《金龍與蜉蝣》中對(duì)蜉蝣的創(chuàng)作反思及表演技巧初探

■徐崢崢

由羅懷臻編劇創(chuàng)作、上海淮劇團(tuán)首演于1993 年的淮劇《金龍與蜉蝣》，不僅被認(rèn)為是淮劇，甚至是中國(guó)戲曲的里程碑之作，更是被譽(yù)為“十幾年探索性戲曲走向成熟的標(biāo)志”。當(dāng)年《金龍與蜉蝣》的出現(xiàn)，興起了“都市新淮劇”的概念?！督瘕埮c蜉蝣》對(duì)中國(guó)戲劇界的影響是深遠(yuǎn)的，使其找到了生存下去的價(jià)值，使之與現(xiàn)代都市文化接軌，使得觀眾感受到中國(guó)戲劇可以與西方經(jīng)典戲劇媲美的深刻崇高的悲劇感。

劇里寫了四代人——老王、金龍、蜉蝣、孑孓，他們一個(gè)個(gè)都和王位、權(quán)欲有著密切的關(guān)系，他們之間有一條隱蔽的但又是可以窺見的血親的鏈，在四代人身上，都可以找到同樣的“權(quán)欲”基因，都是惡的化身。

被刺死于王座上的老王，權(quán)欲充滿了血腥。老王的幽靈時(shí)不時(shí)就會(huì)出現(xiàn)，提醒著金龍，顯示著權(quán)力的傳統(tǒng)性和繼承性，激勵(lì)著金龍去追求至高無上的王權(quán)，在金龍心中樹立起王權(quán)的至高無上。

金龍的人性泯滅，為了爭(zhēng)奪王位，拋妻棄子，拼死廝殺，奪取王位；為了保住王位，復(fù)仇后殺死功臣，在必要時(shí)可以“大義滅親”，斬草除根，翦除牛牯后代，最終閹子霸媳；為了交接王位，不惜殺害兒子蜉蝣，留住孫子孑孓；為了代傳王位，被孫子孑孓洞穿也在所不惜……一個(gè)活脫脫悲劇的締造者和傳承者。

蜉蝣的人性被扭曲。他原來是善良的、純樸的、稚氣的；但在被閹割以后，處在暴君的寵幸和監(jiān)護(hù)下，身心兩殘的蜉蝣變得令人難以識(shí)別。面對(duì)金龍，蜉蝣阿諛奉承；背對(duì)金龍，蜉蝣恨之入骨。為了報(bào)仇，蜉蝣可以不擇手段。因?yàn)楸婚幐盍耍チ藸?zhēng)奪王位的條件，但是他卻以另外的方式來滿足他的欲望。當(dāng)知道金龍是自己的生父以后，他走向回歸，他情愿放舟天涯，放棄帝王霸業(yè)，放棄留在宮廷，只想攜子歸于自然，人性此時(shí)在他身上得到了復(fù)歸。然而權(quán)欲生活與普通生活之間的矛盾達(dá)到頂端，蜉蝣依然不能復(fù)歸而抱劍自刎，悲劇再次升騰。

孑孓——一個(gè)孩子，也和金龍、蜉蝣一樣，站在權(quán)欲的頂峰——王位上。他是王位唯一繼承人，厭倦了血腥王位的父親極力想帶他走，去過平常的生活。從小就明白了這種權(quán)欲斗爭(zhēng)的殘酷性，目睹了滿足權(quán)欲的最高手段是自相殘殺，于是他繼承了這一手段，最后也親手殺死了自己的祖父。一代新王誕生，在父母尸體、在祖父鮮血中誕生的新王，讓悲劇沖上高潮……

