淺議墨子與孟子的音樂觀

仇宇鵬

一、相關(guān)問題研究概述

“非樂”是墨子音樂美學思想的代表理論。盡管近代以來墨學復興，對墨子“非樂”篇的研究日益增多，但只有吉聯(lián)抗譯注的《墨子·非樂》一書是對墨子音樂美學思想進行系統(tǒng)研究的學術(shù)專著。該書主要是對墨子“非樂”理論的相關(guān)文獻進行收集整理和文字層面的注解工作，其觀點可以概括為：“非樂”的核心思想就是反對音樂活動，反對一切音樂享受。所以，該著作僅僅是對墨子“非樂”的歷史背景、思想淵源及流變等方面做出概述解讀，對“非樂”思想的來龍去脈缺少詳細、全面、立體的分析。此外，也有從音樂史、哲學史等角度研究墨子音樂思想的著述，但究其深度，也多是進行文字層面的解讀，缺少系統(tǒng)分析。顏鐵軍的《以“治國”為核心的先秦音樂——以儒、道、墨家學派為例》一文，闡釋了儒家和墨家音樂思想最大的差異就是支持和反對的二元對立，并對儒家、道家、墨家三家對于音樂的治國作用進行列舉說明，認為儒家的音樂觀是“以音樂治國的社會功能為核心”“把音樂視為移風易俗、治國安邦的靈藥”①顏鐵軍：《以“治國”為核心的先秦音樂美學思想——以儒、道、墨家學派為例》，《社會科學戰(zhàn)線》2009年第12 期，第28-30 頁。。而墨家則是認為音樂活動既無益于緩解社會矛盾，阻止諸侯間的相互攻伐，又需要賦稅去供養(yǎng)樂師、鍛造樂器，會增加人民群眾的負擔，所以墨子認為音樂活動的禁止刻不容緩。

關(guān)于孟子和墨子的比較研究歷來頗多，其比較主要集中在義利觀等核心觀點上，也有跳出孟子、墨子兩位思想家之外，以學術(shù)演變發(fā)展視角研究墨子與孟子的思想差異的文章。陜西師范大學的黃寧寧在《墨子與孟子義利觀的比較研究》一文中，深入挖掘了二者義和利兩個重要概念的意涵和關(guān)系，并總結(jié)孟子和墨子的義利觀雖有沖突，但也有殊途同歸之處。在義利關(guān)系上，墨子認為利決定了義的內(nèi)涵，而孟子則和墨子背道而馳，認為“利”只不過是“義”的必然結(jié)果。而北京師范大學的孔德立在《關(guān)于墨子“非儒”與孟子“辟墨”》中，對墨子學習儒家而“非儒”，孟子學習墨家而“辟墨”的本質(zhì)進行了深刻揭示。他認為：孟子指出墨子的“兼愛”是“無父”（《孟子·滕文公下》）。這一點刺中了墨子思想的要害，并且豐富了“仁”的概念外延。特別是在音樂美學思想上提出了“與民同樂”的音樂觀（《孟子·梁惠王下》）。文章最后指出在孟子之后，墨子學說的可取之處被儒家所吸收，在中國古代歷代封建王朝的更替發(fā)展過程中墨家則慢慢落后于儒家，不被封建統(tǒng)治者所重視。在此文中雖然作者角度新穎，但是對于墨子和孟子音樂美學思想的挖掘也受其立意所限，只停留在孟子“與民同樂”主張要優(yōu)于墨子的“非樂”這一層面。并未系統(tǒng)深入地比較二者的異同，也未論及孟子墨子音樂思想體系中的其他部分。

