智能寫作實(shí)驗(yàn)與先鋒派傳統(tǒng)

張洪亮

一、 區(qū)分兩種智能寫作

近年,人工智能話題在國內(nèi)備受關(guān)注,人工智能已能較好地模仿人類意識的表現(xiàn)形式,如識別圖像、下棋、聊天甚至進(jìn)行文藝創(chuàng)作,在繪畫、音樂等創(chuàng)作方面也呈現(xiàn)出巨大潛質(zhì)。隨著2017年微軟聊天機(jī)器人“小冰”個人詩集《陽光失了玻璃窗》的出版,計算機(jī)智能寫作的議題也進(jìn)入了漢語文學(xué)的視界。微軟公司稱,小冰學(xué)習(xí)了上千位漢語現(xiàn)代詩人的作品,最終形成了自己的寫作風(fēng)格。

早在1967年,卡爾維諾曾幻想了一種具有獨(dú)立意志的文學(xué)機(jī)器,這種機(jī)器“應(yīng)該是一臺自己能夠感到需要進(jìn)行無序生產(chǎn)的機(jī)器;不過,作為對于之前有序生產(chǎn)做出的反應(yīng),這臺機(jī)器將產(chǎn)生出先鋒派,以便打破之前過長時間傳統(tǒng)生產(chǎn)造成的阻塞電路”(266)。顯然,微軟小冰并不是卡爾維諾所構(gòu)想的文學(xué)機(jī)器,它尚未發(fā)展到“自發(fā)地展開無序生產(chǎn)”的階段,它仍處于努力地模仿人類的“有序生產(chǎn)”的階段。微軟小冰一類的智能創(chuàng)作,目標(biāo)是證明計算機(jī)可以對人類行為進(jìn)行高度模仿,而不是探索文學(xué)發(fā)展的未來,從這個意義上說,這類智能文藝商品所輸出的內(nèi)容文學(xué)性和深度皆較為有限。

因此在批評家面前,有兩種不同的智能寫作需要區(qū)分。一種是小冰等由商業(yè)資本和技術(shù)驅(qū)動的科技產(chǎn)品,這類產(chǎn)品的輸出風(fēng)格通常符合主流文學(xué)寫作規(guī)范,盡管文字不乏機(jī)敏的閃光瞬間,但總體來看文學(xué)性比較平庸。由于機(jī)器寫作的藝術(shù)激進(jìn)性和技術(shù)精確性成反比,這一類輸出必然要迎合市場主流,才能證明其技術(shù)的成功。

而另一種則是與卡爾維諾理想一致的“文學(xué)機(jī)器”實(shí)驗(yàn),這類實(shí)驗(yàn)由作者意圖主導(dǎo),以計算機(jī)編程為工具,旨在探索和革新文學(xué)發(fā)展路徑。此類實(shí)驗(yàn)在西方國家已有較長的發(fā)展史,其源頭可以追溯到20世紀(jì)初的歐洲先鋒派運(yùn)動,西方學(xué)界對此類生成器實(shí)驗(yàn)的討論也是在電子文學(xué)(electronic literature)研究的框架內(nèi)展開的。本文所梳理并探討的正是20世紀(jì)以來以文學(xué)實(shí)驗(yàn)為目的的計算機(jī)智能寫作。在20世紀(jì)里,智能寫作實(shí)驗(yàn)影響較大的包括60年代法國先鋒文學(xué)團(tuán)體烏力波(Oulipo),其成員包括卡爾維諾等著名作家以及若干數(shù)學(xué)家。烏力波成員利用計算機(jī)自動生成十四行詩,并于1961年出版了計算機(jī)創(chuàng)作的詩集《百萬億詩篇》(CentMilleMilliardsdePoèmes)。當(dāng)代的計算機(jī)文本生成器實(shí)驗(yàn)仍在繼續(xù),但已逐漸衍化出不同形態(tài),西方的相關(guān)研究也在持續(xù)推進(jìn)。

