弒神的詩(shī)性：新世紀(jì)中國(guó)魔幻片的東方化

朱嘉薈

（遼寧師范大學(xué) 影視藝術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116021）

21 世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)魔幻類型電影佳作迭出，一方面，中國(guó)魔幻類型電影以中國(guó)古代神話“IP”體系的故事為原點(diǎn)，基于《封神榜》《西游記》《聊齋志異》等傳統(tǒng)文化中的經(jīng)典故事、母題、角色，在類型電影的工業(yè)化范式中，以迎合大眾取向的美學(xué)構(gòu)思重建了東方神話體系，如陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的《畫(huà)皮》（2008），程小東執(zhí)導(dǎo)的《白蛇傳說(shuō)》（2011），周星馳執(zhí)導(dǎo)的《西游降魔篇》（2013），鄭保瑞執(zhí)導(dǎo)的《西游記之大鬧天宮》（2014），餃子執(zhí)導(dǎo)的《哪吒之魔童降世》（2019）等。另一方面，中國(guó)魔幻類型電影則借助中國(guó)的歷史文化符號(hào)推進(jìn)了中國(guó)電影的全球化敘事，進(jìn)而傳達(dá)了中華民族的自我意識(shí)和主流的價(jià)值觀念：如陳凱歌執(zhí)導(dǎo)的《無(wú)極》（2005），許誠(chéng)毅執(zhí)導(dǎo)的《捉妖記》（2015），張藝謀執(zhí)導(dǎo)的《長(zhǎng)城》（2016），程小東執(zhí)導(dǎo)的《誅仙》（2019），路陽(yáng)執(zhí)導(dǎo)的《刺殺小說(shuō)家》（2021）等電影即借由“夸父逐日”“精衛(wèi)填?！薄暗劢薄镑吟选钡确N種中國(guó)傳統(tǒng)文化符號(hào)，以民族精神內(nèi)核、人本精神或集體主義“突破”東方魔幻電影的慣性設(shè)定。中國(guó)魔幻片多元化的東方嘗試不約而同地呈現(xiàn)出某些共通性，比如，《無(wú)極》《畫(huà)皮》《刺殺小說(shuō)家》等均選擇用“弒神”的詩(shī)性來(lái)呈現(xiàn)人性的詰問(wèn)、文化的深入或思想的躍升，并由此構(gòu)成了中國(guó)魔幻片表達(dá)中一道獨(dú)特的東方景觀。

一、中國(guó)魔幻片中東方化的漸豐

“魔幻”的概念源自西方，最初用以描述意大利與德國(guó)的繪畫(huà)風(fēng)格，這一概念在不斷發(fā)展的過(guò)程中逐漸映現(xiàn)于文學(xué)領(lǐng)域，并形成了一種文學(xué)流派——魔幻現(xiàn)實(shí)主義。而馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》貫徹了此類風(fēng)格，他表明拉丁美洲的日常生活是“光怪陸離”的，這使得他的文學(xué)創(chuàng)作不存在“現(xiàn)實(shí)的事物”與“虛幻的事物”的藩籬，并且，馬爾克斯認(rèn)為他的“虛幻”是具備邏輯性的。相反，文學(xué)作品在創(chuàng)作時(shí)，其邏輯混亂的“臆造”并不具備“寓言性”，反而會(huì)使“憑空捏造”的謊言陷入“荒謬”之中，但是，只要保證“邏輯不混亂”，便可以拋棄“理性主義”。從文學(xué)領(lǐng)域轉(zhuǎn)入影像范疇，文學(xué)改編作品《綠野仙蹤》（1939）以CG（英語(yǔ)Computer Graphics 的縮寫(xiě)，指利用計(jì)算機(jī)技術(shù)進(jìn)行視覺(jué)設(shè)計(jì)和生產(chǎn)）的特性面世，為魔幻類型電影的藝術(shù)發(fā)育打下根基。由此，西方“魔幻類型電影”最開(kāi)始便指向CG 技術(shù)的應(yīng)用，而在中國(guó)的歷史文化語(yǔ)境中，東方“魔幻類型電影”以《山海經(jīng)》《西游記》《聊齋志異》作為角色創(chuàng)作的藍(lán)本，體現(xiàn)了獨(dú)特的中國(guó)傳統(tǒng)文化和民族精神。

