海納百川 銳意進(jìn)取
——對(duì)“北京皮黃”[1]到“京劇”演進(jìn)歷程的反思

■薛雪

清代中葉，北京的戲曲舞臺(tái)相當(dāng)活躍，京腔、弋陽腔、秦腔、昆曲等地方戲曲競(jìng)相爭(zhēng)艷，可謂諸腔競(jìng)奏。清末，西皮、二黃唱腔傳入北京，其后在廣泛吸收其他戲曲劇種精華的基礎(chǔ)上，逐漸形成了以西皮、二黃唱腔為主的新劇種——京劇。京劇在形成過程中，一直秉承海納百川、銳意進(jìn)取、精益求精的傳統(tǒng)，清末至民國在北京劇壇獨(dú)占鰲頭。近年，京劇在吸收借鑒方面很難再現(xiàn)當(dāng)年開拓創(chuàng)新的精神，因此，重新反思京劇形成時(shí)期這段歷史，對(duì)于京劇藝術(shù)未來的發(fā)展具有非常重要的意義。

一、西皮、二黃的來歷

1784年，清人檀萃在《滇南集·律詩·雜詠》中記下了北京演戲情況：“絲弦競(jìng)發(fā)雜敲梆，西曲二黃紛亂哤（音忙，語言雜亂也）。酒館旗亭都走遍，更無人肯聽昆腔。”[2]詩后注道：“西調(diào)弦索由來本古，因南曲興而掩之耳。二黃出于黃岡黃安，起之甚近，猶西曲也……其自潯陽以西，壽陽以北，皆歸西曲。”[3]注釋寫到二黃出于黃岡黃安，這也是至今所見二黃之名最早的記載。西曲應(yīng)是西皮前身梆子腔。關(guān)于西皮、二黃唱腔的來歷，一般認(rèn)為，西皮最初應(yīng)由梆子腔變化而成。海震在《戲曲音樂史》中寫道：“西皮腔的形成可能實(shí)際經(jīng)歷了兩個(gè)階段：秦腔梆子腔在湖廣演變?yōu)樵缙谏┎环智坏尼缯{(diào)式西皮腔可能是其第一階段；而徵調(diào)式西皮腔吸收宮調(diào)式襄陽腔，最后形成由徵調(diào)式旦腔和宮調(diào)式生腔構(gòu)成的生旦分腔的西皮腔，則標(biāo)志著西皮腔的正式形成?！盵4]關(guān)于二黃腔的來源也很難考證，由于缺少曲譜，目前的說法都是根據(jù)資料大致推斷而來，如源于湖北黃岡、黃陂說，道光二十五年（1845）楊靜亭《都門紀(jì)略》記載：“黃腔（始于湖北黃陂縣，一始于黃岡縣，故曰二黃腔。）鐃歌妙舞，響遏行云。”[5]另有源于安徽說，如李斗《揚(yáng)州畫舫錄》中記載：“安慶有以二黃調(diào)來者。”[6]關(guān)于二黃的來歷還有其他說法，這種存在分歧的記述并不奇怪，因?yàn)闅v史上在民間流傳的諸多聲腔都無法確定其產(chǎn)地。

還有一種“二簧”，最初記錄“二簧”是在乾隆年間，如李調(diào)元《劇話》記：“‘胡琴腔’起于江右，今世盛傳其音。專以胡琴為節(jié)奏，淫冶妖邪，如怨如訴，蓋聲之最淫者。又名‘二簧腔’?！盵7]但是此“二簧”之“淫冶妖邪，如怨如訴，蓋聲之最淫者”與《都門紀(jì)略》之“鐃歌妙舞，響遏行云”風(fēng)格差異較大，明顯不是一種腔調(diào)。路應(yīng)昆在《戲曲音樂入門》中寫道：“清后期以下不少地區(qū)有一種稱作二黃平板（黃亦作簧，亦稱二黃平、平板、四平調(diào)、小二黃等）的聲腔流行，該腔平緩而婉轉(zhuǎn)，研究者估計(jì)可能便是李調(diào)元所記的二簧。平板的適用面很寬，應(yīng)用廣泛。晚清時(shí)北京那種高亢的二黃也轉(zhuǎn)向平緩，不再‘響徹行云’，不過與平板仍然不是同一種聲腔。當(dāng)然二黃與平板的關(guān)系比較密切，清后期以下唱二黃的戲班一般都要唱平板，平板的胡琴定弦和起唱過門也與二黃相同，而且平板既可以獨(dú)立使用，也可與二黃連接使用，故二者常常如影隨形?！盵8]后來，“二黃”與“二簧”?；煊?，本文不區(qū)分這兩種寫法，一般用“二黃”。

