淺談民族化視閾下中國先鋒話劇的實驗性
——以林兆華的莎劇改編為例

杜思睿

（西南大學(xué) 重慶 400715）

莎士比亞的作品自誕生以來就一直在世界范圍內(nèi)被多次改編重演。對已有文本的跨文化改編也意味著實驗的可能。名著的魅力之一在于為其打上不同時代烙印的解讀，而時代對文本的重塑則建立在莎士比亞搭建起的飽滿嚴謹?shù)那楣?jié)建構(gòu)之上，二者結(jié)合使得話劇的舞臺呈現(xiàn)變得更為包容自由，愈發(fā)具備先鋒性。莎劇在中國土壤中生根發(fā)芽的百余年間經(jīng)歷了從全面西化到逆民族化再到民族化的演變過程。20 世紀80 年代初，中國傳統(tǒng)戲曲的寫意性美學(xué)元素在莎劇中頻頻出現(xiàn)，現(xiàn)實主義莎士比亞話劇表演和莎士比亞戲曲表演成為莎劇本土化趨勢的濫觴。直到20世紀90年代，實驗話劇對莎劇民族化探索的趨勢才在先鋒話劇中表現(xiàn)出來[1]。林兆華先生延續(xù)了實驗話劇的這一探索，導(dǎo)演了多部民族化的先鋒莎劇，而先鋒莎士比亞話劇表演也成為迄今為止中國莎劇表演民族化的主要研究對象。

一、民族元素介入跨文化文本改編

中國先鋒戲劇始于1982 年林兆華和高行健編導(dǎo)的《絕對信號》。“這部戲改變了傳統(tǒng)的觀演關(guān)系，打破了自建國以來中國在易卜生現(xiàn)實主義劇作上的堅持，也象征著中國在80 年代全面吸收西方理論，開啟了戲劇實驗的風(fēng)潮[2]?！贝撕?，林兆華先后導(dǎo)演了四部莎劇：1990年的《哈姆雷特》、2001年的《理查三世》、2007 年的《大將軍寇流蘭》和2017 年的《仲夏夜之夢》，并且這四部戲劇作品在文本改編方面都體現(xiàn)出了民族化趨勢。

話劇是綜合性藝術(shù)，一出好戲通常是在多方視聽元素的交織共鳴下被烘托出來的，而在這些視聽元素中又以人物的語言為最重要的基礎(chǔ)。話劇之所以得名，源于其以人物語言為主干的表現(xiàn)形式，人物語言是帶動其他視聽要素的先決條件。觀眾能否看懂一出話劇，是否樂于走進劇場觀賞甚至持續(xù)不斷地接受藝術(shù)熏陶，也在很大程度上取決于話劇中的人物語言。莎劇的臺詞奇長、文學(xué)性強、生澀拗口，且直譯的劇本臺詞歐美腔調(diào)濃重，如不輔以民族化的本土語言元素，很難在中國的文化環(huán)境中流傳下來。因此，戲劇語言的民族性改良是重排劇的必要環(huán)節(jié)。在《哈姆雷特1990》和《大將軍寇流蘭2007》中，這種改良以在臺詞中加入帶有中國特色的京味兒方言的方式呈現(xiàn)。林兆華導(dǎo)演在《哈姆雷特1990》和《大將軍寇流蘭2007》中對臺詞文本進行了民族化改編，在直譯的基礎(chǔ)上加入“京味兒”口語，使用“留點兒神兒吧”“自個兒”等富有中華民族生活氣息的俚語，兒化音的大量注入和濮存昕在表演細節(jié)上的詼諧處理，讓這一實驗性的動作給舶來的莎劇注入了新的血液。中國化的臺詞語言給觀眾帶來了親切的視聽體驗，也防止了晦澀直譯所帶來的文化語境沖突下的分異，劇情易于理解，改編的外國戲劇也就有了更多被中國觀眾所接受的機會。林兆華先生在《哈姆雷特1990》和《大將軍寇流蘭2007》中對話劇語言民族化的實驗性嘗試，對于推動改編自外國文本的話劇的民族化是大有裨益的，也促進了話劇的進一步普及。