在此基礎(chǔ)上，本文欲探究并揭示孟子和墨子的音樂思想的區(qū)別。首先，二者在音樂觀上有著迥然不同的看法，墨子認為音樂是鋪張浪費的表現(xiàn)，會增加民眾的負擔，對音樂采取完全摒棄的態(tài)度。而孟子則持相反的觀點，認為君主只要“與民同樂”，使音樂由君主和民眾共同享受，并且達到教化百姓的目的，音樂的作用就是積極的。其次，墨子與孟子關(guān)于先王之樂的音樂史觀也有所不同。墨子認為，自夏朝以來，音樂日漸繁復，導致其成本高昂，不斷增加民眾的負擔，而孟子則認為，今樂與古樂無差別。音樂被合理運用能達到“與民同樂”的境界，有利于社會的治理和發(fā)展。關(guān)于孟子和墨子對音樂的歷時性認識的差別也是歷來被學界忽視的，在其具體觀念差異比較之后，本文將就此分析墨子和孟子的思想存在差異的原因，綜合運用歷史研究法與文獻研究法，對戰(zhàn)國的不同時期孟子和墨子思想的背景進行研究。最后，孟子和墨子在音樂觀上的差別百川入海，在戰(zhàn)國后期集大成于莊子和荀子。最終二者的音樂思想對中國人的思想觀念產(chǎn)生了深遠的影響。

二、比較墨子和孟子的音樂思想

（一）二者的總體區(qū)別——云泥之別

墨子對音樂的反對是空前而徹底的。墨子出于儒家，而反對儒家所推崇的禮樂精神。墨子認為，雖然音樂可以起到愉悅身心的功效，卻會給民眾帶來深重的苦難和負擔?！跋腋韫奈?，習為聲樂，此足以喪天下?！保ā赌印す稀罚┣偕曈鋹偭巳藗兊纳硇?，但是普通百姓卻享受不到這種美妙的音樂，上不中圣王之事，下不能解決民之三患，即“饑者不得食，寒者不得衣，勞者不得息”（《墨子·非樂上》），也不能緩解“強劫弱，眾暴寡，詐欺愚，貴傲賤，寇亂盜賊并興”的社會問題（《墨子·非樂下》）。同時，墨子認為這也要耽誤人民的生產(chǎn)，反而是“廢丈夫耕稼樹藝之時”“廢婦人紡績織纴之事”（《墨子·非樂下》）。

針對墨子的“非樂”對儒家禮樂思想的攻擊，孟子并沒有直接予以還擊，而是通過說服統(tǒng)治者用音樂進行“與民同樂”的活動，從而達到對墨家音樂思想和儒家對禮樂推崇的有機融合。孟子認為音樂只要與民共享就是有益的，同物質(zhì)財富一樣，作為精神財富的“音樂”可以被共享，這和墨子的“交相利”（《墨子·兼愛中》）思想有異曲同工之妙，音樂教化也是孟子“救民于水火”（《孟子·滕文公下》）的一個方面，這讓禮樂教化更加適應東周的社會情況，讓音樂的作用在這個禮崩樂壞的年代落到實處。這就是解決君民矛盾的一個調(diào)劑方法。這也反映出孟子更加成熟的音樂美學思想，可以說在墨子和孟子的音樂美學思想中，都承認音樂的功用和益處，而墨子對音樂的態(tài)度是徹底摒棄的。春秋戰(zhàn)國時期的音樂發(fā)展情況是這種思想的社會基礎(chǔ)，禮樂的外在形式和內(nèi)在精神都發(fā)生了翻天覆地的變化，新樂流行，琴瑟管弦之樂出現(xiàn)，多國君主沉湎其中。雅樂喪失了它原有的藝術(shù)和政治精神，流于形式。這既造成君主不務正業(yè)，也造成了形式上的鋪張浪費。但針對這一現(xiàn)象，孟子則提出“與民同樂”，積極發(fā)揮音樂的有益之處，實現(xiàn)了對墨子的批判性學習。

（二）二者對音樂本身的不同認知——勢同水火

從孟子和墨子對音樂態(tài)度的勢同水火，我們不難發(fā)現(xiàn)，墨子和孟子對于戰(zhàn)國前中期的音樂本身的認識也存在微妙的差異。“墨子之所以非樂者，非以大鐘、鳴鼓、琴瑟，竽笙之聲，以為不樂也。”（《墨子·非樂上》）其中大鐘、鳴鼓等打擊樂的金石之聲才是西周禮樂制度中音樂的形式，而后發(fā)展的琴瑟、竽笙等管弦樂，聲音優(yōu)美，在春秋戰(zhàn)國時代深受統(tǒng)治者喜愛。樂隊體制形式上已經(jīng)發(fā)生巨變，所以傳統(tǒng)的打擊樂日趨邊緣化，管弦樂卻成為官方樂隊的主流。