西皮和二黃是何時(shí)進(jìn)入北京的？清人檀萃當(dāng)時(shí)記載的是北京演戲情況，所以，二黃進(jìn)入北京的時(shí)間早于乾隆四十九年（1784）。關(guān)于西皮進(jìn)入北京的時(shí)間，史料中沒有明確記載，但是檀萃的詩中說到的西曲（后面寫的是西調(diào)）和二黃用絲弦樂器伴奏，有時(shí)敲梆子，由此推斷西曲應(yīng)是西皮的前身，是梆子腔到西皮過渡時(shí)期的腔調(diào)。清中葉還有一種記載是“楚調(diào)”，籠統(tǒng)指湖北的腔調(diào)，主要應(yīng)為西皮，如乾隆五十年（1785）《燕蘭小譜》中記載了當(dāng)時(shí)北京男性旦角所屬班社、生平，其中寫到江蘇無錫人四喜官（時(shí)姚卿）后復(fù)綴以詩：“本是梁溪隊(duì)里人，愛歌楚調(diào)一番新。蛙聲閣閣三弦急，流水桃花別有春?！盵9]所以當(dāng)時(shí)從其他地區(qū)進(jìn)京的藝人也會(huì)唱楚調(diào)。那么大致推斷，徽班進(jìn)京之前京城已有西皮腔和二黃腔。

總之，乾隆年間已有二黃的記載，西皮記載稍遲，但是乾隆五十年記載中的楚調(diào)應(yīng)包括西皮。

二、徽班進(jìn)京后西皮、二黃腔的進(jìn)一步融合

“徽班進(jìn)京”是中國京劇發(fā)展史上的重要事件，直接促進(jìn)了京劇的形成。北京作為元、明、清三代國都，一直是中國的演劇中心，在“徽班進(jìn)京”前，已有諸多戲曲劇種活躍在北京劇壇。除在當(dāng)時(shí)占主導(dǎo)地位的昆曲外，還有京腔、秦腔、弋陽腔等地方戲曲，統(tǒng)謂之“亂彈”。

徽班進(jìn)京后，廣泛地吸收當(dāng)時(shí)北京舞臺(tái)上其他戲曲的特長(zhǎng)。無論演出劇目、唱腔曲調(diào)、音樂伴奏還是表演動(dòng)作，總是盡量吸取。當(dāng)時(shí)昆曲、秦腔和京腔的演員，由于所在劇種的衰落無處投身，也多搭入徽班演唱?；瞻嚯m然以“徽”為稱，但對(duì)各地來京藝人廣納不拒?；瞻嗟膹V取博納，使徽班成了一個(gè)諸腔具備的綜合戲班?；瞻嗨徽{(diào)也經(jīng)歷了一系列的演變，京劇就是在徽班的不斷發(fā)展中孕育而成，形成了以皮黃腔為主的劇種。在清代，徽商是全國最大鹽商，主要集中在揚(yáng)州，當(dāng)年為迎接乾隆皇帝“南巡”，徽商召集南方許多優(yōu)秀的戲曲藝人，形成戲曲班子，稱為“徽班”。這里的“徽班”主要是指由安徽商人主辦的班子，而非由安徽籍藝人組成?！盎瞻唷彼徽{(diào)十分豐富，如李斗《揚(yáng)州畫舫錄》記載：“兩淮鹽務(wù)例蓄花、雅兩部以備大戲，雅部即昆山腔，花部為京腔、秦腔、弋陽腔、梆子腔、羅羅腔、二簧調(diào)，統(tǒng)謂之亂彈?！盵10]可以看出，“徽班”進(jìn)京之前已包括各類聲腔，不但擅演花部諸戲，昆曲也是其常演戲目。“徽班”進(jìn)京之后，早期以唱昆腔為主，后來昆曲漸衰而皮黃興，徽班由唱昆曲轉(zhuǎn)為以唱皮黃為主。

