晚清演劇形態(tài)的西化傾向與大眾審美觀念的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型

■李子軼

甲午戰(zhàn)敗后，隨著中國從“天朝上國”的歷史優(yōu)越感中徹底驚醒，向西方學(xué)習(xí)的步伐也隨之加快。中國傳統(tǒng)戲劇對所謂新形式的召喚以及隨之進(jìn)行的變革發(fā)展，也受到了來自西方強(qiáng)勢文化的沖擊和影響。外來戲劇信息的傳入，打破了傳統(tǒng)戲曲封閉自足的發(fā)展空間，也加速了19世紀(jì)末20世紀(jì)初的戲曲改良運(yùn)動。經(jīng)過改良后的戲劇內(nèi)容表現(xiàn)出了鮮明的現(xiàn)實(shí)訴求，但是，新思想的傳播卻并沒有跳出舊形式的窠臼，越發(fā)僵化的程式束縛難以承載新興思想的迫切表達(dá)，時代召喚一種能夠宣傳新思想、反映新生活、表現(xiàn)新人物的新形式的出現(xiàn)。具體而言，這種變化趨勢主要受到來自近代西方演劇兩個方面的影響：一是以寫實(shí)性語言和動作為主要手段的“寫實(shí)化”表演風(fēng)格，二是舞臺美術(shù)的“物質(zhì)化”形態(tài)和以“觀看”為核心的觀演關(guān)系。晚清時期中國演劇的西化傾向，顯示出當(dāng)時的大眾審美觀念正在發(fā)生一種現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，開始在演劇形態(tài)上趨向?qū)ψ匀换?、真?shí)化的追求。

一、表演風(fēng)格：趨于日常生活的寫實(shí)化

中國傳統(tǒng)戲劇的舞臺表演程式以虛擬化為核心，向來遵循著自身的傳統(tǒng)規(guī)范。但是，隨著晚清戲曲改良運(yùn)動的發(fā)展和西方演劇形式的引進(jìn)，中國傳統(tǒng)戲劇與西方近代戲劇在藝術(shù)形態(tài)上的巨大差別得以顯現(xiàn)，人們對演劇形態(tài)的認(rèn)識也逐漸發(fā)生微妙的變化。傳統(tǒng)戲曲“無中生有”的虛擬化表演形式固然有其長處，但在當(dāng)時的一些文人志士看來，卻是這種虛擬導(dǎo)致的流于虛假。受到西方戲劇寫實(shí)化語言與生活動作的沖擊，傳統(tǒng)戲曲程式化的表演藝術(shù)規(guī)范在演變過程中開始趨向一種生活化的寫實(shí)特征。有別于中國戲曲重“表現(xiàn)”的藝術(shù)傳統(tǒng)，西方戲劇自古希臘時期開始就主張重“模仿”，近代的寫實(shí)主義演劇觀也是基于這一觀念在藝術(shù)實(shí)踐中不斷發(fā)展和完善的，更強(qiáng)調(diào)舞臺上布景、人物、情節(jié)的逼真性和生活化，其接近生活真實(shí)的對話與動作，拉近了觀演之間的心理距離，也能夠使表達(dá)內(nèi)容更易于被接受。在對西方戲劇識別與接納的過程中，人們自然地把焦點(diǎn)集中在了寫實(shí)主義手法所關(guān)聯(lián)的“生活化”的舞臺語言形態(tài)上。戲曲改革開始向西方“話劇”的一些藝術(shù)特質(zhì)靠攏，探索跳脫日益僵化的傳統(tǒng)程式的可能。

