鄉(xiāng)愁的戲劇性表達(dá)
——論普契尼歌劇《西部女郎》中的懷舊主義

■黃璇

渴望失去的愛(ài)情和過(guò)去的幸福是西方文學(xué)中一個(gè)古老的主題，它塑造了許多意大利歌劇的敘事，從最早的奧菲斯傳說(shuō)到威爾第的作品，包括《茶花女》和《奧泰羅》中都能看到懷舊主義的影子。懷舊、思鄉(xiāng)的主題在19 世紀(jì)變得越來(lái)越突出，用斯維特蘭娜·博伊姆（Svetlana Boym）的話(huà)說(shuō)，這種情感在整個(gè)歐洲大陸變成了“浪漫民族主義的核心修辭”。另外，文藝作品中懷舊主義的興起與現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)的進(jìn)步之間有著密切的聯(lián)系，正如歌劇《西部女郎》中遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)的礦工們所面臨的情況，科技的進(jìn)步使遠(yuǎn)距離的遷移成為可能，人們也更容易去到離家更遠(yuǎn)的地方謀生?！段鞑颗伞?910 年在紐約首演時(shí)，礦工們的鄉(xiāng)愁打動(dòng)了許多現(xiàn)場(chǎng)觀眾的心。在普契尼的許多歌劇中，地理、空間分隔帶來(lái)的鄉(xiāng)愁常常與哀悼時(shí)間逝去的懷舊混用在一起，用以表達(dá)劇中人物對(duì)過(guò)去美好時(shí)光的渴望以及對(duì)愛(ài)人、親人的深深依戀。

一、“鄉(xiāng)愁”概念和“懷舊主題”

歌劇《西部女郎》以19 世紀(jì)中期加利福尼亞淘金熱期間內(nèi)華達(dá)山脈的一個(gè)采礦地為故事背景展開(kāi)。第一幕在“波爾卡”酒吧開(kāi)場(chǎng)，礦工們?cè)谀抢锒冗^(guò)工作后的夜晚時(shí)光。一個(gè)名叫杰克·華萊士的“吟游詩(shī)人”進(jìn)入酒吧，向其他礦工演唱了一首凄美的歌曲：“Che faranno i vecchi miei”（家鄉(xiāng)的長(zhǎng)輩怎么辦）。華萊士的歌聲打斷了歡快的氣氛，勾起了礦工們對(duì)家鄉(xiāng)和家人的回憶，他們與華萊士合唱起來(lái)。在集體表演結(jié)束后，其中一名礦工拉肯斯突然淚流滿(mǎn)面，懇求他的朋友帶他回家。礦工們被他突然流露出的脆弱情感震驚了，他們?yōu)樗I得了一筆錢(qián)以支付他回家的旅費(fèi)。當(dāng)拉肯斯意識(shí)到有可能返回家鄉(xiāng)時(shí)，他的心情頓時(shí)輕松起來(lái)，在感謝他的同事們后離開(kāi)了舞臺(tái)。然而華萊士演唱的那首思鄉(xiāng)民謠旋律卻在作品的結(jié)尾處再次出現(xiàn)，是反復(fù)出現(xiàn)的音樂(lè)主題之一，被稱(chēng)為“懷舊主題”。對(duì)比歌劇《西部女郎》與貝拉斯科的原劇本《金色西部的女郎》在敘事、音樂(lè)和場(chǎng)景方面對(duì)鄉(xiāng)愁這一概念的處理，能發(fā)現(xiàn)普契尼在歌劇的開(kāi)始部分就有意地、自覺(jué)地喚起了角色的鄉(xiāng)愁，并將其呈現(xiàn)為一種急性思鄉(xiāng)病的形式。華萊士的演唱喚起了拉肯斯的鄉(xiāng)愁，并使其戲劇性地爆發(fā)出來(lái)，這也為后續(xù)故事情節(jié)的展開(kāi)鋪墊了一層懷舊的底色。