嘉慶、道光年間漢調(diào)藝人進(jìn)京并加入徽班，所唱的漢調(diào)皮黃很受歡迎。漢調(diào)的加入，使得京師劇壇發(fā)生了深刻的變化，促進(jìn)了徽漢合流，加強(qiáng)了京劇中西皮和二黃唱腔的結(jié)合，成為京劇腔調(diào)雛形形成的關(guān)鍵時(shí)期。最早加入徽班的漢調(diào)藝人應(yīng)為米應(yīng)先，他為湖北崇陽縣人，乾隆末搭春臺(tái)徽戲班演唱，后來為春臺(tái)班的“臺(tái)柱子”，并隨春臺(tái)班進(jìn)京，京都人稱他“米喜子”，他以唱關(guān)羽戲而名滿京師。后來又有李六、王洪貴、余三勝、龍德云等漢調(diào)藝人進(jìn)京，如粟海庵居士作于道光十二年（1832）以前的《燕臺(tái)鴻爪集》所記：“京師尚楚調(diào)。樂工中如王洪貴、李六以善為新聲稱于時(shí)。一香學(xué)而兼其長(zhǎng)，抑揚(yáng)頓挫，動(dòng)合自然，口齒清歷?！盵11]嘉慶道光年間來京的漢調(diào)演員造詣深厚，頗有影響，這里的“楚調(diào)”指湖北之漢調(diào)，漢調(diào)已成為時(shí)尚，形成了“班曰徽班，調(diào)曰漢調(diào)”的新局面，這時(shí)徽班以唱漢調(diào)皮黃為主。

漢調(diào)演員的進(jìn)京，使?jié)h調(diào)皮黃融合于徽班之中，加強(qiáng)了漢調(diào)和徽調(diào)的融合。關(guān)于徽調(diào)的概念，后來學(xué)界常常將徽班所唱之腔籠統(tǒng)稱為“徽調(diào)”，但是對(duì)于徽調(diào)這個(gè)概念還有待辨析。從歷史資料的記載中我們可以看出一些不同的認(rèn)識(shí)，如馬彥祥《二黃考原》中寫道：“自從有了徽班這名稱之后，于是所唱的梆子腔亦隨之而改稱曰徽調(diào)?！盵12]劉豁公《歌場(chǎng)識(shí)小錄》中寫道：“亂簧者何？‘皮’‘簧’（西皮二簧）之總名也。其初本為‘漢調(diào)’，清朝中葉始有‘徽調(diào)’之稱?！拇蠡瞻唷ù号_(tái)、三慶、四喜和春）亦于以成立?！照{(diào)’之名，即自此始。然調(diào)無徽漢之分，音有皖鄂之別。同一‘調(diào)’也，伶以皖音度之則‘徽調(diào)’，亦以鄂音，即‘漢調(diào)’矣?！盵13]以上，對(duì)“徽調(diào)”有兩種不同的認(rèn)識(shí)，一是在徽班所唱的劇種聲腔稱為徽調(diào)，二是由于演唱語音不同而分為徽調(diào)和漢調(diào)。所以，筆者認(rèn)為并不能將徽班所唱之腔簡(jiǎn)單稱為徽調(diào)。陳彥衡《說譚》中記載：“二黃西皮始于湖北黃岡黃陂，后分徽漢兩派，要皆本其方言編為韻調(diào)，音節(jié)雖有不同，規(guī)模仍歸一致。北京梨園名角，自程長(zhǎng)庚、余三勝、王九齡始，以二黃名于時(shí)，程徽人，余、王楚人，皆能本其所學(xué)，闡發(fā)精微，自成宗派。后之學(xué)者，鮮能出其范圍。大抵，徽調(diào)高亢激昂，氣韻沉雄，程氏之音也，汪桂芬差足嗣響；楚調(diào)清圓，曲折悠揚(yáng)，聲情綿邈，余、王之勝也，譚鑫培獨(dú)擅其長(zhǎng)?！盵14]從以上資料大致推斷，漢調(diào)和徽調(diào)都以唱皮黃腔為主，后來自成一派，風(fēng)格各異，兩派代表人物分別是余三勝、程長(zhǎng)庚等。