首先，在舞臺語言的配比上，呈現(xiàn)出一種以“曲辭”為主到“說白”為主的變化。近代戲曲改革的一個重要社會目的，是以舞臺為媒介來傳播思想、開啟民智，那么，戲中人也就自然成為劇作家筆下的“觀點(diǎn)”代言。而要借戲曲“專欲發(fā)表區(qū)區(qū)政見”，最為經(jīng)濟(jì)的做法即是通過角色之口直接表達(dá)，這在近代很多西方劇作中已十分常見。陳獨(dú)秀在《論戲曲》中就提倡“采用西法”來改進(jìn)戲曲舞臺，他特別強(qiáng)調(diào)“戲中有演說，最可長人之見識”。而借助“演說”的效果，可謂“勝于千萬演說臺多矣！勝于千萬報章多矣”?！把菡f”在西方演劇中是一種自然的舞臺語言形態(tài)，而在“以歌舞演故事”的戲曲藝術(shù)中則屬于居次要地位的賓白范疇，在借鑒“西法”的過程中，近代戲曲逐漸減弱唱功和做功，大量增加“演說”的說白的分量，很多劇目都出現(xiàn)了曲辭短少而以說白為主的現(xiàn)象，形式上與話劇中的對白、說白并沒有太大分別。例如，洪炳文的《警黃鐘》第五出《廷諍》和《秋海棠》第二折中的說白都在千字以上，華偉生的《開國奇冤》不僅每出說白都逾千字，其中，第十出《暗殺》和第十三出《公審》中的說白更在四五千字。而更有甚者，如洪炳文《警黃鐘》第四出《醉夢》：《后南柯》中《訪舊第三》、李文瀚《銀漢槎》第五出《怪談》等，從頭至尾通篇說白，不見一曲。這種唱、白關(guān)系的變化，使得晚清戲曲逐漸呈現(xiàn)出一種曲少白多的趨勢。

在傳統(tǒng)戲曲演出中，曲、白都是以文言為主，既然品評時政、直抒胸臆已成為近代戲曲改良家們賦予戲曲舞臺實(shí)踐的一項(xiàng)新的歷史使命，那么，“演說”形式所對應(yīng)的說白內(nèi)容也自然要讓被“啟蒙”的普通民眾容易理解。由此，通俗易懂的白話口語自然更能適宜這種社會“使命”的需要。傳統(tǒng)戲曲舞臺所講求的虛擬化、程式化規(guī)則受到?jīng)_擊，一些劇目削弱了受古律束縛的唱段，開始出現(xiàn)近于口語化的表達(dá)。梁啟超《新羅馬》第二出《初革》中的演說，基本就是淺顯白話為主。而在《軒亭冤傳奇》（湘靈子著，1908 年《國魂報》連載）中，雖然曲辭仍是文言文，但到了主人公秋瑾演說“纏足”問題時卻改為白話：“（旦登壇）同胞們呵！儂是沒有大學(xué)問的人，卻是最愛國最愛同胞的人。如今不說別的事情，卻先把這纏足的問題演說。同胞呵！你曉得我們女子纏足的苦處嗎？”在當(dāng)時的很多時事劇中都能夠看到說白的明顯增加，甚至還有一些“秋瑾系列”時事劇則讓秋瑾本人現(xiàn)身說法，向觀眾直抒胸臆，講述其受害的具體過程，從而推動劇情的發(fā)展。這種戲曲中穿插的白話演講與西方話劇中的說白、對白已無本質(zhì)差別，很多劇目明顯增加了“說”的內(nèi)容而減弱了“唱”的段落，也由此出現(xiàn)了所謂“話劇加唱”“戲曲廢唱”的現(xiàn)象。曲、白輕重的這種變化，雖然在很大程度上沖擊了戲曲藝術(shù)的語言規(guī)范，但借鑒話劇的生活樣態(tài)也拉近了舞臺與現(xiàn)實(shí)、演員與觀眾之間的距離，在趨于寫實(shí)敘事的同時，也體現(xiàn)出一種鮮明的時代特征。

其次，在演員的身段和動作方面，傳統(tǒng)戲曲中的虛擬化藝術(shù)規(guī)范也在發(fā)生消解，這在很多文本的舞臺提示中就能體現(xiàn)出來。比如，在梁啟超的《新羅馬傳奇》一劇中，第一出《會議》科范提示：“從懷中取時表看介”，“同入介，眾起坐迎接介，互握手介，分次坐定介，開議介，凈起立演說介”，“眾拍掌陳善介”；第二出《初革》科范提示：“眾男女雜上，互相見握手接吻介，丑登演壇介，眾拍掌介”，“眾脫帽以禮介。外觀眾以吻接新約全書，指十字架發(fā)毒誓介，王子隨誓介，眾呼萬歲介”。這些非常具體的生活化的舞臺動作提示，完全不同于傳統(tǒng)戲曲中的那種程式化表演語匯，虛擬化的表演程式被寫實(shí)化的模仿式動作所替代。這種接近日常生活形態(tài)的表演傾向，在當(dāng)時甚至成為一種時髦的表現(xiàn)。以京劇為代表的中國傳統(tǒng)戲劇的表演屬于“尚虛”風(fēng)格，唱念做打，一招一式，都是對生活高度提煉化的虛擬式表現(xiàn)，但對演員而言，若要登臺演出，絕非一日之功，而生活化的演戲方式則趨“尚實(shí)”，不需要傳統(tǒng)戲曲的唱功、做功，甚至無須太多功夫練習(xí)，這讓很多學(xué)生、普通人得以效仿和實(shí)踐，所謂“新劇”也在此基礎(chǔ)上逐漸形成。此外，一些與傳統(tǒng)戲曲大異其趣的戲劇樣式也在探索中萌芽，逐漸成為晚清戲劇變革中異軍突起的一股力量，進(jìn)而推動了中國戲劇從高度程式化、以曲辭為主的古典樣式向高度生活化、以說白為主的現(xiàn)代范式的過渡和轉(zhuǎn)型。