追溯中國(guó)魔幻類型電影的緣起，其原始形態(tài)為武俠神怪片。1928 年誕生的《火燒紅蓮寺》被認(rèn)定為武俠神怪片的起點(diǎn)，李道新表示，武俠神怪片是根植于中國(guó)傳統(tǒng)歷史文化的，其展現(xiàn)了復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和民眾處境。從那時(shí)起，中國(guó)魔幻片開(kāi)始有了模糊的雛形。二十世紀(jì)七十年代、八十年代邵氏的武俠神怪電影減少了魔幻的元素，強(qiáng)調(diào)“武俠”與“功夫”，導(dǎo)演徐克則在北上之后將影片《倩女幽魂》（1987）的重心——“神怪”元素轉(zhuǎn)移至《狄仁杰之通天帝國(guó)》（2010）與《龍門飛甲》（2011）的“魔幻”元素，大量使用CG 技術(shù)。21 世紀(jì)以來(lái)，中國(guó)魔幻類型電影《畫(huà)皮》（2008）、《白蛇傳說(shuō)》（2011）、《大話西游》（1995）等取材于我國(guó)的民間傳說(shuō)，《無(wú)極》（2005）、《狄仁杰之神都龍王》（2013）、《九層妖塔》（2015）、《捉妖記》（2015）則依據(jù)朝代背景或傳統(tǒng)文化元素創(chuàng)造出一個(gè)邏輯自洽的新虛擬世界。當(dāng)中國(guó)魔幻片里的東方色彩被外化，即符號(hào)、故事不局限于中國(guó)元文化，而以“主體性”為基點(diǎn)，協(xié)調(diào)發(fā)展出與國(guó)際接軌的新型元素時(shí)，正說(shuō)明其東方化在時(shí)間維度上呈現(xiàn)出漸豐的走勢(shì)。由此看來(lái)，目前的中國(guó)魔幻片逐步踐行本土意識(shí)與世界性意識(shí)表述的均衡發(fā)展理念。而電影《無(wú)極》《畫(huà)皮》與《刺殺小說(shuō)家》在“個(gè)體”東方化與“他者”東方化達(dá)成共識(shí)的目標(biāo)路徑里，依次表現(xiàn)出“個(gè)體”“他者”雙落陷——“個(gè)體”呈現(xiàn)——“個(gè)體”“他者”雙呈現(xiàn)的景況。其具體表現(xiàn)為：主體迷失、跨域身份認(rèn)同危機(jī)（《無(wú)極》）——國(guó)民群體性情感共振、傳統(tǒng)文化外傳困境（《畫(huà)皮》）——主客體對(duì)東方“異世界”的審美認(rèn)同、基于開(kāi)拓全球網(wǎng)生代受眾市場(chǎng)而采用的游戲性敘事（《刺殺小說(shuō)家》）。這三部影片在體現(xiàn)魔幻色彩的同時(shí)，在形式方面彰顯了本土魔幻片的東方化對(duì)外共振的一種趨勢(shì)。

在時(shí)代更迭、文明交互的過(guò)程中，東方文化逐漸呈現(xiàn)出多元化特質(zhì)，中國(guó)魔幻片的劇本不再完全依賴中國(guó)古代的志怪傳奇、民間小說(shuō)，多采用“架空”或“半架空”的世界觀。故而，在文化建設(shè)的新布局里，作品中所設(shè)定的世界觀如需成立，則務(wù)必要符合“情境規(guī)約”。