越劇舞臺(tái)的化妝，跟生活化妝是有不一樣的。由于它是舞臺(tái)化妝，在臉部用的化妝品也是結(jié)合了油彩和生活化妝，色彩上來說會(huì)比生活?yuàn)y要夸張。由于舞臺(tái)上的燈光，舞美設(shè)計(jì)都比較鮮艷，妝面一定要比日?；瘖y濃。越劇化妝跟京劇昆曲的化妝也是不太一樣的，它比較貼近于我們的生活和影視劇的一種化妝手法，但是作為一個(gè)越劇舞臺(tái)的化妝，它要注重美感輪廓，注重對(duì)于每個(gè)演員的臉型，五官的美感塑造，讓他們的臉型在舞臺(tái)上顯得更加端莊完美。陰影修容，鼻梁輪廓，都要更加強(qiáng)化。越劇由于是以女小生作為劇種特色，所以傳統(tǒng)的越劇女小生在化妝時(shí)，常會(huì)使用大刀眉的眉形，顯得人物英俊瀟灑又不失英氣。而蜉蝣這一角色由于是少年又慘遭宮刑，所以在眉形上做出了一些調(diào)整，眉形較之以往的大刀眉會(huì)稍許纖細(xì)一些。這樣既能顯得角色年齡感較小，也能使人物看上去多些陰柔之氣。

服飾是以寬松為主的素白色長(zhǎng)袍，所以色彩是最重要的視覺元素，當(dāng)角色出場(chǎng)亮相時(shí)，映入觀眾眼簾的首先是劇裝色彩，《刑戮》這場(chǎng)戲中，蜉蝣剛剛受刑還是善良的、純樸的、不諳世事的，選用白色，象征著純潔美好、純凈與光明，與之后變成閹人的變態(tài)形成強(qiáng)烈對(duì)比。

越劇尹派唱腔醇厚質(zhì)樸跌宕起伏。講究字重腔輕、以情帶聲、吐字清晰，運(yùn)用音色速度的變化表達(dá)人物情感的起伏?！缎搪尽愤@段唱中，首先要把每段的層次、情感分好，練習(xí)時(shí)氣聲要少用，聲音要實(shí)、真假嗓結(jié)合。小腔上不能多腔。比如“把路上”練習(xí)時(shí)要做好“路”的收腔和“上”的轉(zhuǎn)腔，表達(dá)出蜉蝣出門尋父一路的艱難。

《刑戮》的身段拋開了傳統(tǒng)的水袖，甚至臺(tái)步，借鑒了舞蹈的一些造型來達(dá)到一種極致的扭曲，演繹出蜉蝣經(jīng)過閹割之后，血脈中的變態(tài)開始覺醒。身段練習(xí)時(shí)，所有的身段動(dòng)作及呼吸氣口都要放大，要將身體發(fā)揮到極致，延伸感抻滿。蜉蝣剛被閹割完，為表現(xiàn)出對(duì)閹割這一巨變的驚慌，運(yùn)用側(cè)趕步來表達(dá)受到驚嚇膽戰(zhàn)心驚時(shí)的狀態(tài)及痛苦。痛感上分為身體的疼痛及心理上的痛。運(yùn)用挫步、踢褶、咬褶表達(dá)出蜉蝣眼中自己受完刑被拖行的血路，跪步表達(dá)出對(duì)行刑人的乞求和受驚嚇的情緒。跪、挫練習(xí)時(shí)都要由慢變快，步子都要由大到小，通過節(jié)奏速度變化表達(dá)強(qiáng)烈情感。蜉蝣角色的扮演，貫穿蜉蝣人生的四個(gè)過程，著重體現(xiàn)其四個(gè)階段不同的心境與情感。一是替母尋夫過程中對(duì)父愛親情的“渴望”，一個(gè)充滿稚氣的英俊少年，在海邊漁村長(zhǎng)大，并沒有經(jīng)歷太多的人生磨難，舉手投足中體現(xiàn)的都是不諳人世、好奇的情狀，這使得他生活中缺少了高大父親的形象，而這個(gè)情狀充滿著與父相遇的“渴望”；二是剛剛被金龍閹割后的“絕望”，蜉蝣尋父入宮，誤認(rèn)為親生父親牛牯慘死，而又慘遭宮刑，從此求死不忍、求生不得，思念故鄉(xiāng)妻兒老母，痛苦異常，無法自拔，想著復(fù)仇，而又無力回天的“絕望”；三是蜉蝣變成閹人并經(jīng)歷了八年宮廷生活磨煉之后，他有些陰險(xiǎn)和玩世不恭，甚至慫恿金龍縱欲，鼓動(dòng)金龍征選美女，進(jìn)而企圖利用妻子玉蕎的美色摧殘金龍，他是個(gè)玩弄兩面、不擇手段的復(fù)仇者，他用另一種方式來滿足自己的“欲望”，這種欲望充滿著復(fù)仇與變態(tài)。四是當(dāng)蜉蝣得知金龍是自己親生父親后，他“不愿宮中留”“情愿天涯去放舟”，并真誠(chéng)地吶喊出“帝王與我是對(duì)頭”的舞臺(tái)最強(qiáng)音，表現(xiàn)出他對(duì)帶兒子孑孓返家歸漁、過太平日子的“奢望”，最終還是在奢望中倒在了父親的劍下。

