淺談戲曲舞臺(tái)化妝
——戲曲舞臺(tái)化妝的傳統(tǒng)繼承與現(xiàn)代創(chuàng)新

高巨雁

（湖北省京劇院 湖北 武漢 430070）

一、戲曲化妝的由來

要了解戲曲化妝的由來，先要知道戲曲的起源。主要有以下幾類說法：宗教儀式說、原始歌舞說、古代宮廷優(yōu)人說、傀儡戲說。無論哪種說法，我們都可以從中追溯出妝扮的痕跡。

在戲曲形成過程中，戲曲化妝的由來也有以下幾類說法：

面具一說。面具出現(xiàn)在十分遙遠(yuǎn)的古代，許多部落制作面具時(shí)會(huì)將雕刻和繪畫結(jié)合在一起。其中大家較為熟知的《蘭陵王》中的蘭陵王是我國(guó)南北朝時(shí)期北齊著名將領(lǐng)，也是古代四大美男子之一。因?yàn)樗拈L(zhǎng)相太過柔美，在戰(zhàn)場(chǎng)上常常受到敵人的嘲諷，不勝其擾的他不得不打造了一個(gè)兇狠的面具并戴著它行軍打仗，原本就神勇過人的蘭陵王有了這個(gè)面具之后更是如虎添翼，打得敵軍倉(cāng)皇逃竄。

歷史戲劇化妝的影響一說。相傳在南北朝和隋唐的樂舞節(jié)目里就有了“假面歌舞”，這假面具就是臉譜的鼻祖。但隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展，戴面具演戲越來越不利于演員的面部表演，更不利于表達(dá)人物的情感以及與觀眾交流。在戲曲藝術(shù)的發(fā)展歷程中，先秦時(shí)期的原始歌舞即是戲曲藝術(shù)的萌芽；漢朝時(shí)期，融匯了當(dāng)時(shí)一切表演形式的“百戲”誕生；隋唐五代時(shí)期出現(xiàn)了“弄參軍”，也是戲曲藝術(shù)的形成期；宋朝時(shí)期為戲曲藝術(shù)的發(fā)展期，建立起了“生、旦、凈、末、丑、外、貼”七種角色行當(dāng)體制；元朝時(shí)期是戲曲藝術(shù)的成熟期；明清時(shí)期是戲曲藝術(shù)的繁榮期。戲曲化妝藝術(shù)也隨著戲曲藝術(shù)的發(fā)展演變而漸漸摘掉了面具，發(fā)展成為涂面化妝。

民間歌舞表演中以化妝表意的影響一說。例如要表現(xiàn)妖、鳥獸、精靈、神鬼等形象而將該形象畫在臉上或身上等。

二、戲曲舞臺(tái)化妝中傳統(tǒng)人物的藝術(shù)形態(tài)