“從模式論觀點(diǎn)看，任何一部影片的產(chǎn)生，無(wú)論在什么情形下，必定受到其時(shí)代的外部情境的規(guī)約?！盵1]魔幻類型電影的多次新生必然受到外部情境的規(guī)約，但不僅如此，因?yàn)椤坝捌囊饬x從理論上講通常由其外部情境和內(nèi)在背景交叉定位……外部情境多與集體性語(yǔ)型相關(guān)聯(lián)，內(nèi)在背景則多與個(gè)體性語(yǔ)型相關(guān)聯(lián)?！盵2]《無(wú)極》《畫(huà)皮》與《刺殺小說(shuō)家》的“社會(huì)文本”生成離不開(kāi)導(dǎo)演的“內(nèi)在背景”，而“個(gè)體性語(yǔ)型”的形成與家庭、社會(huì)、文化、時(shí)代背景密不可分，故囿于時(shí)代語(yǔ)境的“魔幻類型電影”如何平衡傳承與創(chuàng)新仍是一個(gè)難題?！稛o(wú)極》設(shè)想了上善若水的內(nèi)核，用商業(yè)的包裝和技術(shù)手段滿足受眾的奇觀審美，從橫向維度出發(fā)試圖打開(kāi)國(guó)外市場(chǎng)，消弭不同地域的文化隔閡；《畫(huà)皮》專注于國(guó)內(nèi)市場(chǎng)，兼顧改編本土化與影片商業(yè)性，獲得了全國(guó)大范圍的票房支持；《刺殺小說(shuō)家》熟練運(yùn)用影游融合的藝術(shù)形態(tài)，采用代群（特定世代和群體）的“集體性語(yǔ)型”，追求網(wǎng)生代的文化認(rèn)同。三部影片都試圖迎合時(shí)代性的審美趨勢(shì)，但從觀眾的反響程度來(lái)看，只有《畫(huà)皮》成功做到了平衡商業(yè)性與本土化，其“三惑五劫”的“道”義相比陳凱歌在《無(wú)極》中嵌入的儒、道兩家的哲思更被大眾所理解和接受，《刺殺小說(shuō)家》則更傾向于彌合具備時(shí)代特性的、“全球化網(wǎng)絡(luò)化”社會(huì)的“想象力消費(fèi)”。

2005 年，電影《無(wú)極》劍走偏鋒，強(qiáng)調(diào)“超前性”實(shí)踐，試圖融合國(guó)內(nèi)外電影市場(chǎng)的異質(zhì)文化，卻沒(méi)有達(dá)成文化歷史背景、審美心理差異下的“同頻共振”，票房口碑兩極分化，然而，毋庸置疑的是，《無(wú)極》開(kāi)創(chuàng)了魔幻類型電影的市場(chǎng)前景，其以獨(dú)特的精神旨趣重構(gòu)了“魔幻”類型電影的定義和東方倫理道德準(zhǔn)則。從陳凱歌導(dǎo)演的個(gè)體觀念出發(fā)，社會(huì)文化、經(jīng)濟(jì)政治、大眾心理等時(shí)代符碼以“類”化的方式阻礙了主體的完整性表達(dá)，即導(dǎo)演“個(gè)性意義”的抒發(fā)，其藝術(shù)追求、審美趣味和語(yǔ)言表達(dá)系統(tǒng)同觀眾觀賞視野不兼容，導(dǎo)致作者的社會(huì)文本與大眾社會(huì)文化“對(duì)話”缺乏互動(dòng)性。陳凱歌導(dǎo)演試圖在影像中呈現(xiàn)出的“超驗(yàn)性”和“后假定性”美學(xué)趨向反映了影片編碼復(fù)雜的“內(nèi)在背景”。在打開(kāi)國(guó)外市場(chǎng)的嘗試上，我們看到《無(wú)極》的服化道具備一種不確定性，國(guó)界、國(guó)度的模糊在很大程度上成為國(guó)內(nèi)觀眾不認(rèn)同劇中人物經(jīng)歷與影片呈現(xiàn)的東方文化的原因，這種處理民族特色的方式讓導(dǎo)演的意圖變得十分抽象，而觀眾顯然對(duì)《流浪地球》中“舞獅子”“搓麻將”等具象化的中國(guó)元素的感覺(jué)更敏銳，由此，影片《無(wú)極》的故事意義在每位觀眾、個(gè)體的語(yǔ)言系統(tǒng)里變得光怪陸離，造成了口碑的“斷崖”，經(jīng)由不同觀眾審美的自我消化，其形象表達(dá)不再是“凝聚”的中國(guó)“氣象”。