實質(zhì)上，音樂的娛樂性在春秋戰(zhàn)國時期也日漸凸顯，齊宣王甚至評價自己“直好世俗之樂耳”（《孟子·梁惠王下》）。面對這種巨變，墨子的態(tài)度是對新樂的全盤否定，對古樂雖然肯定先王的功績，但是也反對音樂上的鋪張浪費。無論是傳統(tǒng)的禮樂制下的傳統(tǒng)打擊樂，還是琴瑟、竽笙等新興管弦樂，皆在墨子反對之列。大鐘、鳴鼓、琴瑟、竽笙這些樂器被墨子無差別地痛斥，這不僅反映出墨子對琴、瑟、竽、笙這種悅耳樂器的反感，也代表了墨子對音樂娛樂性的全盤否定，其中也包括雅樂這種藝術(shù)統(tǒng)治形式。

相較而言，孟子的音樂意識是兼容并包的，他不只宣揚傳統(tǒng)的雅樂，也對琴、瑟、竽、笙這種新興樂器予以肯定。孟子進見齊宣王，詢問起音樂的事情，齊宣王臉色大變，承認自己“非能好先王之樂也”（《孟子·梁惠王下》）。但是孟子并沒有從禮樂制度的角度批評齊宣王，而是循循善誘，先是肯定齊宣王對音樂的愛好，肯定音樂對治國的功效：“王之好樂甚，則齊庶幾乎！”（《孟子·梁惠王下》）之后孟子表達了他對今樂的肯定，“今之樂由古之樂也”（《孟子·梁惠王下》），今樂也是來自古樂的。這一點是對今樂的教化功能的肯定。

然而，今樂真的來自古樂嗎？東周被史家描繪為一個禮崩樂壞的年代，所謂樂壞就是雅樂流于形式，春秋戰(zhàn)國時期的諸侯王對雅樂的精神已經(jīng)不能理解，盡管廟堂祭祀仍然運用雅樂，但是貴族對于管弦新樂的沉迷已經(jīng)達到了一種無以復加的地步。儒家將樂分為“樂之文”“樂之器”和“樂之義”?！敖鹗z竹，樂之器也”（《禮記·樂記》），樂器是音樂思想的載體，齊宣王所好的俗樂，顯然不只是器具層面的，也是娛樂性的音樂，其實質(zhì)已經(jīng)偏離禮樂制度，屬于禮崩樂壞的表現(xiàn)。即便是這樣，孟子仍然對齊宣王予以肯定，肯定其對于俗樂的喜愛，可以看出戰(zhàn)國中期的孟子對于音樂的認識，已經(jīng)與戰(zhàn)國前期的墨子有著顛覆性的變化，對于新樂，孟子采取了兼容并包的態(tài)度，肯定了音樂本身的發(fā)展變化，并創(chuàng)造性地嘗試將其運用到治國當中。