看似普遍和永恒的思鄉(xiāng)和懷舊，實(shí)際上相對(duì)較晚時(shí)間才出現(xiàn)在西方的語(yǔ)言體系中。約翰尼斯·霍費(fèi)爾（Johannes Hofer）在其1688年的論文中首次根據(jù)希臘語(yǔ)詞根“nostos”（故土）和“algos”（傷痛）合成了“nostalgia”（鄉(xiāng)愁）一詞，其原始含義是一種由于思鄉(xiāng)情緒所導(dǎo)致的急性且可能致命的疾病。此后，在長(zhǎng)達(dá)近百年的歷史中，醫(yī)生、科學(xué)家和哲學(xué)家們將鄉(xiāng)愁定義為不同的心身疾病，主要是心理疾病，沒(méi)有直接的生理影響，但其引起的絕望情緒也會(huì)導(dǎo)致生理不適。盡管鄉(xiāng)愁在此之前一直與醫(yī)學(xué)和疾病聯(lián)系在一起，但從19 世紀(jì)開(kāi)始，詩(shī)人和作家們?cè)絹?lái)越多地探索關(guān)于鄉(xiāng)愁的其他存在方式，將其視為一個(gè)普遍和永恒的詩(shī)歌主題，并將其含義擴(kuò)大到包括對(duì)過(guò)去的渴望，不僅是對(duì)自己的故土，也包括對(duì)過(guò)去的物品、情感和經(jīng)歷的渴望。這種懷舊之情其實(shí)指向兩個(gè)不同時(shí)空的對(duì)照，即一個(gè)不充分的現(xiàn)在和一個(gè)理想化的過(guò)去，這也是文藝作品中關(guān)于鄉(xiāng)愁的重要表現(xiàn)形式。博伊姆在《懷舊的未來(lái)》中指出，懷舊是一種既在現(xiàn)在又在過(guò)去的心理學(xué)和社會(huì)學(xué)現(xiàn)象，也是流浪作家和藝術(shù)家使用的一種文學(xué)手段。鄉(xiāng)愁不僅為流浪在外的人提供身份認(rèn)同感和類(lèi)似于心靈港灣的安全感，而且也是一種創(chuàng)造性的藝術(shù)力量。此外，懷舊也可以發(fā)揮移情作用，通過(guò)共同的經(jīng)歷，彌合分隔不同背景的個(gè)人之間的鴻溝。

《西部女郎》中普契尼首次將“nostalgia”一詞納入歌劇劇本，并明確將其作為歌劇的中心主題之一。1910年首演之后，這部歌劇被置于20世紀(jì)初意大利大規(guī)模移民的歷史語(yǔ)境中探討，華萊士的歌謠以及鄉(xiāng)愁概念在整個(gè)歌劇主題中的突出地位得到了廣泛的討論。普契尼在第一幕的開(kāi)始，就期望通過(guò)華萊士和礦工們的合唱以及拉肯斯思鄉(xiāng)病的爆發(fā)這一情節(jié)將情緒推向一個(gè)小高潮。在普契尼創(chuàng)作歌劇的19 世紀(jì)末和20 世紀(jì)初，鄉(xiāng)愁具有多種內(nèi)涵，它既是一種具有特征性癥狀和嚴(yán)重生理后果的可治療的疾病，又是一種對(duì)失去的空間和時(shí)間無(wú)法治愈的情感狀態(tài)。盡管將思鄉(xiāng)和懷舊的情緒概念化為一種嚴(yán)重的思鄉(xiāng)病的做法似乎已經(jīng)過(guò)時(shí)，但無(wú)疑還是能夠引起觀眾的深刻情感共鳴。普契尼在其中實(shí)踐了博伊姆所說(shuō)的“懷舊”的倫理層面，即它能夠引起那些沒(méi)有直接受到懷舊之苦的人的同情。在歌劇的結(jié)尾處，女主人公明妮同樣通過(guò)懷舊情結(jié)喚起了礦工們的回憶和情感，并說(shuō)服他們釋放約翰遜，明妮由此贏得了她的愛(ài)侶約翰遜的自由，并與他一起離開(kāi)了采礦地。

二、《西部女郎》中的“懷舊”修辭

在普契尼歌劇中，“懷舊”既是一種人類(lèi)普遍的心理感受的概念化呈現(xiàn)，也是一種喚起情感的修辭結(jié)構(gòu)，兩者是相互關(guān)聯(lián)的。在普契尼的歌劇中，這種對(duì)懷舊的雙重處理方式，不僅使我們能夠欣賞到作曲家在其職業(yè)生涯中戲劇技巧的發(fā)展，而且使我們對(duì)其中探索的不同色調(diào)的懷舊情感有了更多的了解。普契尼構(gòu)建被稱(chēng)為“懷舊”修辭的手段是使用大規(guī)模重復(fù)的文本、音樂(lè)動(dòng)機(jī)和戲劇性的動(dòng)作與情節(jié)，通過(guò)邀請(qǐng)觀眾感知音樂(lè)材料的原始陳述和重復(fù)之間的差異，這種時(shí)間變化上的“距離感”變得清晰可聞。這些手段借鑒了奧托克托意大利情節(jié)劇中回憶主題的做法，瓦格納的動(dòng)機(jī)技術(shù)，以及19 世紀(jì)末法國(guó)歌劇中的傳統(tǒng)，即對(duì)音樂(lè)材料的精心重復(fù)。

