錫劇旦角表演芻議

■薛平鴿

很多人看到“錫劇”兩個(gè)字，都以為錫劇起源于無(wú)錫，其實(shí)這并不準(zhǔn)確。錫劇起源于無(wú)錫、常州地區(qū)，至今已有兩百多年的歷史。常州錫劇早期叫“常州灘簧”，是清朝乾隆年間流星雨常州水仙的地方戲曲，是在常州山歌小調(diào)、宣卷、唱春、南詞的基礎(chǔ)上，吸收鳳陽(yáng)花鼓的表演和蘇南采茶燈舞蹈逐漸發(fā)展完善的，具有濃濃的江南水鄉(xiāng)特色。1921 年，常州灘簧改名叫常州文戲。1925 年，常州文戲和無(wú)錫文戲合流，統(tǒng)稱常錫文戲，1953年由常錫劇正式定名為錫劇。早期的常州灘簧是一男一女的“對(duì)子戲”形式，因此旦角從錫劇起源之初就有舉足輕重的地位。民國(guó)時(shí)期，劇團(tuán)的全部家當(dāng)放在船上，走水路到江南地區(qū)的各個(gè)鄉(xiāng)鎮(zhèn)演出，因此演出的內(nèi)容非常貼近生活、民情。

2000 年，我從江蘇省戲劇學(xué)校錫劇表演專業(yè)畢業(yè)，拜錫劇旦角名家沈惠蘭為師。沈惠蘭老師是錫劇界不可多得的旦角演員，她的作品《風(fēng)流母女》曾有在一年內(nèi)演出168 場(chǎng)的佳績(jī)，獲得口碑票房雙豐收。那時(shí)，很多人對(duì)地方劇種的發(fā)展持悲觀態(tài)度，認(rèn)為地方戲劇目老化、表演方式落后，不能適應(yīng)現(xiàn)代化發(fā)展潮流。沈惠蘭老師用她精湛的表演、優(yōu)美的唱腔向大家證明，錫劇大有可為，也必將大有作為，她向全國(guó)其他地區(qū)的觀眾展示了我們甜糯圓潤(rùn)、韻味悠長(zhǎng)的吳地文化風(fēng)情。沈惠蘭老師拜錫劇旦角泰斗梅蘭珍大師為師，梅蘭珍老師有著珠喉玉音，音俏腔麗，程硯秋先生曾公開稱贊她的演唱“又有喇叭又有簫”。她演的許多戲，有的因腔而傳戲，有的戲亡而腔存，她所開創(chuàng)的錫劇“梅派”唱腔藝術(shù)，是錫劇藝術(shù)史上不可多得的寶貴財(cái)富。梅腔里吸收了京劇、昆曲、越劇、滬劇、呂劇、粵劇、豫劇、柳琴、評(píng)彈等十多種劇種的唱腔和表現(xiàn)手法，可謂博采眾長(zhǎng)、包羅萬(wàn)象。唱腔是錫劇旦角表演的基礎(chǔ)，只有苦練唱功，才能因聲傳戲，讓觀眾聽到錫劇如沐春風(fēng)、如逢甘霖、如遇故知，聽到錫劇想起太湖碧波、岸邊垂柳、水中月色，想起粉墻黛瓦、烏篷搖晃、煙雨蒙蒙的江南春色。

昆劇旦角有老旦、正旦、作旦、刺殺旦、閨門旦、小旦、耳朵旦七種之多，其中小旦還分兩種。作為地方戲的錫劇，行當(dāng)沒(méi)有像昆劇劃分那么詳細(xì)，旦角分為老旦和花旦兩個(gè)大類，花旦包含青衣悲旦、文武花旦、閨閣花旦、風(fēng)騷花旦、小旦。錫劇花旦演員一般都可以扮演多種角色，這對(duì)演員的表演功底要求非常高，需要有敏銳的洞察力和高超的領(lǐng)悟力才能演出“千人千面”，表演貼合人物性格，符合劇情走向，做到形神兼?zhèn)洹?/p>