（三）二者音樂觀的成因——時代烙印

孟子和墨子的音樂美學思想的勢同水火并不是無源之水，可以說這其中既有個人出身的原因，也有不同學說的辯論競爭，或許還有時代發(fā)展的烙印。

從個人出身來講，墨子出于儒家，深諳儒學思想，其人通曉樂理，可以說精通音樂之道。正是因為對儒家及其所推崇的禮樂的了解，才導致了墨子如此徹底的反對。根本原因在于墨子出身于小手工業(yè)者，認為現(xiàn)存禮樂制度是享樂的工具，只造成了鋪張浪費，損耗人民的財產(chǎn)，打造樂器、培養(yǎng)樂師還會對正常的經(jīng)濟生產(chǎn)造成困擾。墨家的“非樂”思想獲得了民眾廣泛的支持，其站在手工業(yè)者為代表的底層民眾的立場上，尖銳地批評了禮樂制度給民眾帶來的負擔，一定程度上順應了民眾的訴求。相比之下，孟子自幼學習儒家思想，接受良好的教育，繼承了孔子的思想，對孔子推崇備至。相傳，孟子是魯國沒落貴族孟孫氏的后裔，或許這促使孟子對音樂的娛樂性予以肯定，并且鼓勵君主“與民同樂”。孟子是墨子之后的思想家，當時儒墨思想爭鋒激烈，孟子的“辟墨”可以說既一針見血地指出墨子的錯誤，也吸收了墨子的精華。孟子繼承了孔子的思想，在恢復禮樂制度上目標一致，肯定禮樂教化的作用，根本出發(fā)點是修復西周的禮樂制度，維護分封制和宗法制，以此達到維護貴族利益的目標。

除了墨子、孟子各自的出身以及學派背景外，二者關(guān)于音樂美學思想的爭論頗具時代特色。如前所述，墨子處于戰(zhàn)國前期，當時娛樂性音樂的普及程度遠遠低于孟子所處的戰(zhàn)國中期，在墨子所處的時代，由于絲、竹、管、弦出現(xiàn)的時間較晚，人們對于金石之聲之外的這種純粹娛樂性的新興音樂還未廣泛接受，所以墨子對于音樂的排斥態(tài)度較為堅決徹底。到了孟子所處的戰(zhàn)國中期，各國君主早已廣泛接受絲、竹、管、弦，很多傳統(tǒng)的雅樂被冷落甚至失傳。面對這種社會現(xiàn)實，孟子采取順應的態(tài)度，認為如果與民同樂就是有益的音樂，并不要求一定是雅樂。我們推測二者音樂思想的差異也有音樂本身發(fā)展的原因，在戰(zhàn)國時期，娛樂性較強的新樂逐漸興起，雅樂由于誕生時間較早，周王室逐漸衰微，很大程度上徒有其表，只有形式而無實質(zhì)意義。同時美妙動聽且通俗易懂的新樂出現(xiàn)，逐漸風靡各個諸侯國。孔子本身還很重視古樂，意在恢復周禮。墨子則進行“非樂”，對音樂全盤反對。孟子的音樂思想則兼容并包，接受一切音樂，前提是要與民同樂。這其中的嬗變也折射出雅樂的式微和娛樂性強的世俗之樂的崛起。

除此之外，戰(zhàn)國思想家對于“心”①匡釗：《心由德生——早期中國“心”觀念的起源及其地位》，《中國哲學史》2020年第6 期，第23-30 頁。這一概念的發(fā)掘也遠超前人。孟子通過“孺子將入于井”的寓言故事提出四端之心，即惻隱之心、羞惡之心、辭讓之心、是非之心（《孟子·公孫丑上》）。他認為這是人擁有善良之心由此根本區(qū)別于禽獸的依據(jù)。心一詞的意義不斷拓展，西周的文誥就有“心性”②朱金發(fā)：《論先秦“心性”范疇理論內(nèi)涵的嬗變》，《學術(shù)論壇》2016年第8 期，第111-116 頁。一詞，直到《孟子》一書中認為心性是人如生理本能一般的、與生俱來的東西。這一點是對心性空前的認識。孟子由此認為人心是可以經(jīng)過后天培養(yǎng)逐漸向善的，由此四端之心發(fā)展出的仁政便是孟子的核心政治主張。這些觀念反映了戰(zhàn)國中期心性觀的發(fā)展，而在此背景下，孟子必然會更加關(guān)注音樂的娛樂性，與民同樂的實質(zhì)則是分享快樂，音樂成了仁政的有機組成部分，成了政治的舒緩劑?！肚迦A大學藏戰(zhàn)國竹簡（八）》中的《心是謂中》闡釋了心對人全身的統(tǒng)攝作用，可以說佐證了戰(zhàn)國中期心性觀發(fā)展的實質(zhì)。這是墨子思想中很少提到和注意到的部分。也許正是因為心性說在戰(zhàn)國前期的發(fā)展還未有孟子所處時期的理論發(fā)展繁盛，才導致了二者思想的迥然不同。