在《西部女郎》第一幕華萊士的民謠中，華萊士大聲問(wèn)道，他的長(zhǎng)輩們?cè)诩亦l(xiāng)做什么，并想象他們因?yàn)樗粫?huì)回來(lái)而哭泣。當(dāng)?shù)V工們加入與他一起合唱時(shí)，他們的想象擴(kuò)大到他們母親的情緒，甚至是他們的寵物狗是否會(huì)想念他們。這一歌劇開(kāi)場(chǎng)的主要目標(biāo)不一定是推動(dòng)劇情發(fā)展，而是將各種圖像、聲音和情感印在觀眾的腦海中，以便在歌劇結(jié)束時(shí)回憶，引起他們的懷舊反應(yīng)。在離開(kāi)現(xiàn)場(chǎng)后，華萊士和拉肯斯這兩個(gè)角色就再也沒(méi)有在歌劇中出現(xiàn)過(guò)了。然而，華萊士歌曲中的一個(gè)短句在第一幕后的圣經(jīng)課場(chǎng)景中短暫出現(xiàn)，在歌劇快要結(jié)束時(shí)，被稱(chēng)為“懷舊主題”的華萊士的歌聲再次出現(xiàn)，某種意義上它是一種促使觀眾與舞臺(tái)上的人物再次情感交流的聲音載體。

《西部女郎》的最后一幕發(fā)生在“加州大森林”的空地上。這一幕中迎來(lái)了這部歌劇最關(guān)鍵的戲劇性高潮——明妮能否說(shuō)服礦工們釋放他們的囚犯約翰遜?！安柨ā本起^的女老板明妮是一個(gè)熱情果敢的女性角色，與礦工們之間的情誼頗深。她愛(ài)上了初來(lái)乍到的約翰遜，后來(lái)卻得知他是盜賊集團(tuán)的首領(lǐng)，憤怒于約翰遜的隱瞞，卻也通過(guò)與蘭斯的賭局為約翰遜贏得了生的希望。警官蘭斯的任務(wù)是抓住約翰遜，同時(shí)他也嫉妒約翰遜得到了明妮的愛(ài)。在最后一幕中，約翰遜還是被蘭斯和礦工們抓獲，他們商量要將他處以死刑。歌劇發(fā)展到這里，所有的戲劇沖突都匯聚到了這個(gè)時(shí)刻。明妮騎著馬戲劇性地登場(chǎng)，走到約翰遜面前，與蘭斯和礦工們對(duì)峙。她揮舞著手槍?zhuān)尩V工們不敢靠近。當(dāng)威脅不起作用時(shí)，她把武器轉(zhuǎn)向了約翰遜和她自己。當(dāng)人群逐漸散開(kāi)時(shí)，明妮責(zé)備礦工們?cè)噲D傷害她的愛(ài)人，并宣稱(chēng)約翰遜是她來(lái)自天堂的禮物。明妮用歌聲與礦工們交談起來(lái)，連續(xù)不斷的旋律織成了一張厚厚的音樂(lè)回憶之網(wǎng)。明妮沒(méi)有直接懇求礦工們釋放約翰遜，而是回顧了她與個(gè)別礦工共同經(jīng)歷的種種往事。明妮首先走近喬，說(shuō)，你不就是那個(gè)給我提供鄉(xiāng)間荒野上的那些花的人嗎？然后她轉(zhuǎn)過(guò)身來(lái)，撫摸著哈利的手，回憶起他奄奄一息時(shí)她護(hù)理他的許多個(gè)夜晚，他在神志不清時(shí)把她誤認(rèn)為他心愛(ài)的妹妹莫德。此時(shí)，索諾拉再也忍不住幫助明妮的沖動(dòng)，開(kāi)始勸說(shuō)其他礦工釋放約翰遜，提醒他們虧欠她太多。與此同時(shí)，明妮轉(zhuǎn)向特立尼達(dá)，提醒在他猶豫不決時(shí)，是她引導(dǎo)他向家鄉(xiāng)圣多明哥寄出了第一封信。