在西方電子文學(xué)界的相關(guān)研究中,學(xué)者們較少使用“人工智能”(artificial intelligence)這一詞匯,更多地使用文本機(jī)器(text machine)、生成器(generator)等定義來描述計算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)。早在20世紀(jì)90年代,芬克豪澤(Christopher Funkhouser)、卡茨(Eduardo Kac)、蘭鐸(G.P. Landow)、海爾斯(Katherine Hayles)等學(xué)者都曾評價和分析了文本生成器的現(xiàn)象,并將其歷史追溯至20世紀(jì)初歐洲達(dá)達(dá)主義等先鋒派運(yùn)動,認(rèn)為今天的智能寫作實(shí)驗(yàn)以及其他電子文學(xué)類型多為早期先鋒派的延續(xù)或革新。

二、 智能寫作在先鋒派傳統(tǒng)中的演變

20世紀(jì)90年代以前的計算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)是在鮮明的先鋒派傳統(tǒng)中延續(xù)進(jìn)行的。實(shí)驗(yàn)中的隨機(jī)算法或隨機(jī)操作等都是力圖逃離風(fēng)格、對抗闡釋的嘗試,這是其與早期先鋒派運(yùn)動明顯一致的部分。智能寫作的鼻祖可追溯到達(dá)達(dá)時期。1921年,特里斯坦·查拉(Tristan Tzara)的寫作實(shí)驗(yàn)《作一首達(dá)達(dá)主義詩歌》(PourFaireunPoémeDada?ste)便是將報紙中的字詞剪下,再隨機(jī)排列,重新粘貼成為一首詩,這種隨機(jī)結(jié)果幾乎排除了全部人工意志的干擾。對個人風(fēng)格的剝除以及對偶然性的推崇是達(dá)達(dá)派的一大貢獻(xiàn)。到了二三十年代,超現(xiàn)實(shí)主義者進(jìn)一步展開了自動寫作、集體寫作等嘗試,嘗試在夢游和藥物作用后的迷狂狀態(tài)下寫作,以獲得奇特的表達(dá)效果,由無意識引導(dǎo)寫作,從而挑釁理性主義文學(xué)敘事,試圖分解大寫作者權(quán)威,這些嘗試都成為后期智能寫作實(shí)驗(yàn)的前身。

隨著信息技術(shù)發(fā)展,借助于編程技術(shù)的智能寫作實(shí)驗(yàn)進(jìn)入了新階段。1957年,德國斯圖加特計算機(jī)中心的魯茨(Theo Lutz)以卡夫卡的《城堡》為源文本展開了計算機(jī)生成器實(shí)驗(yàn),通常被電子文學(xué)界視作文本生成器實(shí)驗(yàn)的開端。魯茨當(dāng)時正處于一個浪潮的頂峰,他認(rèn)為數(shù)學(xué)、科學(xué)與文學(xué)之間可以建立跨學(xué)科的聯(lián)系,這種思潮自1960年以來風(fēng)靡一時,在歐洲和美國,一些前衛(wèi)藝術(shù)和文學(xué)的推行者在此觀念的影響下開展了諸多基于算法的文藝實(shí)驗(yàn)。

20世紀(jì)后半葉,在計算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)中影響力較大的團(tuán)體或個人都曾明確闡釋過自己進(jìn)行此類創(chuàng)作的動機(jī)和美學(xué)意圖。約翰·凱奇(John Cage)宣稱自己從東方“禪宗”和中國《易經(jīng)》中汲取創(chuàng)作靈感,并將隨機(jī)創(chuàng)作的方法依次應(yīng)用到了音樂創(chuàng)作和文學(xué)寫作中。1987年,凱奇借助計算機(jī)完成了嵌字作品《無政府狀態(tài)》(Anarchy),他借用了克魯泡特金等無政府主義作家的各類作品,使用模擬《易經(jīng)》軟件在計算機(jī)上生成六角星形,用得出的數(shù)字選擇以哪篇或哪幾篇文本為出處,中間嵌入哪些內(nèi)容。而后,在吉姆·羅森堡(Jim Rosenberg)編寫的嵌入者(MESOLIST)程序幫助下,計算機(jī)隨機(jī)生成了20篇嵌字詩(哈斯金斯171—172)。凱奇旨在借助隨機(jī)性擺脫陳腐的創(chuàng)作定式,但他對隨機(jī)性的運(yùn)用態(tài)度是嚴(yán)肅且神秘的,他重視機(jī)緣巧合、轉(zhuǎn)化生成的關(guān)系,在私人生活中也同樣奉行禪宗哲學(xué)的諸多觀念。凱奇對《易經(jīng)》的借鑒,在一定程度上是混沌理論的藝術(shù)表達(dá)(Lochhead229-238),混沌理論認(rèn)為看似矛盾的想法或極其簡單的規(guī)則系統(tǒng),都可以在確定性空間中產(chǎn)生無限復(fù)雜的行為,也即可預(yù)測性和隨機(jī)性同時并存。