林兆華先生對文本的跨文化改編更突出、直觀地體現(xiàn)在其核心主題上。20 世紀八九十年代，改革開放帶來了經(jīng)濟的飛速發(fā)展，金錢至上思想的弊端逐步顯現(xiàn)，渴望暴富的人生目標使人們對社會責(zé)任的思考處于短暫的缺位狀態(tài)。林兆華先生注意到了這一民族性的時代特點，通過戲劇針砭時弊，將現(xiàn)代中國人日常生活中普遍面臨的在金錢、責(zé)任、道德等多方之間的選擇困惑和“生存還是毀滅”的選擇困境結(jié)合起來，以二者的相似性為靈感，加之藝術(shù)再創(chuàng)作，創(chuàng)造性地加入了第二主題——人人都是哈姆雷特。這是一個絕對具有實驗性的創(chuàng)舉重新構(gòu)建與詮釋了《哈姆雷特》的中心思想。這一改編與哈姆雷特在復(fù)仇和遲緩行動間的矛盾所帶來的荒誕性交相輝映?！八鼘⑷诵灾械拿琅c丑、善與惡、愛與恨、生存與死亡、平凡與偉大以及平和與焦慮展現(xiàn)給了中國觀眾[3]?！绷终兹A先生通過對劇本民族化的改編完成了對傳統(tǒng)莎劇的反叛，并發(fā)展出了具有鮮明個人色彩的時代新作，而他對《哈姆雷特》的解構(gòu)也在某種意義上拓展了世人對于莎士比亞戲劇的理解。

二、東方戲曲美學(xué)思想?yún)⑴c的綜合表達

隨著話劇民族化進程的逐漸推進，20 世紀80年代，中國話劇表演借鑒戲曲元素的民族化傾向也體現(xiàn)在莎士比亞話劇表演中。與此同時，中國實驗話劇在民族化方面的多層次探索也為先鋒莎士比亞話劇的發(fā)展提供了范本，在現(xiàn)實主義話劇中傳遞出一種極具中國戲曲風(fēng)格的詩意。

打破舞臺和觀眾席之間的隔絕性是林兆華先生作出的第一個向中國傳統(tǒng)戲劇討教的嘗試。瘋瘋癲癲的奧菲利亞送花給觀眾后又俏皮地收回，說：“還是留給我自己吧。”這一舉動引得劇場內(nèi)的觀眾發(fā)出陣陣笑聲。這樣走下舞臺的互動實現(xiàn)了觀眾和演員之間的零距離接觸，打破了西方戲劇里的“第四堵墻”理論。在鏡框式的舞臺上，人們通過想象在臺口筑起一座無形的墻，觀眾在這堵墻外“窺視”演員在臺上的生活，不與演員互通，這和中國戲曲的表演特點大相徑庭。在中國戲曲的舞臺上，“第四堵墻”時隱時現(xiàn)。林兆華在《哈姆雷特1990》中進行了大膽實驗，學(xué)習(xí)和引入了中國戲曲演員與觀眾之間的互動關(guān)系，觀眾從窺視者變?yōu)槲枧_敘事的參與者和親歷者，打碎了觀眾和舞臺之間的距離感，使話劇藝術(shù)以一種平和自然的狀態(tài)浸潤在場的每一位觀賞者。

此外，林兆華先生在話劇中將中國傳統(tǒng)戲曲“跳進跳出”的表演方式進行了有機融合。“跳進跳出”是中國戲曲的一種獨特表現(xiàn)形式，即演員突然離開其扮演的角色，以角色以外的身份進行點評或其他形式的行動輔助表演。在《理查三世2001》中，林兆華把角色和演員剝離開來，讓理查三世的扮演者多次跳出角色身份，以第三者的視角地對其所作所為進行評點?！豆防滋?990》表現(xiàn)“人人都是哈姆雷特”的創(chuàng)舉使得角色置換頻頻出現(xiàn)，演員們在保留其飾演角色本身的獨特性和獨立性的同時，通過自然流暢的表演和對其他角色心理活動的深入體會，讓觀眾在不知不覺中感受到一人分飾多角的震撼。林兆華先生讓演員“跳進跳出”的成功反響印證了中國傳統(tǒng)戲曲表演方式的綜合性，也證明將戲曲元素融入西方話劇中的做法對于話劇的民族化而言是行之有效的。

