浸沒式戲劇《代號(hào)1921》的觀演關(guān)系辨析

■宋辰 牛蕾

2022年7月，在中國(guó)共產(chǎn)黨成立101周年之際，由南京市文投集團(tuán)出品的南京首部浸沒式戲劇《代號(hào)1921》在雨花劇院上映，這是紅色文化傳播、紅色戲劇觀演模式的全新嘗試。這部劇在劇作、舞臺(tái)、觀演環(huán)節(jié)給觀眾提供浸入體驗(yàn)的時(shí)空感和情境感，創(chuàng)造一個(gè)觀演融合的場(chǎng)域。這個(gè)觀演空間不是傳統(tǒng)意義上的舞臺(tái)和觀眾席的觀演，而是將舞臺(tái)分解成多個(gè)空間，觀眾輾轉(zhuǎn)舞臺(tái)空間，進(jìn)入《代號(hào)1921》的浸沒式情境中。進(jìn)入劇場(chǎng)前，劇場(chǎng)門口的小廣場(chǎng)就上演了廣場(chǎng)劇《放下你的鞭子》片段。該劇講述的是“九一八”事變之后，從東北淪陷區(qū)逃難出來的一對(duì)父女賣唱為生、流離失所，控訴日本侵華，激起觀眾的抗日救國(guó)情緒。這個(gè)片段，一下子就把觀眾帶入抗日戰(zhàn)爭(zhēng)那個(gè)敘事時(shí)空中，作為一個(gè)進(jìn)入劇場(chǎng)前非常好的浸沒式的前奏，鋪墊了整個(gè)戲劇作品的情境?！斗畔履愕谋拮印窂V場(chǎng)劇在《代號(hào)1921》中并不是一個(gè)獨(dú)立的存在，它開篇帶入時(shí)空感，這些演劇的學(xué)生就是整本戲中南京曉莊學(xué)院的烈士集體，這個(gè)“戲中戲”還與劇中關(guān)鍵情節(jié)共產(chǎn)黨員的接頭聯(lián)絡(luò)有重要的聯(lián)系。而《放下你的鞭子》作為“戲中戲”被單獨(dú)提前，不影響主線的情節(jié)敘事，又在整個(gè)作品的敘事策略上做出創(chuàng)意性的調(diào)整。《放下你的鞭子》片段演出后，持票觀眾在劇場(chǎng)門口等待入場(chǎng)時(shí)，一群國(guó)民裝少年（《放下你的鞭子》劇組成員）分發(fā)尋人啟事，他們要尋找消失在雨花臺(tái)的人，將整部戲帶入懸疑氛圍，現(xiàn)代的觀眾帶著任務(wù)進(jìn)入那個(gè)歷史時(shí)空情境中。入場(chǎng)后迎面看到的是各種尋人啟事，白衣女孩陳小和講述她來這里尋人，并請(qǐng)觀眾幫她一起尋人。這樣，奠定了整個(gè)作品的懸疑元素。懸疑感能更好地引起觀眾對(duì)劇情的興趣，使之保持高度的注意力。懸疑元素的使用與浸沒手段殊途同歸、相輔相成。尋人的使命感還讓觀眾將身份轉(zhuǎn)換成劇中人，跟隨陳小和尋找“代號(hào)1921”。

進(jìn)入劇場(chǎng)，相當(dāng)于進(jìn)入關(guān)押烈士的監(jiān)獄。樓蘭和獄警分列兩邊，樓蘭是在監(jiān)獄最久的犯人，獄警是這里的工作人員，他們是最了解監(jiān)獄的兩個(gè)人，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入監(jiān)獄尋人，劇場(chǎng)看戲規(guī)則和監(jiān)獄規(guī)定完美地融為一體，然后觀眾分為兩組分別跟隨樓蘭和獄警進(jìn)入不同的牢房?jī)?nèi)，跟隨途中，上上下下的途中，獄警厲聲的呵斥，都營(yíng)造出整個(gè)劇場(chǎng)就是一座監(jiān)獄的氛圍。按照劇情的設(shè)計(jì)，觀眾被分組，認(rèn)識(shí)了不同的劇中人物。一組跟隨獄警來到關(guān)押北平幾位國(guó)民黨軍官的牢房，進(jìn)入谷閻王威逼利誘的辦公室。據(jù)說另一組觀眾被帶入女共產(chǎn)黨員所在的牢房。因?yàn)橐暯堑南拗?，只能介紹所看到的國(guó)民黨軍官這條線的演區(qū)，牢房及辦公室的演區(qū)沒有舞臺(tái)和觀眾席的區(qū)分，觀眾和演員幾乎零距離，觀眾站在演區(qū)內(nèi)，演員“當(dāng)眾孤獨(dú)”地演戲，打破了傳統(tǒng)觀演之間的界限。一個(gè)虛擬的抗戰(zhàn)時(shí)期的監(jiān)獄，一個(gè)觀眾的現(xiàn)代空間，在一個(gè)劇場(chǎng)空間被緊密地貼合在一起，像兩層皮膚親密地接觸，一方的震顫就會(huì)很快地傳遞給對(duì)方?？臻g盡可能還原當(dāng)時(shí)的時(shí)代特征，給演員和觀眾進(jìn)入情境提供便利。此時(shí)的觀眾，帶著尋人的使命，進(jìn)入抗戰(zhàn)的年代，進(jìn)入關(guān)押烈士的牢房，看到激情澎湃的烈士，也看到喪心病狂的谷閻王。在這種體驗(yàn)的沉浸后，觀眾才進(jìn)入整部戲的主劇場(chǎng)。