凱奇迷戀混沌與秩序的關(guān)系,烏力波小組則崇拜數(shù)理運(yùn)算,認(rèn)為數(shù)學(xué)邏輯才是對抗混沌現(xiàn)實(shí)的最終秩序。烏力波推崇自定義規(guī)則的寫作游戲,其成員通過編寫嚴(yán)格的格律參數(shù),開發(fā)了模仿古典詩歌創(chuàng)作風(fēng)格的計算機(jī)書寫程序,他們最著名的一個公式是“N+7”,成員選取一首詩歌,再從旁邊的詞典中隨機(jī)選取任意7個新的實(shí)詞,來替換原詩中的任意7個實(shí)詞。烏力波的核心成員之一雷蒙·格諾(Raymond Queneau)曾隸屬于超現(xiàn)實(shí)主義團(tuán)體,退出后,他轉(zhuǎn)而諷刺布勒東等人的自動寫作,認(rèn)為與其花時間在無意識靈啟的儀式上,不如更深一步地以理性思維探索事物之間的關(guān)聯(lián),于是從數(shù)理運(yùn)算中找到了依據(jù)。烏力波認(rèn)為,計算機(jī)的數(shù)學(xué)運(yùn)算規(guī)則本身就指示了事物的本質(zhì)關(guān)系,通過隨機(jī)寫作就能重建關(guān)于數(shù)學(xué)真理的新世界,由此,生成器的算法本身就足以為自身賦權(quán)。烏力波對運(yùn)算規(guī)則的重視和應(yīng)用,為后來的計算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)提供了許多有用的參照。

在烏力波之后,雖然有影響力的計算機(jī)文學(xué)實(shí)驗(yàn)團(tuán)體減少,但歐美國家中零散的新媒體藝術(shù)和文學(xué)實(shí)驗(yàn)仍在小規(guī)?；钴S著,這些文藝創(chuàng)作者們也持續(xù)將新的信息技術(shù)引入美學(xué)探索進(jìn)程中。隨著計算機(jī)性能的不斷優(yōu)化,生成器對文字切割重組的速度增快了無數(shù)倍,杰克遜·馬克·勞(Jackson Mac Low)、張伯倫(William Chamberlain)、哈特曼(Charles O Hartman)等藝術(shù)家開發(fā)了更為復(fù)雜的文本生成系統(tǒng)來優(yōu)化早期達(dá)達(dá)式的激進(jìn)文本實(shí)驗(yàn)。馬克·勞本身是活躍在紐約的著名詩人,他同時還從事一些聲音詩和實(shí)驗(yàn)音樂的活動,他與哈特曼共同編寫了“Diastext”程序,將巴恩斯(Djuna Barnes)的小說作為源文本,自動生成了一系列詩歌作品。80年來以來,洛克(Joseph P O’Rourke)等人編寫了“Travesty”程序,繼續(xù)開展計算機(jī)文本生成計劃;張伯倫和埃特(Thomas Etter)編寫的Racter程序也產(chǎn)生了較大影響,兩位設(shè)計者聲稱,Racter進(jìn)行了大量的訓(xùn)練學(xué)習(xí)并掌握了一定程度的寫作技巧,文字內(nèi)容基本由它獨(dú)立完成。但Racter的獨(dú)立性遭到了許多人的質(zhì)疑,例如阿塞斯(Espen J Aarseth)就認(rèn)為這一程序其實(shí)是偽隨機(jī)的,張伯倫必然對輸出結(jié)果進(jìn)行了人工操縱(133)。經(jīng)過諸多學(xué)者和科技公司驗(yàn)證,這部作品的確在一定程度上經(jīng)過了張伯倫的人工潤色,因此該詩集語言較為純熟,富于想象力和超現(xiàn)實(shí)色彩。因此,Racter實(shí)為一種人機(jī)合作的文學(xué)實(shí)驗(yàn),實(shí)驗(yàn)者想要借助計算機(jī)程序來革新固化的文學(xué)語言,也即“計算機(jī)詩是一場用來對抗已經(jīng)僵化的傳統(tǒng)語言的戰(zhàn)爭”(Funkhouser79),張伯倫等人設(shè)計文本生成器的初衷是對文學(xué)本身發(fā)展路徑進(jìn)行實(shí)驗(yàn)性探索。