三、獨具一格的表演程式

在舞臺表演的呈現(xiàn)中，林兆華先生在多個方面作出了革新，這樣的實驗性革新在對應(yīng)劇目中呈現(xiàn)出不同的面貌?！把輪T的臺詞和形體動作由《哈姆雷特1990》中的一致關(guān)系演變?yōu)椤独聿槿?001》中的差異關(guān)系，再演變?yōu)椤洞髮④娍芰魈m2007》和《仲夏夜之夢2017》中補償與分立的關(guān)系；主人公由角色演變?yōu)閿⑹稣?，再演變?yōu)檠輪T[4]?！痹凇豆防滋?990》中，林兆華先生創(chuàng)造性地對舞臺表演進行了實驗性改革實踐。他大膽進行對莎翁的悖反，沒有強調(diào)過往作品中著墨凸顯的“篡位復(fù)仇”，而是將主題定為“人人都是哈姆雷特”。在表演過程中，林兆華首次打破了一個演員對應(yīng)一個角色的關(guān)系，而是讓眾多演員和哈姆雷特進行身份互換。哈姆雷特離開丹麥的場景結(jié)束后，哈姆雷特和喬特魯?shù)伦呦挛枧_，此時臺上的克勞狄斯成了哈姆雷特。在伶人為國王和王后演完戲后，哈姆雷特和波洛涅斯互換身份。奧菲莉亞去見哈姆雷特的戲份里，國王、大臣、哈姆雷特全都成了哈姆雷特，眾人齊聲說出那句不朽的經(jīng)典：“生存還是毀滅，這是一個問題?！边@樣的表演方式無疑是震撼人心的。林兆華借助荒誕的“角色置換”的表演程式傳達了其對劇本的個人理解：哈姆雷特的痛苦根源來自他思想上的深刻性，這也意味著有思想的人都可能成為下一個哈姆雷特。“在《理查三世2001》中，林兆華增加了代言性敘述者。在《大將軍寇流蘭2007》中，林兆華讓演員以自己的身份充當(dāng)敘述者。在《仲夏夜之夢2017》中，林兆華讓演員以莎劇情節(jié)為藍本即興表演[4]?！?/p>

林兆華在莎劇的編排中力求從演員表演上剔除過重的斯坦尼體系的影響痕跡。在對表演程式民族化的探索過程中，林兆華逐漸擺脫了斯坦尼現(xiàn)實主義演劇體系中“我就是”的表演程式的束縛，使演員的形象從角色背后顯現(xiàn)出來。這樣先鋒性的試驗，強調(diào)了舞臺敘事的敘述感。

四、傳統(tǒng)舞臺美術(shù)語言的解構(gòu)與重塑

以《大將軍寇流蘭2007》和《哈姆雷特1990》為例，兩部作品在劇本內(nèi)容上選擇遵循經(jīng)典。為引發(fā)新的時代共振，林兆華選擇加入第二內(nèi)涵的方式賦予《哈姆雷特》以新的靈魂，并將作品的核心思想大膽外化在直觀呈現(xiàn)的舞美設(shè)計上。

《哈姆雷特1990》中極具存在主義色彩的主題——人人都是哈姆雷特，為舞臺布景奠定了極簡主義的設(shè)計思路。這一版本的舞美設(shè)計跳出了丹麥王室背景的束縛，無論是人物服飾還是舞臺陳設(shè)都沒有歐洲風(fēng)格的元素介入，甚至在道具上都進行了最大程度縮減，是對歐化風(fēng)格的徹底悖反。但形式上的極簡并非意味著意義上的匱缺，一系列給人以壓抑之感的破舊落后的道具和美術(shù)設(shè)計，配合同樣遵循極簡主義的服化和自然流暢的表演，在荒誕中又顯示出合理性?；璋档臒艄饣{(diào)打造出一種頹唐、破敗的末日感，先鋒話劇中強烈的表現(xiàn)主義、荒誕主義特征盡顯。這一極具現(xiàn)代感和頹廢風(fēng)格的舞臺也成了暗示和烘托哈姆雷特遲緩、悲哀的命運悲劇的符號，賦予了中國莎劇在舞臺上的先鋒性。