（一）戲曲臉譜化妝

戲曲藝術(shù)是我國(guó)具有悠久歷史、人民群眾喜聞樂見的有著深厚民族特點(diǎn)的傳統(tǒng)戲劇藝術(shù)，無論是表演藝術(shù)（唱、念、做、打），還是舞臺(tái)美術(shù)（服裝、布景、道具、臉譜），都經(jīng)過長(zhǎng)期實(shí)踐而形成了獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。其中，臉譜在舞臺(tái)化妝中是極具特色的一種藝術(shù)，它從面具演變而來，為了適應(yīng)表演藝術(shù)的程式需要，分別采用了夸張性、裝飾性等技巧來反映人物性格特征。我們可以通過一首打油詩(shī)來了解臉譜的歷史：“孕育于上古圖騰，發(fā)源于春秋儺祭，滋養(yǎng)于漢唐代面，嬗變?yōu)樗卧棵妫尚陀诿髑迥樧V。”臉譜同中國(guó)的漢字一樣多而雜，就算是在觀眾心中有名有姓的，也會(huì)因?yàn)榈貐^(qū)風(fēng)俗習(xí)慣的不同以及對(duì)角色的不同理解而存在差異。例如，京劇和漢劇的馬武勾綠花臉，湖南祁劇的馬武則勾紅花臉，廣東粵劇的馬武又勾黑白花臉，臉譜造型夸張，色彩鮮艷，在戲曲表演藝術(shù)中常可以通過臉譜的色彩辨別角色好壞，例如紅色象征忠勇正義（關(guān)羽）；白色象征多謀奸詐（曹操）；黑色象征剛毅耿直（包公）。通過色彩表現(xiàn)不同的人物個(gè)性，通過各種變形圖案表現(xiàn)人、妖、鳥獸、精靈、神鬼等形象。這種塑造人物的獨(dú)特、夸張的手法隨著傳統(tǒng)劇目傳承了下來，形成了傳統(tǒng)性的技法，以至于后來發(fā)展的新編歷史劇也沿襲了這種傳統(tǒng)。在湖北省京劇院新編歷史劇《孔子》中，筆者在孔子的學(xué)生子路這一人物的造型設(shè)計(jì)上就運(yùn)用了臉譜畫法中的“揉臉”畫法：將肉色加珠紅色調(diào)成稍淺一點(diǎn)的珠紅肉色，以珠紅色偏多，用手掌將顏色揉滿面部并揉開、揉勻，再加大紅色開出臉膛以強(qiáng)調(diào)顏色，然后配以夸張一點(diǎn)的眉毛、眼睛、嘴唇來強(qiáng)調(diào)人物性格，紅臉可以體現(xiàn)人物的忠勇義烈、桀驁不馴、血性，非常符合子路的人物設(shè)定。

（二）戲曲涂面化妝的特點(diǎn)

在戲曲化妝中，為了適應(yīng)表演藝術(shù)的程式需要，逐漸形成了按行當(dāng)（生、旦、凈、末、丑）而分別采用富有濃厚的浪漫主義色彩或簡(jiǎn)練鮮明的技巧來反映人物性格特征的傳統(tǒng)。其中，各種人物大都有自己特定的譜式和色彩，借以體現(xiàn)出人物的職業(yè)、年齡、性格以及健康狀況等。在戲曲行當(dāng)化妝中，每個(gè)行當(dāng)?shù)拿娌炕瘖y都各具特色。生行是扮演男性角色的一種行當(dāng)，分為須生、老生、紅生、小生、武生、娃娃生等，為京劇中的重要行當(dāng)之一。除去紅生和勾臉的武生以外，一般的生行都是素臉的，行內(nèi)術(shù)語叫作“俊扮”，即扮相比較潔凈俊美。但細(xì)分開來，其對(duì)色彩的要求又有所不同。例如，小生或儒雅或柔弱，面部色彩多以白凈嫩肉色為主；娃娃生童趣可愛，面部色彩為肉粉色，還會(huì)在額頭中間打一個(gè)紅點(diǎn)使其顯得更加天真活潑；武生英勇善武，面部色彩以肉色為主，額頭中間的通天紅又俗稱“化蠟扦”“英雄扦”。旦行又分青衣、花旦、武旦、刀馬旦、老旦、貼旦、閨旦等角色。旦角全為女性，除老旦面部化妝以肉色珠紅為主外，其他旦行基本以嫩肉色底、胭脂紅大紅臉紅為主，也會(huì)在眉眼上略有不同。例如，青衣以唱為主，常扮演賢妻良母型角色，在畫眉毛時(shí)，眼睛平緩上揚(yáng)；武旦、刀馬旦善于武打，多扮演一些巾幗英雄和武藝高強(qiáng)的女性角色，為了體現(xiàn)出武旦威武穩(wěn)重的氣勢(shì)，在畫眉毛時(shí)，眼睛會(huì)更加上挑。凈行又稱花臉，妝面是程式化的臉譜式化妝，人物角色有基本的譜式，但也會(huì)因地域、流派、個(gè)人等因素而出現(xiàn)角色相同、臉譜不同的情形。末行扮演中年以上的男子，會(huì)掛胡須，面部色彩雖以肉色為主，但相較于武生更加清淡，眉毛、眼睛也會(huì)根據(jù)年齡而畫淺、畫白，以增強(qiáng)年齡感。丑行也叫作三花臉或小花臉，臉譜與花臉不同，其基本臉譜樣式是在鼻子中間畫方形、偏圓形或動(dòng)物圖形等以白色為主的形象。在京劇《訪鼠測(cè)字》一劇中，婁啊鼠這個(gè)人物就在鼻子中間畫了一個(gè)白色的老鼠圖案。

