泛搖滾音樂的傳統(tǒng)與新世紀前衛(wèi)的意識形態(tài)之爭

姚康成

（湖南師范大學 音樂學院，湖南 長沙 410000）

搖滾樂作為黑人布魯斯音樂演化而來的音樂風格，其在誕生之初便著反抗不公對待并貫徹始終地為自己發(fā)聲的精神屬性。二十世紀五六十年代，先是Chuck Berry 將布魯斯音樂與鄉(xiāng)村音樂進行融合真正開啟了搖滾樂的時代，再到披頭士橫掃歐洲，搖滾樂及其前身布魯斯音樂成為了主流的音樂風格。樂器店內開始擺放Fender 的Stratocaster 和Gibson的Les Paul 吉他，Marshall 開始量產帶有失真音色的分體吉他音箱，Shure 也推出了傳世的器樂話筒SM57 與人聲話筒SM58，為搖滾樂的發(fā)展提供了充足的客觀物質支持。同時美蘇冷戰(zhàn)、肯尼迪遇刺和切格瓦拉就義等事件更是為世界各地的樂手提供了創(chuàng)作的靈感和動力，搖滾樂的發(fā)展到達黃金時期。一九九一年九月，人類史上無法被再現的搖滾樂現場Monster of Rock 音樂節(jié)在蘇聯(lián)莫斯科舉行，足足八十萬人到場。所有人都在期待屬于共產主義的搖滾樂的誕生，數月后，蘇聯(lián)解體，兩極格局崩壞。搖滾樂更為激進的商業(yè)化也在這個時期被悄無聲息地推進著，市場開始逐漸取代了內容與質量，成為一張專輯能否被制作發(fā)售的唯一標準。在國際共產主義運動與搖滾樂同樣低迷的二十一世紀，新鮮的血液正在沸騰。

一、內容之沖突

李斯特說過：“音樂能夠同時既表達了感情的內容，又表達了感情的強度，它是具體化的，能夠感覺得到的我們心靈的實質?！币魳肥侨祟惽楦斜憩F的載體與方式，或者說即是人類情感的具象化，我國也有類似的“物感說”來表達二者的關系。而搖滾樂作為一種極具表現力、熱情以及浪漫主義的現代音樂風格，其中包含創(chuàng)作者強烈的主觀表達的作品不可謂 不 多：Bob Dylan 的《My Back Pages》 中 通 過批判過去的自己和現實來更加熱烈地迎接未來，Led Zeppelin 的《Stairway to Heaven》以圣歌一般的氣質諷刺了彼時社會上的拜金主義風潮，Megadeth 的《Symphony of Destruction》與Metallica 的《Master of Puppets》則異口同聲地抨擊著政府如同操縱人偶一般地操縱人民等等。加上之后的Green Day，Nirvana，Sum 41 等對社會，家庭，學校等環(huán)境進行強烈抨擊的朋克樂隊的出現，搖滾樂開始逐漸與“反抗精神”掛鉤，且確實會有搖滾樂迷以此來標榜自己的叛逆?zhèn)€性以滿足青春期無處釋放的沖動荷爾蒙。事實上從上面舉的例子中不難看出搖滾樂之下的各種分支也有著其相對固定的氣質和主題，以歌詞為例：維京金屬、力量金屬、旋律金屬更多講述神話與戰(zhàn)爭，布魯斯、硬搖滾和傳統(tǒng)重金屬更多地聚焦在機車、西部牛仔和美國精神上，死亡金屬、黑金屬則更多地會討論關于宗教和死亡的話題，盡管有時不同的風格內容之間會有所重疊，但是大體上風格氣質是既定的，而且即便是在“吉他英雄主義”泛濫的注重樂器炫技的時代，歌詞仍然是其重要的表達手段。