相比《無(wú)極》，電影《畫(huà)皮》與《刺殺小說(shuō)家》顯然更為大眾所接受，后兩部影片滿足了觀眾對(duì)“共時(shí)性的‘外延’”——外部情境的認(rèn)同需求，是“屬于第一性的直接信息”，[3]《無(wú)極》《畫(huà)皮》并不像《刺殺小說(shuō)家》一般面臨一個(gè)“想象力消費(fèi)”的時(shí)代，那么，影片敘事、呈現(xiàn)內(nèi)容對(duì)觀眾的吸引力更大，在奇觀的視覺(jué)滿足與文化認(rèn)同的天平上，當(dāng)時(shí)的觀眾更愿意在銀幕里尋求身份認(rèn)同，首映告捷的《畫(huà)皮》改編自民間志怪傳說(shuō)《聊齋志異》，有深厚的文化淵源，其潛在受眾幾乎遍布全國(guó)?！洞虤⑿≌f(shuō)家》同《無(wú)極》一樣面臨口碑兩極分化的境遇，不同的是，《無(wú)極》未能契合觀眾潛意識(shí)的“尋根”行為，在“荒謬”里書(shū)寫(xiě)著孤芳自賞的“道”，文本內(nèi)的東方文化幾乎遭遇了全面質(zhì)疑，《刺殺小說(shuō)家》則借助精美視效和“想象力消費(fèi)”的奇觀滿足收獲了一部分忠誠(chéng)觀眾?！洞虤⑿≌f(shuō)家》身處全媒介化的輿論空間，這就意味著群眾的信息接收通道不受空間制約，那么，電影看似荒誕的形而上的雙線敘事結(jié)構(gòu)就能被代群輕易吸收，相對(duì)的，非代群的視線一定集中于“敘事邏輯”與“身份性認(rèn)同”兩個(gè)方向，而非代群從東晉的世界設(shè)定中找到了文化歸屬感，卻迷失在路陽(yáng)導(dǎo)演形而上的邏輯思維中。

當(dāng)“經(jīng)典的美學(xué)秩序與藝術(shù)等級(jí)”遭遇解體后，電影中“用于意念表達(dá)的各種符號(hào)、實(shí)體、范疇和方式”[4]也依次產(chǎn)生變化，“東方魔幻”的能指始終圍繞著“中國(guó)性”展開(kāi)，其文本符號(hào)的形式/所指也在不同的“情境規(guī)約”下發(fā)生轉(zhuǎn)換，并基于時(shí)代潮流將豐盈的“中國(guó)化”色彩統(tǒng)一于“東方魔幻”式的外觀下。

二、弒神式詩(shī)性的旨意演變

眾所周知，中國(guó)的魔幻類型電影同外國(guó)魔幻類型電影的區(qū)別在于“東方文化”的表述，而“東方文化”是具備“中國(guó)性”的一種“反映民族特質(zhì)和風(fēng)貌”的文化。所以，魔幻電影的一個(gè)關(guān)鍵性特征在于它的“指涉領(lǐng)域”。沃肖將“指涉領(lǐng)域”的概念定義為“以一個(gè)熟悉的社會(huì)社區(qū)外觀的方式賦予一個(gè)特定文化語(yǔ)境以實(shí)質(zhì)”[5]。西方魔幻電影的“指涉領(lǐng)域”往往通過(guò)西方式的“弒神”來(lái)呈現(xiàn)。由于影像“指涉領(lǐng)域”內(nèi)的“神”這一身份更貼合情境內(nèi)的“掌權(quán)者”，故而西方資本主義的“弒神”是推翻政權(quán)、再建政權(quán)。而在中國(guó)的魔幻電影中，“弒神”的對(duì)象和方針則被有意地改寫(xiě)了。中國(guó)的魔幻類型電影，以《無(wú)極》《畫(huà)皮》《刺殺小說(shuō)家》為例，更傾向于運(yùn)用“直覺(jué)感悟思維”，這一思維具備“原始性、想象性、外射性”等特性，既符合維柯提出的“詩(shī)性智慧”概念，也具有中國(guó)東方特色。民族特質(zhì)的差異藉由中外電影內(nèi)“弒神”這一行為的不同意義得以凸顯。中國(guó)式的“弒神”更注重中國(guó)傳統(tǒng)文化的人文精神和集體主義精神，使得“弒神”詩(shī)性成為中國(guó)魔幻片區(qū)別于西方魔幻片的特征。