觀眾跟隨樓蘭和獄警從支線劇情的場(chǎng)景出來，進(jìn)入整部戲的主劇場(chǎng)，就是傳統(tǒng)意義的有舞臺(tái)和觀眾席的劇場(chǎng)空間。劇場(chǎng)空間的打造也盡可能地遵循前文提到的浸沒式的演出。劇場(chǎng)主舞臺(tái)干凈利落的空間，色調(diào)為冷灰色，與監(jiān)獄風(fēng)格相統(tǒng)一，隨著劇情的發(fā)展，場(chǎng)景道具的變化也是以簡(jiǎn)馭繁。舞臺(tái)背景是變換的投影，投影在劇中對(duì)于營(yíng)造的情緒和氛圍起到非常重要的作用。比如谷閻王第一次在秦淮河岸邊屠殺烈士，并沉尸河底，投影將這些畫面放大，強(qiáng)化視覺感知，悲憤和悲壯的情緒得以更好地傳遞給觀眾。當(dāng)幾位來自北京的國(guó)民黨軍官慷慨赴死時(shí)，走上臺(tái)階，迎向背景的一團(tuán)烈火，壯烈激昂。主舞臺(tái)的空中還有許多吊景，亦可根據(jù)劇情發(fā)展變幻不同的畫面。當(dāng)那些走向雨花臺(tái)刑場(chǎng)的真實(shí)的烈士的資料出現(xiàn)在吊景上時(shí)，仿佛一個(gè)個(gè)血肉之軀復(fù)活，他們不再是死的、冷的字符，而是活的跟我們一樣真實(shí)的人，為了信仰，放棄了自己的生命，換來了我們今天的生活。側(cè)面的字幕墻，造型是斑駁的巖石，冷峻的調(diào)子與劇情及監(jiān)獄的環(huán)境相匹配，字幕就打在這巖石上，像烈士在那個(gè)殘酷的時(shí)代信仰的宣言。主舞臺(tái)兩側(cè)的樓梯也作為舞臺(tái)空間，簡(jiǎn)陋的鋼架，與監(jiān)獄森冷的空間一致。雖然主舞臺(tái)的劇情不局限在監(jiān)獄這個(gè)空間，但整體的設(shè)計(jì)風(fēng)格還是契合劇情主場(chǎng)景的。