相比之下，作為新時代的前衛(wèi)金屬樂隊的代表之一，Polyphia 的絕大多數作品都是純器樂作品——并不是說純器樂作品有什么問題，但不可否認的是，在舍棄了歌詞這一重要的輸出途徑和思想載體的前提下，前衛(wèi)而且復雜密集的音符也更難以讓人理解并定義其樂隊的風格。而其極少數帶歌詞的歌曲例如《So Strange》與《Lalala》也多是與其他的音樂人合作的作品，歌詞內容也多是流行樂那一套你儂我儂的情愛內容。此外倒是在19 年的一張同名單曲專輯《Look but Don’t Touch》中曇花一現地展示了他們最低限度的作詞功力——然而即便是在其粉絲群體中，這首歌的熱度也并不算高。

Periphery 絕大多數的作品都是帶有歌詞的，內容主題較為豐富，還涉及不少關于自我的探討以及以神話傳說為意象的自我意識過剩表現，主體意識相比較于Polyphia 來說要表現得更加強烈——這也似乎是Periphery 比Polyphia 在傳統(tǒng)金屬樂迷之中相對接受度更高的原因之一。但是足夠的自我意識表達便意味著樂隊能夠獲得更高的接受度嗎？并非如此，在這之前也有許多優(yōu)秀的前衛(wèi)搖滾前衛(wèi)金屬樂隊，例如King Crimson 與Dream Theater——特別是前者，其商業(yè)和口碑的雙成功，實屬世界頂尖，而其如詩如畫又深邃難懂的歌詞也因此與“前衛(wèi)”這個前綴綁定在了一起——這也是足夠讓傳統(tǒng)樂迷們挑刺的理由，似乎前衛(wèi)音樂就應該有這種晦澀又耐人尋味的歌詞。而如今其他大部分新派前衛(wèi)樂隊——甚至不止前衛(wèi)樂隊——其主唱的極端嗓唱腔帶來的難以辨別的人聲已經完全成為一種樂器，和吉他貝斯鼓處于平等的位置，導致歌詞的功能在歌曲中被弱化。許多新派重型樂隊，例如BloodShotDawn 已經成為典型的“主唱湊數”樂隊。在這種對技巧、音色以及聽感效果強烈追求的情況下，歌詞這一表現手段便逐漸被消解了。

二、形式之沖突

上文中提到過，搖滾樂與金屬樂實際上都由器樂主導，雖然也常有非常出色的歌詞作品，可樂迷之間討論的更多的是電吉他的獨奏以及連復段——不如說，很多的樂隊在創(chuàng)作的時候就是先創(chuàng)作連復段，例如：主歌人聲旋律直接與連復段一樣的《Iron Man》，全小二度下行帶著21/32 拍小節(jié)的《Master of Puppets》，這些歌曲的連復段有的快、有的慢、有的簡單、有的復雜、有的失真、有的清音，卻又有著同樣的特點：強烈的律動感——這并非僅僅是節(jié)奏感，而是由音高變化，強弱對比，樂手個人的手癖等因素綜合起來的音樂整體屬性——在這樣的特性下，即便是有著同樣的速度和鼓點的兩首歌，也會產生不同的律動。在這一大前提下，不同的金屬樂風格的連復段也會有極大的不同——以至于許多Youtube 上的吉他博主都會制作類似“用不同的風格來演奏同一個連復段”的比較視頻——又重又慢又低的末日金屬、都是小音程的邪惡的黑金屬、又快又華麗的硬搖滾和長發(fā)金屬、簡單粗暴的一直重復的工業(yè)金屬等等，這些傳統(tǒng)風格的連復段易于定義和分類，且這些風格的創(chuàng)作者似乎也都有意或無意地遵循著自己風格的特色進行著創(chuàng)作，即便是許多樂于突破創(chuàng)造的創(chuàng)作者，其創(chuàng)作的根基和架構也都是相對固定的。