盡管沒有了早期先鋒派的宏大綱領(lǐng)和對抗性宣言,但零散團(tuán)體的實(shí)驗(yàn)都旨在探索文學(xué)藝術(shù)的創(chuàng)新問題,仍然是在實(shí)驗(yàn)主義的框架中進(jìn)展的,技術(shù)的引入則是為作品的美學(xué)探索服務(wù)的。早期的智能生成程序也曾短暫地被應(yīng)用在小說寫作上,但效果不好,機(jī)器輸出的小說會呈現(xiàn)出一種機(jī)器特有的呆板腔調(diào),而將其應(yīng)用于詩歌以后卻意外地收獲了成功,這無疑與詩歌自身的體裁特點(diǎn)有關(guān):詩歌語言本身的跳躍、反常規(guī)等特點(diǎn),給予了計算機(jī)寫作足夠?qū)捜莸目臻g。哈特曼經(jīng)過了數(shù)次生成器實(shí)驗(yàn)后也發(fā)現(xiàn)了這一點(diǎn),他強(qiáng)調(diào)了計算機(jī)生成器中的“并置”(juxtaposition)、“空白”(gaps)和“跳躍”(jumps)等概念,并將之與龐德、艾略特、W·C·威廉斯及美國語言派詩歌的特點(diǎn)展開比較研究,指出1和0的二進(jìn)制代碼中存在著一種差異性結(jié)構(gòu),這種結(jié)構(gòu)可以與索緒爾的語言觀相類比,也即人類語言和機(jī)器語言都是通過編碼中的差異關(guān)系來實(shí)現(xiàn)意指的(Hartman26),由此提出20世紀(jì)的實(shí)驗(yàn)主義詩學(xué)觀和計算機(jī)的文本生成器之間有著潛在的、頗具暗示性的聯(lián)系。

可以看到,早期歐洲先鋒派運(yùn)動過后,圍繞著創(chuàng)新、變革思路展開的文藝實(shí)驗(yàn)仍在繼續(xù),50年代后,計算機(jī)正式被引入文學(xué)藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)工作中。雖然在不同歷史時段里,零散團(tuán)體或個人的實(shí)驗(yàn)?zāi)繕?biāo)已發(fā)生分散和變化,但其共同宗旨仍是探索文學(xué)語言革新的可能性,尋求變革,從而為文學(xué)和藝術(shù)賦予源源不斷的生命力。而隨著個人電腦和互聯(lián)網(wǎng)普及率提高,計算機(jī)與文學(xué)關(guān)系的實(shí)驗(yàn)性探索也進(jìn)入了一個全新的階段。