三、北京皮黃的提升

清末，北京徽班的表演受到觀眾的歡迎，觀眾面十分廣泛，包括北京社會(huì)的各個(gè)階層，不僅有市民、手工業(yè)者，還有貴胄官吏、文人商賈、票友等，特別是慈禧太后、光緒皇帝都是京劇的愛好者，這對(duì)于京劇自身的發(fā)展在客觀上起到了促進(jìn)作用。觀眾的層次、欣賞水平高，對(duì)于藝人的表演水平提出了更高的要求。昆曲是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，其表演形式具有一系列嚴(yán)格的規(guī)范。對(duì)于藝人來說，學(xué)習(xí)昆曲是提高自身藝術(shù)水平最便捷的途徑。陳彥衡《舊劇叢談》中載：“今日之皮黃，由昆曲變化之明證，厥有數(shù)端?；?、漢兩派唱白純用方音鄉(xiāng)語，北京之皮黃平仄陰陽、尖團(tuán)清濁分別甚清，頗有昆曲家法，此其一證也。漢調(diào)凈角用窄音假嗓，皮黃凈角用闊口堂音，系本諸昆腔而迥非漢調(diào)，此其二證也。皮黃劇中吹打曲牌皆摘自昆曲……而武劇中之整套〔醉花陰〕〔新水令〕〔斗鵪鶉〕〔混江龍〕等更無論矣，此其三證也。北京皮黃初興時(shí)，尚用雙笛隨腔，后始改用胡琴，今日所指唱者之〔正宮〕〔六字〕諸調(diào)，皆就笛而言，其為昆班模仿變化無疑，此其四證也?；瞻嗬狭鏌o不擅昆曲，長(zhǎng)庚、小湘無論矣……其舉止氣象皆雍容大雅，此又由昆曲變化之確實(shí)證據(jù)。然則北京之皮黃，固不可與徽、漢兩派之皮黃同日而語矣?！毙炝柘鲈凇镀S之土雅花》一文中將皮黃的發(fā)展演變分為三個(gè)時(shí)期：一是土唱時(shí)期，即乾嘉時(shí)代入北京之徽班，楊掌生謂其音調(diào)哀戚頑艷而不登大雅之堂者是。字音、節(jié)拍均用土音，蘇皖鄂京各從其習(xí)?！啊嗳齽偬侥笇⑸韥碓趯m站”之下，“等候公主盜令還”之上連唱九個(gè)等字，是土唱之遺法?！熬┏伞敝^“老”即“土”而已矣，老派之長(zhǎng)處乃周詳不懈，其短處則煩瑣笨滯，與京朝空氣絕不相容。……二是雅唱時(shí)期，在前清到咸同之間，即長(zhǎng)庚二奎三勝等一輩由土入雅之時(shí)期，其工尺調(diào)門音律念字吐音以雅曲為標(biāo)準(zhǔn)，以昆老前輩為法，用中州音韻而參以周正之官音，唱功并無多大巧妙，無非字正腔圓，神完力足……只覺其風(fēng)格遵上，而無多大之美感，于是花唱乃應(yīng)運(yùn)而生。[15]由此看出，京劇在形成發(fā)展過程中從演唱、發(fā)音吐字、音樂各方面吸取昆曲特點(diǎn)，與北京皮黃初興之時(shí)已有明顯區(qū)別。

除了腔調(diào)和演唱之外，器樂伴奏的完善對(duì)京劇的形成也起到了重要的作用。胡琴是徽班的主要伴奏樂器，但是自徽班進(jìn)京后所使用的胡琴與后來京劇所使用的胡琴有所不同。據(jù)史料記載，徽班進(jìn)京后所使用的胡琴為木制琴筒，且筒粗碼寬，后來為了演唱的需要，將琴筒改為竹筒，琴碼改為短琴碼。胡琴從音色、音量、伴奏技法多方面得到豐富和提高。