二、劇場形態(tài)：舞臺美術(shù)的物質(zhì)化與演出空間的重構(gòu)

晚清戲劇中表演風(fēng)格的寫實(shí)化傾向，勢必要求劇場形態(tài)做出相應(yīng)的變化。在上海，很多戲曲演出的場地逐漸呈現(xiàn)出一種物質(zhì)化傾向，對舞臺布景、燈光設(shè)計、服裝配飾、化裝道具等方面都進(jìn)行了一定的革新，而隨著演出建筑空間的巨大變革，傳統(tǒng)劇場中的觀演關(guān)系也隨之發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)變。西方現(xiàn)代劇場的運(yùn)作方式開始介入中國傳統(tǒng)戲劇的表演領(lǐng)域。

第一，隨著新式劇場的興起，舞臺布景、道具的寫實(shí)化傾向越發(fā)明顯。中國傳統(tǒng)戲曲演出對于空間的物質(zhì)性要求很低，簡約的舞臺布景呈現(xiàn)出一種“空的空間”的形態(tài)，在這種追求“神似”而非“形似”、講究“一桌二椅”式的非物質(zhì)化演出中，指向的是以演員表現(xiàn)為核心的寫意性表達(dá)。它對于景物造型的重視度不高，演出時舞臺上基本沒有布景，更強(qiáng)調(diào)對演員人物造型（服裝、配飾、化妝等）的設(shè)計和美化，而地點(diǎn)環(huán)境的呈現(xiàn)主要通過演員的曲辭、動作和說白來進(jìn)行“無中生有”的時空創(chuàng)造。近代西方戲劇則非?？粗匚枧_上的寫實(shí)化布景和道具，講求“模仿”“再現(xiàn)”，鏡框式舞臺上的“真實(shí)環(huán)境”為演員創(chuàng)造真實(shí)的規(guī)定情境和表演空間，是戲劇表演的重要組成部分。受到這種西方寫實(shí)舞臺觀的影響，舊式戲園“以虛代實(shí)”的寫意舞臺也隨著新式劇場的落成而逐漸轉(zhuǎn)向“真實(shí)景物”的寫實(shí)舞臺。