誠然，二者個人背景的差異是導致其音樂思想差異的重要原因，可是時代的思想背景差異也會有很大影響，并且常常會被我們忽略，但隨著文獻的不斷出土，我們可以佐證傳世文獻的真實性，也會更完整地發(fā)掘先秦諸子的多面性。

三、結(jié)語

孟子和墨子音樂思想的爭鳴，為戰(zhàn)國后期的思想家提供了豐富的思想養(yǎng)料，對完善我國古代的音樂美學思想有著里程碑式的意義。戰(zhàn)國后期，以荀子和莊子為代表的儒家和道家吸取了前人對于音樂美學的學說，逐漸形成了自己的思想，是中國先秦階段音樂美學思想的集大成者。莊子認為，禮樂制度中的“禮”是理性精神的代表，而“樂”則是情感的和鳴，是超越地域階級的。莊子對音樂做了系統(tǒng)的分類，分別是：“天籟”“地籟”和“人籟”（《莊子·齊物論》）?！叭嘶[”就是現(xiàn)實社會中的“絲竹”音樂，“地籟”是呼呼風聲，即激竅之聲，而“天籟”則是自然之聲，不受拘束。莊子在儒墨的基礎(chǔ)上發(fā)展了自己的音樂美學思想，莊子認為，儒墨都將音樂政治化、倫理化，這種將自然之樂完全剝離出來，看似擬合了各自的矛盾，實際上是反天性的行為。儒家推崇的音樂是為了維護禮樂制度，即使是孟子主張的“與民同樂”的音樂觀，也是消弭了個體的差異性來達到的一種表面和諧，所以說莊子認為“樂也者，始于懼，懼故祟”（《莊子·天運》）。而墨子從根本上拒斥音樂，認為音樂只能勞民傷財，實際上是忽視了人們生存的主觀感受，過于強調(diào)音樂的耗費。莊子則從二者中脫離出來，從內(nèi)心的體驗和慰藉出發(fā)的音樂才能達到人的內(nèi)心深處，實現(xiàn)內(nèi)心的寧靜和無怨。正所謂“與人和者，謂之人樂；與天和者，謂之天樂”（《莊子·天道》）?？梢哉f荀子集儒家音樂美學思想之大成，他的理論達到了音樂美學思想的巔峰。在墨子“非儒”和孟子“辟墨”之后，荀子吸收了二者的精華，完善了儒家的禮樂思想。荀子繼承了孟子的“與民同樂”觀，認為“樂也者，和之不可變者也；禮也者，理之不可易者也。樂合同，禮別異”（《荀子·樂論 》）。即音樂是協(xié)調(diào)人情不可或缺的手段，并在此基礎(chǔ)上發(fā)展出“樂合同”的觀點。而對于墨子所拒斥的浪費，荀子也主張建立明確的音樂體制，來避免這種浪費?！靶迲椕?，審誅賞，禁淫聲，以時順修，使夷俗邪音不敢亂雅，太師之事也?！保ā盾髯印氛?》）荀子主張設立專門機構(gòu)來統(tǒng)一管理音樂。相比于孟子不直接談及音樂，荀子對先前的儒墨之爭做出了自己的回應，形成了歷史上第一部專門論述音樂思想的文章，發(fā)展了儒家的音樂思想，對后世影響頗深。

莊子和荀子用各自的方式延續(xù)了孟子和墨子的爭論，他們的理論也極大地豐富了先秦音樂思想體系，奠定了中國音樂美學思想的基礎(chǔ)。墨子和孟子關(guān)于音樂美學思想的爭辯和討論，本身也成為先秦音樂美學思想嬗變的重要一環(huán)，是先秦音樂美學思想不斷適應社會發(fā)展需要的重要寫照，并推動了我國的音樂思想的發(fā)展。