看戲，首先應(yīng)明晰作品所處的歷史文化語境。在1990 版《哈姆雷特》的開篇第一幕中，舞臺美術(shù)在舞臺空間頂上所放置的五臺正在旋轉(zhuǎn)的破舊電風(fēng)扇就向觀眾明確地傳達出了這是當(dāng)代語境下的《哈姆雷特》。為了打破戲劇所處的作為文學(xué)附庸的尷尬狀態(tài)，林兆華選擇用舞臺布景的荒誕性帶給觀眾最直觀的視覺沖擊，并盡可能淡化文字給人帶來的遐想，以導(dǎo)演藝術(shù)帶給觀眾一種現(xiàn)實的無意義和殘酷感。舞臺用一層薄地毯鋪就，和背景一樣，地毯也是布滿褶皺的，甚至有些卷邊。并未覆蓋滿整個舞臺的地毯和其本身的破敗質(zhì)感，讓觀眾在視覺上產(chǎn)生一種“未完成的施工感”，表現(xiàn)的是時代大環(huán)境的黑暗、腐朽與落寞。國王和王后宮殿中的寶座也被簡化為一把破舊的轉(zhuǎn)椅。這原本是一個理發(fā)店內(nèi)報廢的轉(zhuǎn)椅，磨損的皮革、銹蝕的金屬部件都顯示著它的落伍。這把椅子并沒有完全壞掉，它依然可以調(diào)節(jié)高度、上下活動。劇中有一處林兆華獨創(chuàng)的情節(jié)，在克勞狄斯和喬特魯?shù)抡僖姽防滋氐膬晌慌笥?，并用?quán)力威逼利誘他們成為自己的眼線，監(jiān)視哈姆雷特的情節(jié)過后，克勞狄斯和喬特魯?shù)聝扇嗽谖枧_上處于“獨處”的狀態(tài)。克勞狄斯用手柄搖高轉(zhuǎn)椅，喬特魯?shù)伦限D(zhuǎn)椅，又將轉(zhuǎn)椅降下，反復(fù)多次。轉(zhuǎn)椅是他們手中的玩具，而轉(zhuǎn)椅所代表的王座就意味著權(quán)力，國王與王后充分享受自己獲得的權(quán)力。喬特魯?shù)潞涂藙诘宜乖谶@場戲中充滿情欲和權(quán)力欲望的表演和上下升降的轉(zhuǎn)椅相輔相成，極具象征意義。而椅子殘破老舊的特點也傳達出對勾心斗角的王室斗爭和濫用權(quán)勢、視生命如草芥的陰暗人格的批判性論述。哈姆雷特、波洛涅斯、克勞狄斯和喬特魯?shù)潞推渌麕讉€主要角色都曾在轉(zhuǎn)椅上坐下，這也傳達出對于誰人都可以染指的權(quán)力的諷刺、蔑視與不屑。

在最后一幕中，哈姆雷特和雷歐提斯比劍決斗的場景里，懸于頭頂?shù)膬筛鶔熘婏L(fēng)扇的金屬桿緩緩落下，五只電風(fēng)扇在二人的追逐打斗中被碰撞而轉(zhuǎn)動起來。原著中，此處的雷歐提斯和哈姆雷特是以擊劍決戰(zhàn)的，而林兆華導(dǎo)演簡化了道具在此處的作用，讓二人在空手的情況下打斗，以運動時帶動風(fēng)扇扇葉的轉(zhuǎn)動來代指刀光劍影。廢棄的舊機器叮咚作響，呼嘯旋轉(zhuǎn)的電風(fēng)扇葉和恐怖詭異的聲音元素讓二人無實物表演的打斗戲變得真實、緊張起來，營造出危險而壓抑的舞臺氛圍。雖然沒有直接呈現(xiàn)激烈的視覺效果，但以轉(zhuǎn)動電風(fēng)扇的葉片來代指比劍，這一極為新穎的視覺表達也給觀眾帶來了更強烈的心靈沖擊。