角色扮演是需要找到與劇中人物共鳴的那個(gè)點(diǎn)，而作為蜉蝣的扮演者，如何感受蜉蝣在宮刑后那種變態(tài)的“欲望”心理，是一個(gè)極其困難的心路歷程。蜉蝣的唱一定是抒情而富有魅力，樂感極強(qiáng)，表現(xiàn)蜉蝣的痛苦與哀傷，及對(duì)坎坷命運(yùn)的不滿。蜉蝣的唱在這個(gè)階段，一定不能有蕩氣回腸、一吐為快的痛快與順暢。蜉蝣的唱讓人感受到厭惡、可憐又沉痛。被閹割后，蜉蝣陷入痛苦，不能自拔，思緒萬(wàn)分而又萬(wàn)念俱灰。此時(shí)蜉蝣一唱三嘆，苦苦掙扎，充分展露出人物深刻的痛恨和無盡的悲哀，催人淚下、肝腸寸斷。把蜉蝣的心境與此時(shí)復(fù)仇不能的情感交織在一起，經(jīng)歷了痛苦與哀傷，復(fù)仇與變態(tài)充斥著整個(gè)軀殼，形體上的扭曲演繹出心理扭曲，內(nèi)心的仇恨與屈辱，不時(shí)地流露出來。這里的表演，體現(xiàn)出一個(gè)“癲”字，不規(guī)則的步履，大開大合的扭曲身段、陰森的笑聲、痛苦中顯出瘋癲，面對(duì)金龍時(shí)老成圓滑、唯唯諾諾，背后卻詛咒唾罵，無時(shí)無刻不把那種閹割后的奇恥大辱隱現(xiàn)出來，這種扭曲之美是通過無數(shù)次閱覽、無數(shù)次體驗(yàn)和無數(shù)次預(yù)演才得以呈現(xiàn)的，足以讓蜉蝣這個(gè)角色躍然眼簾、沉浸于心。

角色扮演一定是情感基礎(chǔ)上心路歷程的演繹與升華。角色扮演即人物形象塑造，不再是簡(jiǎn)單的正面與反面的符號(hào)，而是著力于人物內(nèi)心情感的挖掘，演繹出崇高與卑鄙、善良與邪惡、勇敢與怯懦、堅(jiān)定與退縮，一個(gè)個(gè)活脫脫的人物形象，源于生活而又高于生活的人物形象，給人以啟迪，發(fā)人深省。角色扮演一定是社會(huì)發(fā)展中民族文化的相通與相承。以民族文化和人類心理為背景，尋找現(xiàn)代文明與之相通相承的精神氣質(zhì)，強(qiáng)調(diào)的是生命和蜉蝣的“奢望”情感的永恒價(jià)值，對(duì)歷史、對(duì)人生底蘊(yùn)的探究。最根本的是角色的愿望激起了當(dāng)代人的共鳴，是歷史的，是現(xiàn)代的，更是時(shí)代賦予的。

角色扮演一定是文明進(jìn)程中人民大眾的價(jià)值與追求?！督瘕埮c蜉蝣》中蜉蝣的角色扮演在挖掘、回歸藝術(shù)傳統(tǒng)本質(zhì)特征的同時(shí)，又展示了人在本能、欲望、情感、文明之間的矛盾沖突，展現(xiàn)了人類在文明進(jìn)程中的困惑和絕望以及在絕望中的痛苦掙扎。由蜉蝣式返家歸漁、太平過活的生活理想擴(kuò)大為黎民百姓的基本生存權(quán)利，以人民大眾的根本利益和價(jià)值觀念來對(duì)抗孤家寡人的根本利益和價(jià)值觀念，這是蜉蝣這個(gè)角色在歷史觀上的又一發(fā)展和開拓性貢獻(xiàn)。