而新時代的前衛(wèi)風格樂隊，以Periphery、Polyphia 為例，其吉他音色的失真效果并沒有那么重，聽起來會更加清脆，演奏上也沒有像傳統(tǒng)的連復段那樣會相對更集中在低音弦上——特別是Polyphia，他們更熱衷六根弦二十四個品位到處跑——在除獨奏以外的段落，演奏的高音增多了許多，聽感上失去了重失真和飽滿的低音帶來的沖擊感。在這樣的特性前提下，帶來的就是更復雜的演奏和更高速和密集的音符，且失去了極富沖擊力的律動——這顯然是老派難以接受的，也是一部分矛盾的中心，并且最直接地體現在聽眾的第一形象上：“這玩意不夠重/不夠勁/不夠爽/太小清新了”，包括筆者在剛接觸到的時候也是由于同樣的原因對這樣的風格有一定的反感。但是，即便是傳統(tǒng)搖滾樂當中，也有許多“小清新”樂隊：Blur，Oasis，Pink Floyd 等，這些樂隊和Polyphia的區(qū)別便在于框架。搖滾樂脫胎于布魯斯音樂，其音樂架構的核心便是布魯斯五聲音階，即便在搖滾樂發(fā)展過程中有樂手對五聲音階進行了擴充和升級:例如加入了混合和聲小調或是多利亞、弗里幾亞等教會調式，布魯斯五聲音階仍作為底層框架存在——即便是許多金屬樂曲中，吉他連復段和獨奏的創(chuàng)作也還是在這個五聲音階的框架之內，所以即便上述的幾個“小清新”樂隊聽感并不重，但仍不影響其本身作為搖滾樂的身份。

相比之下，Periphery 的音樂確實足夠重，但在框架上存在與Polyphia 一樣的情況——沒有一個固定的音階框架，或者說，調性相較于傳統(tǒng)流派更為模糊。雖然在傳統(tǒng)搖滾樂中連復段的存在導致和聲功能性被減弱，但是削弱和聲功能性的連復段本身也都是建立在和聲基礎之上的，或是像《Still Lovin’ You》或者《Stairway to Heaven》那樣利用吉他演奏的特性去演奏獨特的和弦分解，或是像《Seven Nation Army》那樣在主和弦e 小和弦框架下演奏音階下行級進，盡管沒有直接演奏和弦，但是其演奏的音符又無不在主調框架內并強調主調。

例如老派前衛(wèi)金屬的代表樂隊Dream Theater的新曲《the Alien》，前奏的部分架子鼓便采用了五加五加七的一個十六分十七拍子，一次重復后加入重音轉移，其重音分別在前兩個五的第一第三個十六分音符以及七的第一第三第五個十六分音符上。下一段吉他加入，也是在跟隨著十七拍子中嵌套的四四拍強音镲演奏又低又重的以e 為根音穿插和弦外音的djent 連復段，用這樣嵌套的方法去制造一種玩弄時間的感覺，被架子鼓十七拍子的節(jié)奏弄得暈頭轉向的聽眾會在似乎是四四拍的吉他連復段中尋找到一定的安定感——然后又馬上因為多余的音符而失去，在這種反復之中，節(jié)拍短暫地改變?yōu)槭质闹筮M入八六拍，電吉他進入一段悠揚豁然的開朗的C 大調a 小調交替的solo，結束后主唱進入，全曲又回到十七拍，吉他穿插在底鼓空拍的位置中。經過簡單的分析不難看出，Dream Theater 的“前衛(wèi)”主要體現在節(jié)奏與和弦外音的使用上，節(jié)奏節(jié)拍要比調性更飄忽不定，離調雖是?？?，但是并沒有劇烈地動搖主調的地位，不管是在djent 中固定穿插演奏的切分低音，還是永遠不會缺席的推動情緒的吉他solo——這些也都是傳統(tǒng)的金屬樂中的重要元素——由此也能看得出來，Dream Theater 的“前衛(wèi)”仍是建立在傳統(tǒng)的大框架和要素上的，它仍是屬于老派的前衛(wèi)音樂——就像是浪漫主義音樂之于古典主義音樂一般。