影片《無(wú)極》《畫(huà)皮》《刺殺小說(shuō)家》立于東方母系的地基，或明寫(xiě)、或暗合“弒神”的旨意，反抗權(quán)力階層，體現(xiàn)了中國(guó)的人文精神與集體主義精神?！稛o(wú)極》中的奴隸昆侖回憶起雪國(guó)往事后，追求自由意志、打破滿神預(yù)言?！懂?huà)皮》中的“掌權(quán)者”王生始終擁有調(diào)配兩性關(guān)系的權(quán)力，而狐妖小唯在成長(zhǎng)的過(guò)程中被權(quán)力規(guī)訓(xùn)，最終王生殉情，其性別支配權(quán)消失，喚醒小唯最初的“真”“善”，小唯以靈元將所有人復(fù)活，王生軀殼便成為“真”的載體?！洞虤⑿≌f(shuō)家》中路空文、關(guān)寧作為“失語(yǔ)”的底層群眾，在現(xiàn)實(shí)生活與小說(shuō)世界里籠罩于李沐和赤發(fā)鬼的陰影之下，最終攜手?jǐn)貧⒊喟l(fā)鬼。神祇身份的“三真三假”由此可見(jiàn)：影片《無(wú)極》中的假神——滿神是高級(jí)階層、權(quán)力的象征，真神——昆侖是被絞殺的底層階級(jí)/群眾。影片《畫(huà)皮》中的假神——王生是規(guī)訓(xùn)女性角色的掌握權(quán)力的人的象征，真神——小唯是未被權(quán)力浸淫的“真”與“善”/群眾。影片《刺殺小說(shuō)家》中的假神——赤發(fā)鬼/李沐是高級(jí)階層和權(quán)力的象征，真神——路空文、關(guān)寧是符號(hào)矩陣/群眾。維柯吸收了亞里士多德“進(jìn)入理智的前提是率先進(jìn)入感官”的觀念，遵循了人類的認(rèn)識(shí)活動(dòng)自“感性”“知覺(jué)印象”至“最初思維”的形成路徑，這種認(rèn)知方式被他總結(jié)為以想象為動(dòng)力的“以己度物”，該思維方式便被稱為“詩(shī)性的智慧/詩(shī)性的思維”。維柯分三個(gè)層面闡釋了何為“詩(shī)性的思維”，下文筆者將依據(jù)維柯的理論論說(shuō)三部影像作品的“弒神”之詩(shī)性。

首先，“詩(shī)性的智慧”是指“憑想象來(lái)創(chuàng)造”的思維方式。維柯說(shuō)：原始人“因?yàn)閼{想象來(lái)創(chuàng)造，他們就叫作‘詩(shī)人’，‘詩(shī)人’在希臘文里就是‘創(chuàng)造者’”[6]?！霸?shī)性”是“非理性”“非邏輯”的，依靠想象力進(jìn)行創(chuàng)造的一種“思維方式”。首先，影片《無(wú)極》的“不合邏輯”來(lái)自導(dǎo)演的自白，陳凱歌導(dǎo)演是一位絕對(duì)感性的“詩(shī)人”，他在訪談里強(qiáng)調(diào)《無(wú)極》的“想象力”和“潛意識(shí)”，筆下人物“真神”昆侖奴傳遞出兩種信息——中國(guó)精神的文化符碼：“自由”與“力量”，這是先秦古籍《山海經(jīng)》里“夸父追日”“精衛(wèi)填海”的民族精神，反映在銀幕形象上便是有“生命力”的角色構(gòu)建，這是一種“憑借想象的創(chuàng)造”，而臺(tái)詞的“不寫(xiě)實(shí)性”反映了導(dǎo)演“人人意中有，人人語(yǔ)中無(wú)”的潛意識(shí)，體現(xiàn)為東方“韻”的成像，這是另一種“想象”?！稛o(wú)極》與《畫(huà)皮》負(fù)載了中國(guó)文化“儒、釋、道、墨、陰陽(yáng)等多種思想”[7]，《畫(huà)皮》“圍繞著中國(guó)古典名著《聊齋志異》中的‘心相’與‘皮相’做文章，參照的核心價(jià)值是‘三惑五劫’，即命惑、情惑和心惑，色劫、心劫、情劫、生劫和死劫，講述著中國(guó)傳統(tǒng)的神怪故事?！盵8]小唯與王生的情感糾葛即陷入了三惑——佛教天臺(tái)宗教義的三種障惑：見(jiàn)思惑、塵沙惑、無(wú)明惑，與道教所劃分的五劫——生、老、病、死、苦，“弒神”行為的完成是“隱晦”的，小唯破障后有所“悟”而展現(xiàn)出“道”的內(nèi)蘊(yùn)，以及“真”“善”/群眾的回歸，這種“表意”式的影像內(nèi)容極具“想象力”和創(chuàng)造力。《刺殺小說(shuō)家》的想象力則通過(guò)視效和人物形象的確立凸顯：視效方面，該電影改編自雙雪濤的同名小說(shuō)，作為一部高度工業(yè)化的電影作品，匹配了先進(jìn)的數(shù)字視效技術(shù)；人物形象方面，“假神”赤發(fā)鬼與“真神”的同僚/紅甲武士的形象設(shè)計(jì)極富想象力?；凇芭c東晉十六國(guó)時(shí)期相近”的異世界設(shè)定，紅甲武士形象參考了唐朝與宋、漢的服飾樣式，赤發(fā)鬼的形象具備飛天與孔雀明王的元素。電影結(jié)尾，赤發(fā)鬼被斬殺成功后，李沐還茍存于世界，權(quán)力階層是否會(huì)卷土重來(lái)，這個(gè)隱患構(gòu)成了新的反思，“留白”的處理是獨(dú)屬于中國(guó)的“水墨畫(huà)”式的表意方式。