三、 當(dāng)代階段新特點(diǎn):非原創(chuàng)和強(qiáng)交互

80年代以來,個人電腦逐漸走入普通居民家庭。90年代,萬維網(wǎng)出現(xiàn)并普及,全球陸續(xù)步入了新的信息時代。計算機(jī)開發(fā)及編程從業(yè)者驟然增多,實(shí)驗(yàn)型電子文學(xué)、數(shù)字藝術(shù)等行業(yè)的基礎(chǔ)也逐步擴(kuò)大,零散的跨學(xué)科愛好者逐漸找到組織并結(jié)為聯(lián)盟,世界各地陸續(xù)涌現(xiàn)出媒體詩歌、媒體藝術(shù)等興趣團(tuán)體。1999年,電子文學(xué)組織(Electronic Literature Organization)在芝加哥成立,2001年后又輾轉(zhuǎn)至加州大學(xué)洛杉磯分校、杜克大學(xué)、麻省理工學(xué)院、布朗大學(xué)等著名學(xué)府,團(tuán)體規(guī)模逐年擴(kuò)大。在互聯(lián)網(wǎng)的強(qiáng)大影響下,數(shù)字共享與交互文化的新浪潮席卷了全球,借助計算機(jī)編程的文藝實(shí)驗(yàn)也呈現(xiàn)出復(fù)雜的新特征:一方面,生成器代碼開源使作品的原創(chuàng)成分進(jìn)一步消失,作品意義被不斷翻新增殖,形成了基于技術(shù)共享協(xié)作的文學(xué)工業(yè)現(xiàn)象;另一方面,智能寫作實(shí)驗(yàn)在互聯(lián)網(wǎng)語境下,愈發(fā)強(qiáng)調(diào)讀者對作品的互動參與,作品的交互游戲?qū)傩栽鰪?qiáng),讀者和作家傳統(tǒng)的關(guān)系被顛覆,作品通過互聯(lián)網(wǎng)平臺發(fā)布,從而向所有網(wǎng)絡(luò)用戶均等敞開,甚至從社交平臺抓取創(chuàng)作素材,從而具有了民主化外觀。

(一) 挪用改寫的集體工程

對其他文學(xué)文本的利用和重構(gòu)曾是早期計算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)的主要思路,因?yàn)楹笳咝枰獜慕?jīng)典文本中尋求基本的文學(xué)身份,這個思路在當(dāng)代也有延續(xù)。如在斯特里克蘭德(Stephnie Strickland)和蒙特福德(Dick Montford)聯(lián)合開發(fā)的生成器作品《海與桅桿之間》(SeaandSparBetween)中,他們嘗試將狄金森的詩歌和梅爾維爾的《白鯨》的文本組合在一起,建造了一個帶有經(jīng)緯度的模擬航海界面,用戶可以通過控制鼠標(biāo)和鍵盤控制自己所處的坐標(biāo),兩位經(jīng)典文學(xué)大師的零散詞句在數(shù)字地圖中隨機(jī)組合,產(chǎn)生離奇的語言組合效果。在程序新生的文本中,原作的語境被摧毀,作者消失,詞語與世界的對應(yīng)關(guān)系和意義也被消解,兩位大師筆下的經(jīng)典片段全都成為可以隨時調(diào)用和改寫的代碼模塊。

隨著智能寫作實(shí)驗(yàn)的源文本選擇愈發(fā)自由,一些生成程序的衍生過程完全脫離了印刷文學(xué),輸出的作品是純粹的“數(shù)字土著”,它們的源文本來自網(wǎng)絡(luò),代碼對外開放,允許其他作者任意修改并展示作品的派生形態(tài),最典型的是蒙特福德開發(fā)的生成程序“太魯閣峽谷”(Taroko Gorge)。太魯閣峽谷是臺灣的一處景觀,起初蒙特福特的生成器程序用JavaScript寫成,程序啟動時屏幕上會出現(xiàn)一首描寫太魯閣公園的多媒體詩歌,每次重啟都會出現(xiàn)新的詞語組合形態(tài)。隨后,蒙特福德將代碼開源,許多編程愛好者和作者在此代碼基礎(chǔ)上加以修改,來自世界各地的衍生腳本陸續(xù)出現(xiàn)。例如萊特博格(Scott Rettberg)將其改寫成了一個新的生成程序“東京車庫”(Tokyo Garage);坦佩斯借助太魯閣峽谷這個程序開發(fā)了作品《駱駝尾巴》(CamelTail),他以老牌金屬樂隊(duì)Metallica的歌詞作為數(shù)據(jù)集,生成了無窮無盡與Metallica歌詞風(fēng)格相似的詩句;克林克(Flourish Klink)用此開源代碼生成了作品《弗雷德和喬治》(Fred&George),喬治和弗雷德是小說《哈利·波特》中主角的雙胞胎同學(xué),于是經(jīng)改寫后的程序輸出了《哈利·波特》的同人小說。每位作者都能在原始代碼庫中進(jìn)行改寫工作,生成與原始程序的主題全然不同的新程序,并輸出新的文本內(nèi)容,作品成為開放的編程接龍游戲,這樣輸出的作品既是文學(xué)實(shí)驗(yàn),又是一個面向集體的、公開的創(chuàng)意寫作工程。