戲曲化妝要求色彩比較鮮明，在符合自然規(guī)律的情形下可以進(jìn)行夸張化處理，也可以充分運(yùn)用繪畫、雕塑等藝術(shù)形式的原理較大幅度地改變演員的外形，以塑造劇中要求的人物形象。因此，我們要原原本本、不折不扣地繼承傳統(tǒng)程式化的化妝方法，才能完全掌握其中的技巧，才能取其精華、去其糟粕，才能予以借鑒、予以創(chuàng)新。

（三）戲曲傳統(tǒng)旦角的頭飾發(fā)式

對(duì)于京劇旦角來說，可以通過面部化妝、各種特定的頭發(fā)梳挽方法以及頭飾佩戴來表現(xiàn)人物的年齡、身份、民族、性格特點(diǎn)等。旦角的妝容造型具有很嚴(yán)格的程式和程序，也有著很高超的技術(shù)和技巧，如提吊技術(shù)、粘貼技術(shù)、梳挽技術(shù)、包綢技術(shù)、插戴技術(shù)等。不僅要求技師的技術(shù)熟練，還必須具備一定的審美水平和藝術(shù)修養(yǎng)，一方面要熟悉演員，另一方面要理解角色，其中粘貼技術(shù)以片子方式的化妝技法最具科學(xué)特點(diǎn)。片子也稱水片，是用真人頭發(fā)制作而成的，取一綹約筷子粗細(xì)的頭發(fā)，將其分成十余等份，再用棉線把十余綹頭發(fā)編織成一排寬約兩厘米、長(zhǎng)約五十厘米的發(fā)片。片子化妝又分為小彎、月亮門、小開臉、大開臉、偏挑等貼法，其中，小彎、月亮門適合塑造大家閨秀、活潑少女，偏挑、小開臉、大開臉適合塑造性格潑辣的角色或有身份的中老年婦女，可以修飾演員的臉型，通過貼片子調(diào)整面部寬窄及長(zhǎng)短，以達(dá)到強(qiáng)化眉眼、美化輪廓、突顯表情的藝術(shù)效果，實(shí)現(xiàn)青衣之莊重、武旦之颯爽甚至更具體的性格化，使之成為既唯美又有個(gè)性的意象化妝造型。例如《紅鬃烈馬》中的代戰(zhàn)公主，貼偏桃水葫蘆形片子，梳旗頭，從形象上一看就是番邦女子的扮相，和王寶川的貼人字形小彎大柳、梳大頭帶鳳冠形成了鮮明對(duì)比。再例如《坐樓殺惜》中的閻婆惜，同樣是貼偏桃片子，但臉頰兩邊貼大柳，梳大頭，耳邊梳“搭拉蘇”發(fā)式，看上去嫵媚中透著刁鉆。片子化妝也是戲曲舞臺(tái)化妝中的一門獨(dú)特藝術(shù)。