演員的服裝也并未向原著的西方色彩靠攏還原，同樣和舞臺布景一樣，導(dǎo)演極具先鋒性地采用了非精致、非華麗的樸素服裝。濮存昕飾演的哈姆雷特僅著一身灰色針織衫，倪大紅飾演的克勞狄斯全身是棕色的普通衣褲，徐帆飾演的喬特魯?shù)伦鳛橥鹾笠仓挥眉t色長開衫搭配白色內(nèi)搭，衣著簡單，和觀眾心中對王室衣著的印象徹底相反。和角色身份不相匹配的服飾也帶給人們一種荒誕感，但同時，角色所擁有的走進觀眾的當(dāng)代普通人外形也在映射“人人都是哈姆雷特”的主題。

不同于《哈姆雷特1990》的極簡主義布景，在《大將軍寇流蘭2007》中，林兆華先生采用了歐式的服化和布景，但和英國國家大劇院的版本仍大有不同，他在這部作品中同樣加入了先鋒性的荒誕元素，出人意料地運用了搖滾樂作為幫助敘事的音樂，并引入雙重舞臺。和哈姆雷特這樣的非典型性英雄不同，《大將軍寇流蘭》中塑造的科利奧蘭納斯是一個傳統(tǒng)意義上大有作為的英雄。為了防止觀眾和這樣的角色產(chǎn)生距離，甚至因為其暴躁多疑的性格站到角色的對立面上，林兆華在演出中引入搖滾音樂以烘托氣氛，寇流蘭以搖滾樂手的形象出場，強烈的混搭效果和奢華現(xiàn)代、華麗炫目的舞臺布景一起打造出了一個紛繁復(fù)雜卻層次分明的先鋒性舞臺。開場七尊華麗的天使雕像在陰森的燈光里唱起頌歌，激烈昂揚的搖滾樂打破了圣潔肅穆的氛圍，數(shù)十位演員沖上臺來，抬走天使，荒誕的舞臺表現(xiàn)讓觀眾迅速集中精力，參與到劇情中。《大將軍寇流蘭》運用大量演員，并在舞臺后景中放置長階梯，所有演員都通過這個大階梯上下舞臺，另一些演員則經(jīng)常出現(xiàn)在舞臺上方墜下的鋼鐵支架上。舞臺上方的鋼鐵支架和多層階梯形成了一個舞臺中的舞臺，以表演能夠?qū)τ谥骶€劇情起到重大影響的情節(jié)，如兩國交戰(zhàn)前五位元老在元老院的討論。伴隨著搖滾音樂和閃爍的燈光，五位演員從長階梯上居高臨下地走出，在完成這一階段的表演后，轉(zhuǎn)身走回小舞臺中，并將大衣反穿，意味著空間在舞臺時空中切換到了另一個國家的元老院，導(dǎo)演的巧思令人嘆為觀止。奢華古典的歐洲元素、現(xiàn)代的搖滾元素、當(dāng)代的廢墟表現(xiàn)主義元素與中國傳統(tǒng)建筑的階梯元素交織，林兆華通過大膽而凌厲的舞臺實驗展現(xiàn)出了不一般的先鋒特質(zhì)，讓觀眾感受到其獨特的審美風(fēng)格。

五、結(jié)語

林兆華先生在莎劇民族化的進程中不斷嘗試，并且不滿足“老瓶裝新酒”的改變模式，又加入了許多個性化表現(xiàn)元素，他對先鋒話劇的民族化探索是逐步由演員和演員之間的內(nèi)交流系統(tǒng)向演員與觀眾之間的外交流系統(tǒng)逐漸推進的。林兆華導(dǎo)演了以《哈姆雷特1990》為代表的眾多優(yōu)秀先鋒戲劇，但相關(guān)民族化改編遠沒有結(jié)束，其民族化的可能也不僅表現(xiàn)在戲劇語言、借鑒戲曲元素、表演程式的民族化以及舞臺美術(shù)變革等方面，還有很多地方可以加以民族化改造?！叭绾挝鈶騽〉南冗M理念，但又要保持中國話劇自身發(fā)展的特色，創(chuàng)造中國觀眾所喜聞樂見、能欣賞的話劇，仍然是值得討論和深思的問題[5]?！痹拕?dǎo)演在將外國經(jīng)典重排的同時，更應(yīng)立足時代，思考如何在保留經(jīng)典作品精華的同時，將中國特色和外國劇本結(jié)合起來，鼓勵民族化和大眾化敘事的先鋒性發(fā)揮。