對此,有學(xué)者曾從電子文學(xué)總體發(fā)展的視角出發(fā),指出開源代碼和集體編輯有其積極意義,因?yàn)殚_源和續(xù)編的行為將電子文學(xué)從一種生命力有限的、分散的先鋒派實(shí)驗(yàn),引向了互相協(xié)作、共同探索的創(chuàng)作傳統(tǒng)。由于目前整個電子文學(xué)領(lǐng)域都缺乏正式的學(xué)科教育機(jī)制,所以作者將作品的代碼開源就相當(dāng)于為后輩和其他作者建立了學(xué)習(xí)和交流的平臺,也為電子文學(xué)的延續(xù)和發(fā)展提供了開放路徑。“我們當(dāng)前進(jìn)行的一些實(shí)驗(yàn)將被拋棄、丟失或遺忘,但另外一些實(shí)驗(yàn)很可能會作為成熟文學(xué)的先例而被銘記,這些文學(xué)或已不再先鋒,但它們發(fā)展出了自身的傳統(tǒng)?！?Rettberg)

當(dāng)代計算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)中涌現(xiàn)出的非原創(chuàng)、挪用和改寫現(xiàn)象,不只是文藝實(shí)驗(yàn)的內(nèi)部趨勢,也是對數(shù)字信息時代的分享協(xié)作思維作出的回應(yīng)?；ヂ?lián)網(wǎng)時代的核心精神是共享和互動思維,數(shù)字技術(shù)本身的優(yōu)化和進(jìn)步也是通過分享、協(xié)作來實(shí)現(xiàn)的。挪用與改寫也已然成為我們時代流行文化的突出特征,今天,一個文學(xué)題材同樣可以在商業(yè)鏈條中衍生出無數(shù)形態(tài),它可以首先被商業(yè)電影購買版權(quán),接著被改編為系列劇集,隨后電子游戲商又據(jù)此開發(fā)了系列游戲,接著又被主題公園挪用,據(jù)此搭建實(shí)體的游樂空間,原創(chuàng)和續(xù)篇的關(guān)系如同一系列折疊、延展的巴洛克式褶子(Ndalianis78)。當(dāng)代的智能寫作實(shí)驗(yàn)不斷吸收過去的風(fēng)格,綜合舊有的符號和技術(shù),將其嫁接拼貼為新的組合形態(tài),在自己的復(fù)制、衍化傳統(tǒng)中尋找自身的語言增殖,這是與20世紀(jì)智能寫作實(shí)驗(yàn)明顯不同的特征之一。

(二) 讀者參與的交互游戲

當(dāng)代智能寫作實(shí)驗(yàn)的另一個突出特征是,作品從小團(tuán)體內(nèi)的成果分享走向了更為開放的公共平臺,網(wǎng)站上免費(fèi)開放的作品突破了多重限制,使每位網(wǎng)絡(luò)用戶都擁有均等機(jī)會訪問,且作品的交互特性得到高度重視。

當(dāng)代的智能寫作實(shí)驗(yàn)積極與大眾文化展開對話,這種對話已不局限于將實(shí)驗(yàn)元素和通俗文化充分整合,而是出現(xiàn)了更進(jìn)一步的合作,作品在設(shè)計之初就為大眾預(yù)留了參與作品的重要通道,大眾不再是一個泛指概念,他們成為文學(xué)作品親歷者甚至創(chuàng)作者。在一些智能創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)中,大眾社交平臺上紛繁復(fù)雜的海量發(fā)言都成為創(chuàng)作的數(shù)據(jù)庫資源,例如藝術(shù)家溫妮·孫(Winnie Soon)等人展出的作品《千問》(ThousandQuestions)就是從推特(Twitter)中抓取并學(xué)習(xí)了海量的口語文本,經(jīng)過程序整合后輸出的新內(nèi)容。觀眾可以通過藍(lán)牙耳機(jī)聽到電腦端發(fā)出一系列問題,這些問題都是根據(jù)推特用戶歷史搜索的內(nèi)容生成的,內(nèi)容源于現(xiàn)實(shí)但又將觀眾從原始的語境中抽離,這些數(shù)據(jù)來自社交網(wǎng)站上千萬活躍用戶的瑣碎發(fā)言,每個人平庸的日常陳述被整合為新的內(nèi)容。