相較于以往的紅色題材市場(chǎng)化不足的現(xiàn)象，《代號(hào)1921》一經(jīng)上演就吸引了大量觀眾并收獲良好口碑。主打的特色在于：整個(gè)劇場(chǎng)的監(jiān)獄式場(chǎng)景的打造；在觀演上做的浸沒式設(shè)計(jì)；劇本殺式的懸念設(shè)計(jì)。紅色題材的作品傳播自帶的宣傳使命，帶給人思想上的撞擊。所以，雖然這部作品用“浸沒式”主導(dǎo)宣傳，但是，在劇情組織上卻使用了間離的效果?！伴g離效果”觀演理論出自德國(guó)戲劇理論家布萊希特，其根本目的“在于賦予觀眾以探討的、理性的態(tài)度，來對(duì)待所表演的事件”。達(dá)成“間離效果”的藝術(shù)手段可以存在戲劇這門綜合藝術(shù)的各類藝術(shù)形式的運(yùn)用中，包括演員表演、劇情架構(gòu)、導(dǎo)演藝術(shù)等戲劇藝術(shù)各環(huán)節(jié)。這部戲在劇情組織上明顯地使用間離的手法。在《代號(hào)1921》中，有一個(gè)敘述者，該劇最內(nèi)核的故事是雨花烈士英勇犧牲的故事。在這個(gè)故事之外，加了陳小和的視角，形成一個(gè)套層。陳小和作為外層敘事者反復(fù)介入主體情節(jié)。開場(chǎng)就是陳小和以尋人為目的，走進(jìn)這所監(jiān)獄，陳小和作為敘事者，在整部作品中不斷地插入、補(bǔ)充、縫合主體故事。傳統(tǒng)戲劇一般都是代言體的表達(dá)，觀眾進(jìn)入角色中體驗(yàn)，但陳小和作為敘事者，在劇中不斷地跳入跳出，打斷觀眾的情感體驗(yàn)，從而形成一種間離，也形成一種觀看的視角，理性地思考這種極端人生情境下信仰的可貴。《代號(hào)1921》，運(yùn)用了穿越元素，并在這一元素的基礎(chǔ)上形成了人物的碰撞。這種碰撞本身在一定程度上就會(huì)干擾觀眾對(duì)于劇中歷史時(shí)期的沉浸體驗(yàn)，進(jìn)而形成一種間離。同樣年少的陳小和與同樣年少的南京曉莊師范的學(xué)生之間的碰撞，隨時(shí)準(zhǔn)備犧牲看不到明天卻堅(jiān)信明天的烈士，那個(gè)與組織單線聯(lián)系、黨員身份一旦暴露就被迫害的年代與今天高揚(yáng)自己黨員身份無限光榮的年代之間的碰撞。在主舞臺(tái)之前的監(jiān)牢中，觀演之間零距離，用意是帶觀眾進(jìn)入浸沒式的體驗(yàn)，但走近并不是真的走近。跟阿爾托《殘酷戲劇》的儀式感不同，觀演雖然在一個(gè)空間，但是又不在一個(gè)空間，觀眾對(duì)于演劇而言，更像是一個(gè)穿越者、一個(gè)旁觀者、一個(gè)隱形的觀察者，從現(xiàn)代穿越至此，陌生感也會(huì)產(chǎn)生間離感，進(jìn)而引發(fā)理性思考。

陳小和與谷閻王都是“代號(hào)1921”的尋找者，兩個(gè)完全不同立場(chǎng)的人，兩條尋人線索的交織，谷閻王既是迫害這些烈士的罪人，也是陳小和借以尋人的途徑，還是見證信仰者成功的見證者。真正的信仰者可以穿越時(shí)間的曲折看清未來，歷史不必言說。兩條線上的尋人，立場(chǎng)完全不同，甚至也不在一個(gè)時(shí)空，但是卻因?yàn)楣餐哪康?，兩條線在劇中有一定的重疊，但站在觀眾體驗(yàn)的角度看，更易激發(fā)理性思考?！洞?hào)1921》是一個(gè)人物群像的戲，現(xiàn)代的陳小和，監(jiān)獄里的國(guó)民黨軍官，曉莊師范的學(xué)生，負(fù)責(zé)撈人的黃勵(lì)大姐，樓蘭，以及其他有著共同信仰的革命同志。多線敘事的觸碰打破了傳統(tǒng)線性故事的體驗(yàn)感，也讓觀眾從對(duì)角色的體驗(yàn)中跳脫出來，理性地看戲。在這部戲中，可以讓觀眾從更宏觀的視野，用現(xiàn)代視角碰觸歷史，思考信仰的意義?！洞?hào)1921》并沒有完全按照事件的時(shí)間發(fā)展敘事，劇作在敘事順序上對(duì)故事時(shí)序做了一些調(diào)整。谷閻王出賣同志、殘害同志在先，國(guó)民黨軍官受此事影響、轉(zhuǎn)變立場(chǎng)在后。谷閻王逃往臺(tái)灣在后，迫害這些烈士在先。這些敘事順序的調(diào)整帶來的思想碰撞也會(huì)讓觀眾從情感體驗(yàn)中抽離出來，形成間離，理性地思考事件之間的關(guān)聯(lián)和碰撞，反思?xì)v史的殘酷與信仰的寶貴?？傊]的本質(zhì)是體驗(yàn)，間離的本質(zhì)是思考。沒有浸沒的體驗(yàn)，就無法形成理想的理性碰撞和思考。《代號(hào)1921》作為紅色題材的劇目，在觀演模式的設(shè)計(jì)上做了很大的創(chuàng)新，在市場(chǎng)占有及思想傳遞方面均實(shí)現(xiàn)了同題材作品的突破。