而新派前衛(wèi)音樂就如同勛伯格一般，百無禁忌地使用音符和音階。例如Polyphia 的《G.O.A.T.》，吉他手Tim 就提到過這首歌的前奏靈感就是來自Trap 音樂，旋律的部分故意去使用那些間隔很遠的音符，音色則是一款著名的合成器的鈴鐺音色，以B小和弦加降六音作為第一個和弦，之后的連復段中，以B 小和弦和G 大和弦的進行為基礎，在其中加入三全音的泛音以及滑弦演奏的升C 小七降五與G 大七。這一段的連接雖然在調式上并不明顯但是也可以看作是在升F 弗里幾亞調式上構筑的典型的251 爵士和弦進行。除此之外，鋪底的弦樂以及銅管強調著西班牙風格的和弦本身，兩種不同的聲音交錯交織在一起，復雜的吉他演奏帶來的調性上和節(jié)拍上的沖突形成了一種數字搖滾的聽感。隨后進入的鼓點蟬鳴踩镲奏法進一步強調了Trap 音樂中美國南部嘻哈的味道——而嘻哈與電子恰巧又是傳統(tǒng)搖滾樂迷比較討厭的音樂風格。從上述分析中也就不難推理出傳統(tǒng)樂迷對Polyphia 會是怎樣的態(tài)度了。

三、意識形態(tài)之爭

在分析對比了種種表象上的不同之后可以發(fā)現——即便同樣是風格的音樂，在十九到二十世紀與其在二十一世紀的表現也是相當不同的，時代和社會的變化導致了音樂或美術這樣文化載體的變化。以西方音樂史的現代音樂時期為例，第一次世界大戰(zhàn)帶來的身心上的巨大創(chuàng)傷迫使著創(chuàng)作者們重新思考作品和創(chuàng)作的意義，開始從共性寫作向個性寫作轉移。但是相較于浪漫主義，此時的音樂不再以表達情感為主要目的，更多的是客觀地反映世界和作曲家的主觀思想。這些音樂作品充分體現了作曲家的政治立場和社會責任感，使藝術音樂成為具有為政治和社會服務意義的文化武器[1]?？肆心愤|夫曾對藝術是什么做出這樣的回答：“藝術是一種社會意識現象，是一種社會意識形態(tài)。藝術像其他各種意識形態(tài)一樣，也是由社會存在所決定的?！盵2]“我覺得這是難以置信的：一個藝術家竟要遠離人民把自己關閉起來，而到頭來，人民就是他的聽眾。我認為，一個藝術家應該為盡可能多的人民服務。我經常努力使自己的意思盡可能廣泛地被人理解，如果我做不到這一點，我認為這是我自己的過錯?！盵3]阿多諾則認為“社會是藝術的本源，即使是最純粹的音樂，也不能置身于社會之外?！盵4]我國著名的交工樂隊主唱林生祥在零二年金曲獎最佳樂團獎發(fā)表感言時也說過：“音樂應該要走入社會，交工樂隊如果是一支麥克風，我們還是會把麥克風遞到工人農民的面前，把我們聽到的看到的故事講出來?！?/p>