1908 年10 月26 日，中國第一座西式劇場“新舞臺”在上海落成開幕，由此也開啟了中國戲曲演劇史上的“舞臺時期”?！靶挛枧_”創(chuàng)造了新的演劇空間，將舊式戲園的那種帶柱子的方形舞臺改為半月形，雖不完全是近代西方戲劇那種標(biāo)準(zhǔn)的“鏡框式”格局，但已特別重視西洋式的舞臺布景，并采用國外的聲光電等新技術(shù)進(jìn)行舞臺照明，這些異于傳統(tǒng)戲曲舞臺的“超前”改變，在很大程度上推動了當(dāng)時戲劇舞臺美術(shù)的“物質(zhì)化”傾向。同年10月，夏月珊、夏月潤等人攜班底“老丹桂”，開始以此為陣地，在編演“時裝新戲”的演出中展開了轟轟烈烈的改良戲曲實(shí)踐。洪深曾在《從中國的新戲說到話劇》一文中記載過當(dāng)時的演出情況：夏月潤等人所造的這所較為新式的劇場，戲臺可以旋轉(zhuǎn)，布景等其他方面較以往也更為便利，戲的性質(zhì)由此便自然歸入寫實(shí)一途了。他還說，演員們穿了時裝，自然也就不需要那些拂袖甩須的程式化動作，“有了真的，日常使用的門窗桌椅，當(dāng)然也不必再如舊時演戲，開門上梯等，全須依靠著儀表式的動作了”。不僅如此，與新舞臺時間相近，天津名伶金月梅在演出《杜十娘怒沉百寶箱》《姊妹易嫁》等一些家庭社會題材的新戲時，雖然沒有布景，但所使用的很多道具則改為真實(shí)的物件，“如吃酒的席面，出局的轎子等，已經(jīng)是用真的了”。除此以外，在很多改良戲曲劇本的舞臺提示中，關(guān)于寫實(shí)布景與真實(shí)道具的描述也逐漸增多，例如：“場上放煙火，作汽車抵埠介”，“場面設(shè)素幔，桌上擺鄔烈士靈牌，供鮮花一瓶”，“場上設(shè)銅像二”，還有一些明確的道具提示：汽車、電燈、十字旗、手槍、時表、眼鏡、傳單、相片、電報、門鈴等，從這些變化都可以看出當(dāng)時的戲劇演出正強(qiáng)烈地受到西方物質(zhì)文明的影響，逐漸突破傳統(tǒng)戲曲虛擬性的景物造型和舞臺程式而呈現(xiàn)出一種新的風(fēng)格。舞臺美術(shù)的這種物質(zhì)化傾向所創(chuàng)造的空間環(huán)境，不僅讓演員的寫實(shí)表演有了更趨于日常真實(shí)的可能性，也為觀眾的賞戲活動創(chuàng)造了一種更加生活、自然的代入感。

第二，電力照明技術(shù)被廣泛應(yīng)用于戲劇舞臺，成為增強(qiáng)戲劇敘事、明確舞臺焦點(diǎn)的重要手段之一。從18世紀(jì)開始，西方戲劇舞臺的布景設(shè)計師們就從精準(zhǔn)表現(xiàn)透視轉(zhuǎn)向關(guān)注燈光在舞臺上的光影表現(xiàn)，并探索光對于空間敘事、氛圍渲染的重要作用。到了19世紀(jì)70年代末，西方的電力照明技術(shù)已較為成熟。1880年，上海引入這種先進(jìn)的電力照明技術(shù)，并于1882年成立電光公司。1883年，寶善茶園“特置電燈滿堂，照光明于皓月”，開中國戲曲演出史上電光照明之先河。隨著近代西方科學(xué)技術(shù)與劇場文化對于中國戲劇舞臺和表演方式的滲透和影響，光影對于表演空間和角色塑造的意義也逐漸發(fā)生了改變。這一點(diǎn)在集中西文化之大成的海派京劇的演出中表現(xiàn)尤為明顯。海派京劇不僅重視布景設(shè)計的逼真效果，還通過對燈光運(yùn)用效果的探討與實(shí)踐，使得觀劇的接受方式由聽覺轉(zhuǎn)向視覺，從感官上拉近了觀眾與演出的距離，光影、光景的明暗對比與造型變化，不僅豐富了演出的場景、氛圍、層次和節(jié)奏，也極大地增強(qiáng)了觀眾看戲的好奇心和積極性。此外，燈光的運(yùn)用也明確劃分了表演區(qū)與觀眾區(qū)的界限，差別化的照明突出了舞臺上的表演焦點(diǎn)，強(qiáng)化了觀眾與演員之間“看”與“被看”的關(guān)系。