二十余年的表演生涯里，《三請(qǐng)樊梨花》是一部讓我印象深刻的錫劇大戲。樊梨花這個(gè)形象最早出現(xiàn)在清朝小說(shuō)《異說(shuō)征西演義全傳》《征西說(shuō)唐三傳》里，乾隆后期開始，樊梨花就被各個(gè)劇種搬上舞臺(tái)。在一代代藝術(shù)家的創(chuàng)作改編中，樊梨花已成為中國(guó)戲曲的經(jīng)典題材。與其他巾幗英雄相比，樊梨花的故事更豐富、更具戲劇沖突，她主動(dòng)追求愛(ài)情，又忍辱負(fù)重，被薛丁山三休卻不離不棄。她作為番邦女將，為了丈夫主動(dòng)擁抱先進(jìn)文明，選擇歸順大唐。樊梨花智勇雙全、敢愛(ài)敢恨又赤膽忠心，與中國(guó)古代三從四德的閨閣女性有著鮮明的對(duì)比，樊梨花形象的出現(xiàn)也體現(xiàn)著時(shí)代的進(jìn)步、女性社會(huì)地位的提高。

在錫劇《三請(qǐng)樊梨花》中，我扮演女主角樊梨花。樊梨花是一位長(zhǎng)靠武旦，又稱為刀馬旦，身穿大靠，背插靠旗，頭戴翎子。她一登場(chǎng)便唱道：“樊梨花披戎裝殺向邊疆，唐天子派良將守護(hù)邊疆，聞唐營(yíng)薛丁山驍勇無(wú)雙，攻朱雀克玄武逼向寒江。老爹爹負(fù)重傷吐血臥床，免戰(zhàn)牌高掛城樓上，三軍敗北閉城關(guān)，恨爹不與女兒商量，拒絕計(jì)議歸大唐，不該甘心當(dāng)降將，卻求揚(yáng)藩救寒江。梨花懷有歸唐志，會(huì)一會(huì)唐安派來(lái)的子弟兵?！?/p>

樊梨花與薛丁山以武會(huì)友，一見(jiàn)面就開始比武。這折戲的武術(shù)動(dòng)作非常多，與其說(shuō)是武術(shù)，更像是舞蹈，通過(guò)起霸、走邊、趟馬、撲跌、耍搶、武打等動(dòng)作，展現(xiàn)一個(gè)巾幗英雄的瀟灑、飄逸、舒展、動(dòng)人。所有的武術(shù)動(dòng)作要迅捷、流暢、優(yōu)美，也要輕捷、連貫、合乎規(guī)范，是力量與美的完美結(jié)合。刀馬旦身披華麗鎧甲，上面有流蘇珠翠各類煩瑣的裝飾，頭戴裝飾有無(wú)數(shù)銅絲和絨球的花盔還有珠翠，上面還插著兩根雉尾，身上靠旗非常之重，再加上手上拿的鳳尾槍和馬鞭，如果功夫不到位，表演的時(shí)候容易失誤，靠旗纏繞，武器亂飛。因此演員需要掌握樊梨花表演的所有程式，還要掌握完成程式的技巧方法，比如保持靠旗平穩(wěn)，保持槍和鞭不打到自己。刀馬旦有一個(gè)涮腰的動(dòng)作，看似腰部發(fā)力，不僅要依靠腰部在柔韌性和爆發(fā)力間進(jìn)行控制，還需要重視腿部力量的把握和運(yùn)用。只有通過(guò)長(zhǎng)久的練習(xí)，熟練掌握所有服裝道具的特性，對(duì)每個(gè)舞蹈程式形成肌肉記憶，才能在舞臺(tái)上完美呈現(xiàn)。

樊梨花見(jiàn)到薛丁山后，只見(jiàn)他：“盔插雕翎批銀甲，身騎駿馬精神發(fā)，橫眉倒豎軍威振，定要與他比高下。”

很多人都說(shuō)薛丁山武藝不及樊梨花，為何樊梨花對(duì)他一見(jiàn)傾心又忍讓再三？我認(rèn)為樊梨花仰慕的不僅僅是英俊威武的薛丁山本人，更是薛丁山背后實(shí)力強(qiáng)盛、文化繁榮的大唐王朝，是弱勢(shì)文化對(duì)強(qiáng)勢(shì)文化的“慕強(qiáng)”。樊梨花是一位非常有戰(zhàn)略遠(yuǎn)見(jiàn)的番邦女將，她覺(jué)得與大唐的戰(zhàn)爭(zhēng)已露頹勢(shì)，長(zhǎng)久下去必然有巨大消耗，最終身死國(guó)滅，歸順大唐后，無(wú)論是自己家族還是城中百姓都可以永享太平。因此她不是一個(gè)任性刁蠻、愛(ài)慕敵國(guó)英俊少年的女子，而是一個(gè)極具智慧的戰(zhàn)略英雄，通過(guò)這個(gè)角度來(lái)理解樊梨花，就會(huì)覺(jué)得她后面的行為有了合理的解釋。

