評(píng)的態(tài)度。他們認(rèn)為當(dāng)下藝術(shù)破壞了藝術(shù)發(fā)展的規(guī)則。卡斯比特在《藝術(shù)的終結(jié)》中認(rèn)為“藝術(shù)家資源變成了社會(huì)的日常價(jià)值的代表，失去了他疏離社會(huì)的正義感，同時(shí)藝術(shù)也變成了社會(huì)融合的工具——一個(gè)社會(huì)屬性的符號(hào)——失去了審美的目的和力量?！盵3]傳統(tǒng)美術(shù)用一種標(biāo)準(zhǔn)的、“圖解”的方式去對(duì)待繪畫(huà)藝術(shù)，缺少?gòu)?fù)雜性。觀眾從中獲取的作品內(nèi)在有限，也會(huì)被傳統(tǒng)繪畫(huà)的主題牽著走，難以有審美主體的情感融入。通常表現(xiàn)出的是按照過(guò)往的審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行繪畫(huà)審美活動(dòng)，這樣難以激發(fā)觀眾新的審美情感。胡安·米羅在繪畫(huà)創(chuàng)作中不能講沒(méi)有主觀的情感融入，至少?gòu)乃麑?duì)繪畫(huà)創(chuàng)作的解釋來(lái)看，他的藝術(shù)形式不僅具有審美情感，而且在畫(huà)面中充滿了輕快、幽默、隱喻的詩(shī)意。尼采《悲劇的誕生》認(rèn)為藝術(shù)具有“阿波羅精神”“狄?jiàn)W尼索斯精神”，即學(xué)界所熟知的“日神說(shuō)”和“酒神說(shuō)”。學(xué)者對(duì)于尼采的這兩種說(shuō)法反應(yīng)非常積極。美特里林認(rèn)為“尼采這兩種精神當(dāng)然并不是自我的歷史模式，而是藝術(shù)及存在的永恒模式，但是它們顯然與‘誠(chéng)實(shí)的靈魂’‘分裂的意識(shí)’有著血緣關(guān)系，因此既然人們能夠接受這兩種精神……阿波羅精神考慮的是積極肯定的目標(biāo)，有著明確的理性與秩序，它跟光明、想象及造型藝術(shù)相連。狄?jiàn)W尼索斯精神則是否定的精神，致力于打破藩籬與差別，它對(duì)快樂(lè)、痛苦無(wú)動(dòng)于衷，它的善就是迷狂，是要消滅個(gè)體化的自我。”[4]胡安·米羅選擇了藝術(shù)的反面，他的繪畫(huà)創(chuàng)作沒(méi)有運(yùn)用傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)形式，而是選擇了它的對(duì)立面。黑格爾在《精神現(xiàn)象學(xué)》中論述到兩種認(rèn)識(shí)思維模式，即“自我意識(shí)”與“理性”。在“自我意識(shí)”中認(rèn)為“揚(yáng)棄個(gè)別形態(tài)的過(guò)程，也同樣是個(gè)別形態(tài)形成的過(guò)程。那流動(dòng)的、連續(xù)的成分本身只是本質(zhì)的一種抽象。換句話說(shuō)，它只有作為一個(gè)形態(tài)才是現(xiàn)實(shí)的；當(dāng)它分化它自身時(shí)，它又是那些分化了的環(huán)節(jié)之分裂或解體”[5]。胡安·米羅在繪畫(huà)創(chuàng)作中注重自我意識(shí)正契合了黑格爾的學(xué)說(shuō)。誠(chéng)然觀眾也不能否認(rèn)胡安·米羅在創(chuàng)作中的理性存在，他的作品有積極思考的一面，至少?gòu)闹锌梢钥吹接行┳髌肥撬?jīng)過(guò)思考的結(jié)果，也可以看出繪畫(huà)形式與情感表達(dá)之間的重要關(guān)系。而胡安·米羅的繪畫(huà)存在的基礎(chǔ)是西方社會(huì)文化發(fā)生深刻的變革，這場(chǎng)變革也不是保守的批評(píng)家所能夠阻止的。