三、時(shí)代變遷中戲曲舞臺(tái)人物造型的革新

傳統(tǒng)人物造型的寫意手法和夸張手法是具有嚴(yán)格的程式和程序化的藝術(shù)，隨著傳統(tǒng)劇目而一代代沿襲下來，形成了一種傳統(tǒng)性舞臺(tái)化妝技法，以至于新編歷史劇目也會(huì)因襲這種傳統(tǒng)，按照行當(dāng)所固有的風(fēng)格處理人物的外部形象。但是，這種傳統(tǒng)的舞臺(tái)化妝方法適用于表現(xiàn)傳統(tǒng)或新編歷史劇，因?yàn)閭鹘y(tǒng)化妝帶有一定的浪漫主義色彩，尤其適用于帶有神話或幻想意味的戲劇人物形象，并不太適用于反映現(xiàn)實(shí)生活的現(xiàn)代戲劇舞臺(tái)上的人物形象。在清朝末年和民國(guó)初期興起了一種新戲?。ㄎ拿鲬?、時(shí)裝劇），以反映同時(shí)代人的社會(huì)生活，在舞臺(tái)表演方式、布景、燈光、道具、化妝、服裝等方面都開始沖破傳統(tǒng)戲曲的程式化束縛，舞臺(tái)裝置不再是簡(jiǎn)單的一桌二椅，在化妝造型方面也初步擺脫了程式化臉譜。直到20 世紀(jì)20 年代，新話劇確立，為了適應(yīng)這種體裁，舞臺(tái)化妝造型藝術(shù)也逐漸地褪去面部化妝的濃重、艷麗、夸張和發(fā)式造型的繁瑣、奢華，逐漸與以自然真實(shí)為主的話劇化妝造型方法趨于一致。從此，傳統(tǒng)的戲曲臉譜程式化的化妝方法與現(xiàn)代話劇寫實(shí)的化妝造型方法截然分開了，隨著觀眾審美需求的改變以及藝術(shù)表演形式的變化，傳統(tǒng)的化妝方法被更加生動(dòng)多變的現(xiàn)代化妝手法逐漸取代。當(dāng)然，取代并不是徹底消滅，傳統(tǒng)化妝依然是戲曲舞臺(tái)化妝造型的重要手法，從某種意義上講，傳統(tǒng)化妝和現(xiàn)代化妝，如同面具到臉譜的演變所呈現(xiàn)出的一種互相影響、同時(shí)共進(jìn)的狀態(tài)一樣。新時(shí)代背景下，以戲曲藝術(shù)形式創(chuàng)編反映時(shí)代風(fēng)貌、社會(huì)現(xiàn)實(shí)生活的文藝作品更多地展現(xiàn)在舞臺(tái)上。隨著藝術(shù)發(fā)展更加多元化，傳播更加快捷簡(jiǎn)便，觀眾也不再局限于在劇場(chǎng)觀看戲劇表演藝術(shù)。特別是在計(jì)算機(jī)技術(shù)的沖擊下，許多不同于傳統(tǒng)的藝術(shù)造型方式頻頻出現(xiàn)，革新與變化層出不窮，也使得化妝材料更加科學(xué)化、現(xiàn)代化，為舞臺(tái)化妝造型提供了更多可能。但從戲曲舞臺(tái)上的人物形象中依然可以捕捉到傳統(tǒng)化妝方式的內(nèi)涵，現(xiàn)代或當(dāng)代戲中的化妝方式更多運(yùn)用了話劇化妝方法，但在特定的環(huán)境因素下運(yùn)用傳統(tǒng)的色彩會(huì)更加精準(zhǔn)。現(xiàn)代舞臺(tái)化妝藝術(shù)作品具有新穎的形式、個(gè)性化的創(chuàng)意、美好的理念、視覺的張力，但這些不會(huì)完全脫離傳統(tǒng)的積淀。

四、結(jié)束語

戲曲藝術(shù)是中國(guó)文化的瑰寶，其中的人物形象設(shè)計(jì)更是濃墨重彩的一筆。隨著中國(guó)傳統(tǒng)戲曲的持續(xù)發(fā)展，戲曲化妝造型的特點(diǎn)和藝術(shù)性不斷受到關(guān)注和重視。只有在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上結(jié)合戲曲文化的發(fā)展需求，對(duì)戲曲化妝造型的美學(xué)原則以及象征、寓意、夸張、變形等藝術(shù)手法加強(qiáng)研究，戲曲化妝才能不斷創(chuàng)新發(fā)展。

波德萊爾認(rèn)為現(xiàn)代性是一種變動(dòng)不止、過眼云煙般的現(xiàn)象，從舊過渡到新，現(xiàn)代性沒有一個(gè)定性的內(nèi)涵，而是始終在變，隨著時(shí)代和社會(huì)的變化而變化，或者說，它的內(nèi)涵就是“新”，新事物、新風(fēng)格、新形式，真正絕對(duì)的新、獨(dú)一無二的新、前所未有的新?，F(xiàn)代性的變化只發(fā)生于藝術(shù)的一部分中，藝術(shù)的另一半是“永恒不變”的，正如舞臺(tái)化妝藝術(shù)的現(xiàn)代內(nèi)涵與傳統(tǒng)內(nèi)涵的不斷撞擊與交融。