第三，建筑結(jié)構(gòu)的革命性變化深刻地影響了演出空間中的觀演關(guān)系，開始由茶園“社交”式轉(zhuǎn)向劇場“觀看”式。傳統(tǒng)戲曲演出的主要場所是在茶園，其基本格局呈廳堂式，舞臺并非唯一焦點(diǎn)，品茶、聽?wèi)?、閑談……觀眾的注意力是散點(diǎn)式的，可以在空間內(nèi)進(jìn)行自主選擇。在這種特殊的演出環(huán)境中，觀眾對于表演信息的接收更多是通過聽覺而非視覺，“觀眾間普遍的交談行為造成了茶園內(nèi)喧鬧的整體氛圍，也致使戲劇表演成為一種從屬的、不被過多關(guān)注的背景性活動?！倍诮鞣絼霏h(huán)境中，觀眾與演員之間有著約定俗成的劇場規(guī)范，觀眾不能在看戲期間隨意交談或走動，由此所形成的觀演關(guān)系的儀式感與中國傳統(tǒng)戲曲演出中的隨意性完全不同。新舞臺的內(nèi)部結(jié)構(gòu)與舊式茶園有著明顯差別，“園分三層，悉仿西式。全園形式系腰圓式，地勢使然也”，這種西方典型的“腰圓式”劇場布局，讓觀眾區(qū)域有了更為合理、細(xì)致的劃分。隨著以“新舞臺”為代表的新式劇場的大量建成，茶園劇場隨即被迅速淘汰，新式劇場革除了賣茶、送點(diǎn)心、遞毛巾、召妓陪客等茶園風(fēng)氣積弊，排座取代了茶園條桌式的觀眾席布局，前低后高的地勢也使得后排觀眾免于被遮擋，這些改變使得演員的表演區(qū)與觀眾的觀看區(qū)較過去有了更為明確、集中的區(qū)位指向，舞臺擁有了一種支配性地位，觀眾與演員在這種劇場式空間的限制下構(gòu)成一種新的交流關(guān)系，戲劇演出由伴隨社交場合的從屬地位轉(zhuǎn)向觀看焦點(diǎn)明確的主導(dǎo)地位，觀眾也從對于演出事件的隨性參與者轉(zhuǎn)向消極旁觀者。梨園觀戲的陋習(xí)得以取締，專注欣賞的“觀看”行為替代了舊式茶園的“社交”行為，成為觀眾走進(jìn)劇場的主要目的，一種更加健康、自然的新型觀演規(guī)范正在逐漸形成。

晚清時期的中國演劇開始逐漸表現(xiàn)出對于舊戲“玩物”身份的脫離意識，很多題材范圍開始涉及真實(shí)的社會現(xiàn)實(shí)與個人遭遇，從過去滿是“大團(tuán)圓”式的美滿結(jié)局，回歸到生活本來的悲歡離合，人物也由過去的神仙鬼怪、帝王將相、才子佳人回歸到現(xiàn)實(shí)中的普通人。表演風(fēng)格的寫實(shí)化，以接近生活本來面目的動作和對話，取代了傳統(tǒng)戲曲中虛擬性和程式化的“唱念做打”，舞臺景觀的物質(zhì)化再現(xiàn)以及觀演關(guān)系的重新界定，從不同角度還原了演劇形態(tài)的一種“自然”面貌。這些變化在某種程度上契合了當(dāng)時各類文藝作品所反映的“求真寫實(shí)”的精神主旨與審美趣味。狄德羅在論述藝術(shù)與自然、真實(shí)的關(guān)系時，繼承了西方傳統(tǒng)的“模仿”說，認(rèn)為“藝術(shù)中的美和哲學(xué)中的真理有著共同的基礎(chǔ)。真理是什么？就是我們的判斷符合事物的實(shí)際。模仿的美是什么？就是形象與實(shí)體相吻合”。既然藝術(shù)是對自然的模仿，那么，衡量藝術(shù)美的首要標(biāo)準(zhǔn)便是真實(shí)與否。這種審美觀所指向的美與真實(shí)的辯證關(guān)系，強(qiáng)調(diào)了“符合實(shí)際”對于藝術(shù)呈現(xiàn)的重要意義。這與莎士比亞“自有戲劇以來它的目的始終是反映人生，顯示善惡的本來面目，給他的時代看一看它自己演變發(fā)展的模型”在理念上是一致的。戲劇是現(xiàn)實(shí)世界的一面鏡子，其所映射的內(nèi)容必然是人生的一種縮影，而這種“縮影”的本來面目就是自然和真實(shí)的。晚清時期中國演劇形態(tài)所產(chǎn)生的種種變化，顯示了大眾審美觀念受西方戲劇文化與美學(xué)觀念影響而逐漸表現(xiàn)出來的一種崇尚自然、追求真實(shí)的內(nèi)在傾向。無論是戲劇題材對于當(dāng)下社會現(xiàn)實(shí)的反映、表演風(fēng)格的念白化與寫實(shí)性，還是舞臺美術(shù)的物質(zhì)化再現(xiàn)、演出空間與觀演關(guān)系的重構(gòu)，都能夠看出大眾審美對于自然化、真實(shí)化追求的轉(zhuǎn)向。隨著這一審美趨向的革新與發(fā)展，一種全新的演劇形式也在中國的戲劇舞臺上悄然形成。