新婚之夜，薛丁山得知樊梨花的父兄身亡，認(rèn)為樊梨花大逆不道，遂休妻。后來(lái)唐軍攻打青龍關(guān)時(shí)，薛丁山身陷洪水陣中，樊梨花趕來(lái)破陣救夫，二人終于言歸于好。洞房花燭之夜，一封藩國(guó)大將楊藩寄給樊梨花親啟的挑撥離間信被薛丁山看到，他誤信了信中內(nèi)容，認(rèn)為樊梨花是美人面孔蛇蝎心腸，佯裝歸順，實(shí)際上是來(lái)大唐當(dāng)內(nèi)應(yīng)，到時(shí)候和藩國(guó)大將里應(yīng)外合直取長(zhǎng)安。薛丁山又驚又氣，再次休妻。薛丁山中毒病重，樊梨花又不計(jì)前嫌趕來(lái)為他吮吸毒液、侍弄湯藥。

后來(lái)，薛丁山知道了前因后果，來(lái)到樊家軍駐扎處請(qǐng)樊梨花回家，樊梨花通過(guò)大段的唱聲淚俱下地來(lái)剖白自己所受到的冤屈和誤解，并把薛丁山杖打一通，要獄卒把他關(guān)起來(lái)，讓他回去好好反思。這里樊梨花的性格形象跟一開始活潑勇敢要與薛丁山比武的少女形象不同，結(jié)過(guò)婚、救過(guò)夫，受過(guò)辱的她已嘗遍人世坎坷，心理上更像一位青衣。因此人物的動(dòng)作不再像一開始那樣甩、脆、颯，她的動(dòng)作更加舒緩、穩(wěn)健，唱腔節(jié)奏更加緩慢、悠揚(yáng)，演員要通過(guò)動(dòng)作、唱腔、表演的變化展現(xiàn)人物的成長(zhǎng)和心境變化。她關(guān)押薛丁山不是恨他，而是希望他好好反思，從而改掉武斷、沖動(dòng)、偏聽偏信的毛病，只有薛丁山從根源上悔改，他們才能真正地破鏡重圓。

最后一幕《斬殺楊藩》非常精彩，薛丁山和樊梨花輪番和藩將楊藩打斗，有大量的動(dòng)作戲，也有樊梨花耍銀槍的炫技表演。戲曲的武功表演，妙在虛實(shí)之間，不像拍攝武術(shù)電影那樣吊威亞借用技術(shù)輔助，而是純靠扎實(shí)的硬盤功夫。想要演好雙人或多人的武戲，需要前期投入大量時(shí)間進(jìn)行排練，很多動(dòng)作，一個(gè)人出刀快，一個(gè)人躲閃慢，觀眾就看出穿幫了。通過(guò)不斷的練功、排練，兩位演員對(duì)對(duì)方的動(dòng)作都入腦、入心，對(duì)自己的動(dòng)作熟悉得深入骨髓，步調(diào)統(tǒng)一、默契極強(qiáng)，才能讓觀眾領(lǐng)略到打戲的精彩、中國(guó)功夫的魅力，也讓他們對(duì)劇中人物的敬佩達(dá)到最高點(diǎn)。

為什么《三請(qǐng)樊梨花》的故事一經(jīng)傳播，就變成各種地方戲，在中華大地廣泛流傳？在我看來(lái)，清朝末年，四周強(qiáng)敵環(huán)伺，西風(fēng)東漸，有領(lǐng)土危機(jī)，也有文化危機(jī)，正是：“邊兵屢動(dòng)思良將，廷論蕭條憶諍臣?！狈婊▽?duì)大唐的歸順說(shuō)明了中華文化的向心力；薛丁山對(duì)樊梨花的知過(guò)能改，也展現(xiàn)了中華文化的高度包容性。

錫劇《三請(qǐng)樊梨花》有文有武，有家國(guó)大事，有兒女情長(zhǎng)，我通過(guò)扮演樊梨花這位驍勇善戰(zhàn)、智勇雙全又忍辱負(fù)重的巾幗英雄形象，展現(xiàn)了錫劇旦角表演的魅力和傳統(tǒng)文化的魅力。