顯然，自美蘇冷戰(zhàn)結束，兩大意識形態(tài)的對抗也隨之灰飛煙滅。國際共產主義運動陷入低潮，而以美國為首的資本主義國家也選擇將自己隱匿起來，選擇以資本寡頭為資本主義意識形態(tài)具象化用以控制娛樂，輿論甚至社會。消費主義與資本奶頭樂持續(xù)對人民洗腦，即便是曾經最為熱烈的理想主義者也多半被打磨成了現代犬儒主義者或精致利己主義者。在這個幾近“賽博朋克”的大環(huán)境下，搖滾也好金屬也罷，似乎都在一定程度上失去了可以信仰與可以抗爭的對象，即便是反戰(zhàn)反資反壓迫的朋克也已經慢慢與切格瓦拉一樣變成了資本用來獲取利益而被扭曲的文化符號。以馬克思的觀點來說，意識形態(tài)作為某個社會群體所共享的基本觀念系統(tǒng)，它影響著其中每一位成員對社會事件和情景的詮釋，并且控制他們的話語實踐和其他社會行為?！恶R克思主義和語言哲學》中也提到，符號在交際互動中隱含著權力關系；語義的選擇是權力掌握者建構社會現實的一種斗爭。因此，從這個意義上來說，音樂話語就是意識形態(tài)的社會實踐[5]。從這種意義上來說，資本已經用一雙看不見的大手掌握了社會幾乎全部的話語權，并為之披上了后現代的大衣以隱蔽自己——一邊消解著意識形態(tài)一邊輸出自己的意識形態(tài)，給人民看所有人民想看到的，即使是那些仍擁有反抗精神的藝術作品也被資本寡頭們作為表演來安撫情緒。

如果說現代主義是《等待戈多》中一直到最后都沒有出現的“戈多”，那么后現代便是要拉一個凡人丟到聚光燈下以消解人們的期待。哲學家齊澤克評論道：現代主義的教義在于，即使缺乏原質，即使機器圍繞著空洞性旋轉，那個結構，那個主體間機器也會運轉良好；后現代主義的顛覆則把原質當做空洞性之化身、之物化展現了出來。這是通過直接展現可怕的客體，進而揭示下列事實——它所產生的令人不寒而栗的效果只是它在那個結構中所占位置的結果而已——完成的。將后現代的這種去中心化轉變體現在音樂上，我們能看到Polyphia 的吉他手Tim 在采訪中用一句“吉他不過是我演奏的一個樂器罷了”消解了之前數十年的吉他英雄主義，完成了搖滾樂金屬樂中對吉他的去中心化，樂隊成員“小鮮肉”的裝扮完成了視覺屬性上對雄性氣質的去中心化，經紀公司對樂隊成員一定程度上的外貌營銷以及只看臉的女性粉絲的增加完成了樂隊屬性中對音樂的去中心化，其創(chuàng)作的作品中不再統(tǒng)一的主題情緒完成了音樂作品中對意識形態(tài)的去中心化。在這種聽不到反抗和富有內容的聲音，而只剩沒有足夠感官刺激的音色和到處亂跑的復雜和弦的情況下，傳統(tǒng)金屬樂迷對Polyphia 的成見和厭惡短時間內很難減少。

這樣看來，這兩個時代的音樂的區(qū)別或者說沖突，其本質都是由于意識形態(tài)的變化帶來的。被操縱的后現代的背景下意識形態(tài)被看不見的大手消解，卻沒有被重構，創(chuàng)作者們在意識形態(tài)的廢墟上找不到某種信仰或信念或理想，只有選擇以利益為目標，變得四散地傳遞表達內容。這是一件壞事嗎？在筆者看來未必?！端囆g批評史》中，廖內洛·文杜里認為，藝術是反抗意識形態(tài)的：藝術的表現不涉及概念，因為概念公式是邏輯的運作，而非情感。那里僅僅存在藝術家的個性和藝術的普遍觀念，在個體和普遍之間沒有中間真理[6]。音樂藝術本身就應該是反抗意識形態(tài)的，雖然創(chuàng)作者無可避免地會受到意識形態(tài)的影響，但是這也絲毫不影響作品成為他進攻的號角。兩極格局之時，搖滾樂生于資本主義國家卻又以宣揚和平反戰(zhàn)批判政府社會以對抗資本主義意識形態(tài)?，F如今資本主義意識形態(tài)隱匿的后現代時代，以Periphery，Polyphia為首的前衛(wèi)金屬樂隊又何嘗不是在通過消解被資本所操縱虛假的意識形態(tài)文化符號以來擺脫資本寡頭的控制？