四、京劇何時(shí)形成

關(guān)于京劇的形成時(shí)間，并無確切的時(shí)間點(diǎn)，一般多認(rèn)為形成于19世紀(jì)中葉，如蘇移在《京劇二百年概觀》中講道：“京劇的形成1840年到1850年這一歷史階段?！薄吨袊﹦∈贰穼懙溃骸霸谇宓拦庵料?、同之間（1840-1860），京劇這一具有深厚藝術(shù)傳統(tǒng)的嶄新劇種就應(yīng)運(yùn)而生了?！钡珜?duì)于京劇的形成時(shí)間也有不同的看法，如蘇移在《京劇有多少年歷史》一文中列舉了三種不同的看法，第一種看法是從1790年徽班進(jìn)京開始；第二種看法是清道光年間，徽班在京的演出，從演出樣式到表演風(fēng)格與徽班1790年進(jìn)京時(shí)的演出發(fā)生了變化，這種變化標(biāo)志著一個(gè)新劇種的出現(xiàn)；第三種看法是真正有自身完美的藝術(shù)形式、風(fēng)格，是在清代的同治、光緒年間，當(dāng)時(shí)的演員代表人物是譚鑫培、王瑤卿。第一種看法存在明顯的問題，不能說徽班進(jìn)入北京即是京劇形成的時(shí)間。一個(gè)劇種形成的標(biāo)志主要表現(xiàn)在聲腔和語言兩個(gè)方面，即京劇聲腔和語言的確立與統(tǒng)一。道光時(shí)期，出現(xiàn)了以程長(zhǎng)庚、張二奎和余三勝為主要代表的京劇演員。關(guān)于這一時(shí)期的演唱語音，《齊如山文集》記載：北京的皮黃分為三派，第一派是京派，代表人物是張二奎，第二派是徽調(diào)，代表人物是程長(zhǎng)庚、王九齡等，第三派是漢調(diào)，代表人物是余三勝。……以上所談的三派即京腔、徽調(diào)、漢調(diào)，念字各有不同，京腔多北方音，漢調(diào)帶湖北音，徽調(diào)多與昆曲融合，然亦不是完全昆腔的念法。[16]所以，道光時(shí)期京劇的演唱語音并未統(tǒng)一。徐凌霄在《皮黃之土雅花》一文中寫了關(guān)于皮黃演變發(fā)展的第三個(gè)階段：“‘花唱時(shí)期’，引領(lǐng)者是同光時(shí)的汪桂芬、譚鑫培、孫菊仙，他們的唱腔是對(duì)‘嚴(yán)格之正生格度’的挑戰(zhàn)，已‘?dāng)[脫雅唱之拘束，而為花唱之創(chuàng)造’，個(gè)人風(fēng)格突出，終于讓皮黃‘放出空前未有之異彩’?！盵17]在徐凌霄看來，北京皮黃在風(fēng)格、演唱、吐字發(fā)聲等各個(gè)方面的發(fā)展跨度都相當(dāng)大，第三個(gè)階段的北京皮黃更是“大放異彩”，與前兩個(gè)階段的皮黃明顯拉開了距離。這一時(shí)期對(duì)皮黃革新以譚鑫培的成就最高，他在繼承前輩的基礎(chǔ)上對(duì)聲腔曲調(diào)精雕細(xì)琢，呈現(xiàn)出全新的面貌。陳彥衡在《舊劇叢談》中記述了譚鑫培唱腔與前人的不同：“老角劇詞有多至數(shù)十句者，則腔調(diào)有時(shí)而窮，難免重復(fù)之誚。譚鑫培每于劇中長(zhǎng)詞剪裁變化，使一句一腔，絕不相犯……名角之勝人處，正自貴精不貴多也?！盵18]與程長(zhǎng)庚、張二奎和余三勝時(shí)期“喊似雷”的唱腔相比，譚鑫培對(duì)唱腔的處理更加精致化。在演唱語音方面，譚鑫培創(chuàng)造了“以湖廣音夾京音讀中州韻”的唱念方法，后來成為京劇演唱語音標(biāo)準(zhǔn)?？傮w看，譚鑫培對(duì)皮黃的創(chuàng)造革新以“求新”“求變”“求精”為原則，已與早期唱腔明顯拉開了距離。所以，關(guān)于京劇形成的時(shí)間更符合前面所引的《京劇有多少年歷史》第三種看法“真正有自身完美的藝術(shù)形式、風(fēng)格，是在清代的同治、光緒年間”。

京劇雖然形成興盛于北京，但是“京劇”一詞最初并非出自北京?！熬﹦　泵Q實(shí)來自上海。光緒、宣統(tǒng)年間，北京的皮黃班相繼到上海演出，被稱為“京調(diào)”“京劇”，1876 年3 月2日《申報(bào)》上第2 版中《圖繪伶?zhèn)悺芬晃氖状纬霈F(xiàn)“京劇”一詞，文中寫道：“京劇最重老生，各部必有能唱之老生一二人，始能成班，俗呼為臺(tái)柱子。”當(dāng)時(shí)上海也有徽班唱皮黃，為了與北京來的皮黃相區(qū)別，就以“京劇”一詞區(qū)別。所以，“京劇”一詞的出現(xiàn)是帶有地域性質(zhì)的。后來傳到北京，逐漸成為劇種之名。在扎根北京的同時(shí)，京劇向天津、上海等地流布。20 世紀(jì)前期，京劇遍布全國，盛極一時(shí)，對(duì)全國劇種有很大影響。精益求精的唱念做打、流派紛呈的京劇名家、精妙迭倫的唱腔使京劇成為當(dāng)時(shí)戲曲舞臺(tái)藝術(shù)的最高代表。

回望過去，從“北京皮黃”到京劇經(jīng)歷了相當(dāng)一段海納百川、吸收借鑒和銳意進(jìn)取的歷程，才使得京劇在歷史舞臺(tái)上大放異彩。放眼當(dāng)下，京劇需要根據(jù)時(shí)代變遷尋求新的發(fā)展機(jī)遇。京劇作為我國傳統(tǒng)優(yōu)秀文化典型代表，要結(jié)合新的時(shí)代要求，在薪火相傳、守正創(chuàng)新的過程中綻放出新的時(shí)代光彩。