事實(shí)上，在明妮對(duì)她為喬、哈利和特立尼達(dá)所做事情的回憶中，他們?nèi)硕急憩F(xiàn)出了醫(yī)學(xué)上的懷舊或思鄉(xiāng)的癥狀。喬在鄉(xiāng)間徘徊，收集鮮花，表面上是為了給明妮留下好印象，但也是因?yàn)轷r花讓他想起了自己的故鄉(xiāng)。最后明妮回憶起她曾經(jīng)教特立尼達(dá)寫(xiě)信，也是為了讓他能與他可能在圣多明哥的家人取得聯(lián)系。明妮訴諸懷舊的修辭，以激起一心要懲罰約翰遜的礦工們心中的懷舊情感和同情心，從而救贖約翰遜。明妮理解懷舊產(chǎn)生共鳴的力量，她把她對(duì)約翰遜的愛(ài)情與礦工們對(duì)家園的思念之情相類(lèi)比，以說(shuō)服他們放下，理解她對(duì)約翰遜的感情。被明妮的懇求所感動(dòng)，礦工們同意釋放約翰遜。明妮和約翰遜向礦工們告別，走下舞臺(tái)，當(dāng)?shù)V工們看到他們依戀著的明妮離開(kāi)礦營(yíng)時(shí)，痛苦情緒彌漫，華萊士“懷舊主題”的民謠再次響起，大幕緩緩落下。在這首歌曲的再現(xiàn)中，對(duì)與明妮共度美好時(shí)光的懷念以及對(duì)故鄉(xiāng)親人的思念也再次交織在一起，礦工們切身體驗(yàn)到了第一幕中拉肯斯所遭受的絕望痛苦的離愁別緒。通過(guò)這段對(duì)話(huà)中對(duì)關(guān)鍵音樂(lè)動(dòng)機(jī)的精心回憶，普契尼讓歌劇的觀眾感受到了懷舊的壓倒性力量，使他們?cè)谇楦猩吓c女主人公站在了一起。

三、通過(guò)懷舊主義喚起情感共鳴

在這部歌劇中，懷舊從一開(kāi)始就被標(biāo)記為一種移情的練習(xí)，在歌劇的結(jié)尾部分尤其如此。普契尼通過(guò)明妮這一角色展現(xiàn)了他非凡的“懷舊”修辭能力，在歌劇的結(jié)尾將懷舊的特殊力量戲劇化，喚起礦工們的共鳴，同時(shí)也喚起了現(xiàn)場(chǎng)觀眾的情感共鳴。因?yàn)槠掌跄峤?jīng)常依靠“懷舊”的修辭結(jié)構(gòu)來(lái)引導(dǎo)觀眾沉浸于舞臺(tái)上所展現(xiàn)的懷舊體驗(yàn)，以期在觀眾心中引起最大限度的情緒共振?！段鞑颗伞分校司闹谱饕匀宋飳?duì)逝去的時(shí)光和過(guò)往的情感的懷念為特征的敘事外，還以這樣的方式設(shè)計(jì)歌詞和樂(lè)譜，使文本、音樂(lè)和舞臺(tái)動(dòng)作都能協(xié)同工作，使舞臺(tái)上的人物所經(jīng)歷的懷舊之情引發(fā)觀眾共鳴。

懷舊主義在普契尼部分歌劇的戲劇性表演和接受中都扮演了關(guān)鍵角色。普契尼的許多歌劇中的人物都對(duì)過(guò)去的事件和情感進(jìn)行了美好的回憶，特別是他們?cè)?jīng)享受過(guò)的但現(xiàn)在已經(jīng)遠(yuǎn)離他們的激情浪漫和幸福。在他早期的歌劇《維利》和《曼儂·萊斯科》，以及他的成熟作品《波希米亞人》和《蝴蝶夫人》中都可以看到他對(duì)懷舊的關(guān)注。在這些歌劇中，普契尼刻畫(huà)了懷舊的人物角色，并探討了與懷舊有關(guān)的各種心理狀態(tài)。在這些例子中，對(duì)空間分離或回歸的預(yù)期和實(shí)現(xiàn)引發(fā)了人物的懷舊思考。在《維利》和《波希米亞人》的結(jié)尾二重唱中，普契尼在人物在各自浪漫的原地重逢但意識(shí)到現(xiàn)在和過(guò)去之間不可逆轉(zhuǎn)的時(shí)間距離的確切時(shí)刻，加入主題回憶。盡管即使是普契尼音樂(lè)的一些擁護(hù)者也以一種尷尬的態(tài)度看待他對(duì)頻繁大規(guī)模音樂(lè)重復(fù)的依賴(lài)，但這種對(duì)關(guān)鍵音樂(lè)特征的重復(fù)對(duì)懷舊的修辭結(jié)構(gòu)至關(guān)重要。在另一個(gè)層面上，以略微改變的方式重復(fù)以前聽(tīng)過(guò)的音樂(lè)，讓觀眾評(píng)估它與原始形式之間的差異。這種心理活動(dòng)，對(duì)兩個(gè)時(shí)間平面的同時(shí)感知，模擬了與懷舊有關(guān)的心理體驗(yàn)，并邀請(qǐng)觀眾分享舞臺(tái)上人物的情感體驗(yàn)。換句話(huà)說(shuō)，通過(guò)使用大規(guī)模的文本、音樂(lè)和戲劇性的回顧的懷舊修辭，普契尼模糊了模擬的懷舊和實(shí)際的懷舊體驗(yàn)之間的界限。在普契尼的歌劇中，這種看似多余的時(shí)刻被證明是深深感動(dòng)觀眾的。