現(xiàn)代藝術(shù)代審美是西方繪畫(huà)發(fā)展的一個(gè)趨勢(shì)，它在一定程度上也反映了繪畫(huà)藝術(shù)的變革。不能否認(rèn)繪畫(huà)形式的變革導(dǎo)致部分畫(huà)家對(duì)于繪畫(huà)發(fā)展的擔(dān)憂。他們認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)家是縱火者，新的藝術(shù)規(guī)則還沒(méi)有正式形成，但一場(chǎng)藝術(shù)變革的大旗正在豎起。究其根源是西方哲學(xué)的發(fā)展和社會(huì)矛盾問(wèn)題突顯引發(fā)了當(dāng)代藝術(shù)家對(duì)于社會(huì)的深度思考。他們要懷疑、否定過(guò)去固守的傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，要建立新的藝術(shù)規(guī)則。原因是西方傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)喪失了原有的社會(huì)制度保障，新制度的建立缺少傳統(tǒng)藝術(shù)生存的環(huán)境。抽象繪畫(huà)斬?cái)嗔怂囆g(shù)模仿古典繪畫(huà)之根。傳統(tǒng)繪畫(huà)藝術(shù)要面臨一場(chǎng)生存考驗(yàn)。對(duì)于藝術(shù)家而言，他們能洞察到一場(chǎng)社會(huì)變革，而這場(chǎng)變革對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)來(lái)講非常致命，也使西方傳統(tǒng)繪畫(huà)落下了歷史帷幕。胡安·米羅并不是現(xiàn)代藝術(shù)的開(kāi)創(chuàng)者，但是他是現(xiàn)代藝術(shù)的繼承者。米羅的色彩以及形狀、塊面產(chǎn)生的視覺(jué)，將它們當(dāng)作可以從對(duì)象身上脫離開(kāi)來(lái)的東西，并創(chuàng)造了藝術(shù)作品一個(gè)巨型的種類(lèi)，打破了時(shí)空的界限和觀念，成為一種與傳統(tǒng)繪畫(huà)相對(duì)立的繪畫(huà)。他從純粹思想中推導(dǎo)出圖像，擺脫了理性的誤用和日常經(jīng)驗(yàn)，進(jìn)入到一種純粹抽象的藝術(shù)創(chuàng)作狀態(tài)，可將它視為一種純粹的審美活動(dòng)。他放棄了對(duì)生命體外在的模仿，而是朝著一種表達(dá)內(nèi)在情感的藝術(shù)方向發(fā)展。喬治·桑塔耶納認(rèn)為“表現(xiàn)的對(duì)象不是美，而是某種實(shí)用的或者道德上美的事物?！盵6]繪畫(huà)的形式美具有獨(dú)立性，但是它又不能獨(dú)立存在，它在繪畫(huà)作品視覺(jué)中才能體現(xiàn)美感，這是形式感知中的固有美感。米羅的作品不表現(xiàn)所描繪對(duì)象的外在特征，而是追求藝術(shù)內(nèi)在的情感。馬丁·海德格爾認(rèn)為“比喻和符號(hào)給出一個(gè)觀念框架，長(zhǎng)期以來(lái)，人們對(duì)藝術(shù)作品的描繪就活動(dòng)在這個(gè)觀念框架的視角中。不過(guò)，作品中唯一的使某個(gè)別的東西敞開(kāi)出來(lái)的東西，這個(gè)把某個(gè)別的東西結(jié)合起來(lái)的東西，乃是藝術(shù)作品中的物因素?？雌饋?lái)，藝術(shù)作品中的物因素差不多像是一個(gè)屋脊，那個(gè)別的東西和本真的東西就筑居于其上?！盵7]從海德格爾的藝術(shù)理論來(lái)看，米羅的繪畫(huà)藝術(shù)已經(jīng)脫離了“物因素”的影響，而是在形式美感上下了很大的功夫。他放棄了藝術(shù)作品中的“物因素”，而是把隱喻和符號(hào)的內(nèi)容作為藝術(shù)形式表達(dá)的關(guān)鍵，因此一些支離破碎的元素和內(nèi)容在胡安·米羅的作品中反復(fù)出現(xiàn)，也造就了他獨(dú)特的審美形式。

4.結(jié)語(yǔ)

形式是胡安·米羅繪畫(huà)作品中最顯著的特征，也是他作品中最具特色的元素。畫(huà)面中的空間營(yíng)造、抽象表現(xiàn)以及審美特點(diǎn)，都離不開(kāi)胡安·米羅巧妙的形式構(gòu)思和表達(dá)。繪畫(huà)作品中的每個(gè)形式元素都是藝術(shù)家精心構(gòu)思布置的結(jié)果，它們的位置、空間、大小、密度、質(zhì)感等都會(huì)對(duì)觀眾帶來(lái)不同的審美體驗(yàn)。也正因?yàn)槔L畫(huà)中的形式不同，豐富了繪畫(huà)作品的表現(xiàn)。胡安·米羅的繪畫(huà)形式?jīng)]有走傳統(tǒng)繪畫(huà)表現(xiàn)形式的路子，也沒(méi)有去刻意地模仿現(xiàn)實(shí)中物象的結(jié)構(gòu)和比例。他通過(guò)對(duì)物象的觀察和積極的思考，發(fā)現(xiàn)了繪畫(huà)獨(dú)特的表現(xiàn)形式，創(chuàng)造出了一種形式單純、意蘊(yùn)深刻的繪畫(huà)作品，具有引人深思的視覺(jué)美學(xué)效果。