其次，“詩(shī)性的思維”最基本的特點(diǎn)在于“以己度物”的認(rèn)知方式。維柯認(rèn)為：“人在無(wú)知中就把他自己當(dāng)作衡量世間一切事物的標(biāo)準(zhǔn)……人在不理解時(shí)卻憑自己來(lái)造出事物，而且通過(guò)把自己變形成事物，人在想象中也就變成了那些事物。”[9]并且，“以己度物”的認(rèn)知方式耦合了兩個(gè)面向，一是“投射”，即以自己為中心，把握、認(rèn)識(shí)外在的一切事物和現(xiàn)象；二是“反哺”，即借助“外在自然事物”認(rèn)識(shí)自我。這種思維方式被稱為“移情”，在電影《無(wú)極》《畫(huà)皮》與《刺殺小說(shuō)家》中，三個(gè)真“神”：昆侖奴、小唯、關(guān)寧，起初的行為動(dòng)機(jī)都是“單一”“片面”的，昆侖奴只知道服從命令，小唯不懂人心、純白無(wú)瑕，關(guān)寧為了女兒不辨是非善惡，他們“弒神”的行為正是通過(guò)“移情”來(lái)完成的，原先由“個(gè)體”單方面的對(duì)外“投射”導(dǎo)致世界構(gòu)建不完整、認(rèn)知不全面，最終昆侖奴、小唯、關(guān)寧被“他者”反哺，找到了“真”與“善”，獲取“群眾”的力量以反抗階層強(qiáng)權(quán)。

再者，詩(shī)性智慧通過(guò)想象、比喻、象征的表達(dá)方式產(chǎn)生大量的思維意象，并逐漸形成事物的“想象的類概念”和“可理解的類概念”。如若不采用譜系聚類的“集合式”組別分析法，而詳解《無(wú)極》《畫(huà)皮》《刺殺小說(shuō)家》的個(gè)體性質(zhì)，其“神”的形象就成了一種“想象的類概念”，它具體可感——以“人”的形象、物質(zhì)實(shí)體呈現(xiàn)，又具備概括性——“真”與“假”并存?；谶@一點(diǎn)，三部影片共同的主線——“弒神”，就成了“對(duì)事物的‘共相’的認(rèn)識(shí)和表達(dá)”和對(duì)階層統(tǒng)治/欲望的反抗，進(jìn)而成為“可理解的類概念”。

魯迅先生曾說(shuō)：“唯有民魂是值得寶貴的，唯有他發(fā)揚(yáng)起來(lái)，中國(guó)才有真進(jìn)步”。因而，基于《無(wú)極》《畫(huà)皮》《刺殺小說(shuō)家》三者共通的文本現(xiàn)象，借助其中的“潛在邏輯”，我們能夠在一系列東方化的中國(guó)魔幻片中發(fā)現(xiàn)民族話語(yǔ)融合類型模式的全新視角，這是主體性創(chuàng)作視角的凸顯，更是以通過(guò)與他者的對(duì)話完成的民族文化選擇與對(duì)全球同質(zhì)化的對(duì)抗。對(duì)中國(guó)魔幻類型電影內(nèi)東方式“弒神”的旨意探尋，既可在研究、對(duì)比中厘清跨文化語(yǔ)境下的文本語(yǔ)義差異，提升國(guó)民對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)思維的認(rèn)知寬度、廣度、厚度；又能規(guī)劃一條可行的中國(guó)魔幻影片發(fā)展路徑，以便更好利用電影這一破壁“文化霸權(quán)”的軟實(shí)力介質(zhì)更好地傳播中華文化、傳遞中國(guó)精神，提升中國(guó)的國(guó)際話語(yǔ)權(quán)。