懷舊在當(dāng)代文化中無(wú)處不在，由于科學(xué)技術(shù)進(jìn)步帶來(lái)的對(duì)時(shí)間的目的論和單向流動(dòng)性的瓦解，在20世紀(jì)已經(jīng)開(kāi)始改變?nèi)藗儗?duì)時(shí)間的想法。音樂(lè)是一種線(xiàn)性向前的時(shí)間性話(huà)語(yǔ)，如同時(shí)間和經(jīng)歷一樣不可逆轉(zhuǎn)，但是又與它們不同，因?yàn)橐魳?lè)作品是可重復(fù)的。這種特點(diǎn)使音樂(lè)既存在于時(shí)間中，但同時(shí)又超越了時(shí)間，即可以多次重溫，這正是它成為懷舊者喜愛(ài)的載體之所在。普契尼的作曲生涯與革命性媒體技術(shù)的發(fā)明和傳播相重疊，他改編和完善了現(xiàn)有的音樂(lè)戲劇裝置，加強(qiáng)了一種特殊的敘事邏輯，扭轉(zhuǎn)了時(shí)間進(jìn)展的概念。在這種情況下，現(xiàn)在的事件以這樣的方式展開(kāi)，作為未來(lái)的回憶對(duì)觀眾產(chǎn)生最大的情感影響。普契尼歌劇中的懷舊主義，在大多數(shù)情況下，是精心策劃的戲劇性效果的結(jié)果。在普契尼的許多歌劇中，鄉(xiāng)愁的戲劇性表現(xiàn)被設(shè)計(jì)成通過(guò)巧妙地操縱關(guān)鍵的文本、音樂(lè)和場(chǎng)景成分，邀請(qǐng)觀眾參與到他們所描繪的懷舊體驗(yàn)中。事實(shí)上，引起觀眾強(qiáng)烈的情緒反應(yīng)對(duì)普契尼來(lái)說(shuō)似乎是最重要的，他曾向他的合作者解釋說(shuō)，他寫(xiě)歌劇的主要目標(biāo)是感動(dòng)人們，或者更生動(dòng)地說(shuō)，是“讓人們哭泣”。

四、結(jié)語(yǔ)

在社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科的許多學(xué)者和批評(píng)家的研究中，懷舊作為一種心理和社會(huì)現(xiàn)象出現(xiàn)，對(duì)個(gè)人和集體身份的形成至關(guān)重要,是一個(gè)有意義的分析概念。分析普契尼的歌劇《西部女郎》時(shí)，能看到普契尼將懷舊作為一種經(jīng)驗(yàn)的概念化和一種修辭結(jié)構(gòu)運(yùn)用在作品的情感敘事之中，使歌劇中人物所經(jīng)歷的情感更能打動(dòng)觀眾的心?，F(xiàn)代錄音和廣播方面的技術(shù)進(jìn)步，唱片和網(wǎng)絡(luò)的廣泛普及，促使人們以新的方式來(lái)消費(fèi)和聆聽(tīng)普契尼的歌劇，其中體驗(yàn)歌劇的行為本身已成為懷舊回憶的來(lái)源。盡管普契尼在其生命的最后階段對(duì)懷舊主義持懷疑態(tài)度，但懷舊主義仍在蓬勃發(fā)展，為其歌劇的持久流行做出了貢獻(xiàn)。