同時,今天的智能文學(xué)實(shí)驗(yàn)與讀者之間的交互性和游戲?qū)傩砸裁黠@增強(qiáng)。作品改變了傳統(tǒng)印刷文學(xué)中讀者被動閱讀的局面,進(jìn)而將受眾納入了生成性實(shí)驗(yàn)的開放迷宮?；谌斯ぶ悄艿奈淖诸惢幼髌贰夺∧弧?Fa?ade)曾在業(yè)界具有經(jīng)典地位,作品搭建了用戶與兩位虛擬主人公三方共在的戲劇舞臺,用戶以第一人稱到兩位虛擬主角的家中做客,通過鍵盤輸入文字與兩位交談,兩位虛擬主角則會根據(jù)用戶輸入的具體言語及行為作出即時反應(yīng),劇情的走向由用戶輸入的言語來掌握。在諸如此類的人工智能生成創(chuàng)作中,每個讀者都可能擁有其獨(dú)一無二的體驗(yàn)路徑,但作品也同樣面臨著難以確切定位的問題,它處于電子游戲和文本實(shí)驗(yàn)之間的地帶。在數(shù)字媒體時代,文學(xué)、藝術(shù)和游戲等分類的邊界均已模糊,因?yàn)閷τ谟嬎銠C(jī)來說,一切信息都是以二進(jìn)制編碼形式被處理的,也皆可糅合、混雜,再編碼,因此在數(shù)字文化語境中,曾沿著先鋒派淵源一路走來的智能寫作實(shí)驗(yàn),其當(dāng)代的理想及定位也有待重新明確。

(三) 當(dāng)代智能寫作的再定位

包括智能寫作在內(nèi)的電子文藝實(shí)驗(yàn),其淵源可追溯至早期先鋒派,時至今日,它也面臨著與先鋒派相似的困境和難題。在歷史先鋒派運(yùn)動偃旗息鼓后,關(guān)于“先鋒派已死”的討論不絕于耳。一方面,隨著大眾傳媒崛起后流行文化無孔不入的滲透和收編,高雅藝術(shù)和通俗藝術(shù)的大分裂逐漸彌合,早期先鋒派的理想已逐漸變成大眾傳媒的寵兒(轉(zhuǎn)引自卡林內(nèi)斯庫131);另一方面,有學(xué)者從技術(shù)發(fā)展的角度分析了先鋒派之死的原因——馬諾維奇(Lev Manovich)發(fā)現(xiàn),蒙太奇的視覺理想已經(jīng)被今天的電腦窗口實(shí)現(xiàn),而基于陌生化的攝影構(gòu)圖法如今也可以被三維數(shù)據(jù)可視化技術(shù)實(shí)現(xiàn),早期先鋒派的排版實(shí)驗(yàn)如今已經(jīng)廣泛出現(xiàn)在用戶界面中,也即,歷史先鋒派們的視覺狂想已經(jīng)在計算機(jī)中實(shí)現(xiàn)了,逐漸成為人類與計算機(jī)交互的尋常模式(Manovich, “Avant-garde as Software”5-6),計算機(jī)軟件將先鋒派的諸多理想變?yōu)槿粘Ｉ钪械钠椒簿跋蟆?/p>

同樣,以歷史先鋒派為模板的電子文學(xué)在其發(fā)展后期也面臨著相似的問題和狀況,例如在當(dāng)代的智能寫作實(shí)驗(yàn)中,形式革新幾乎依賴于技術(shù)更新,作品難以從美學(xué)上真正推陳出新,美學(xué)意義難以集中傳達(dá);此外,由于電子文學(xué)的創(chuàng)作者眾多,審美意趣參差不齊,讀者群龐大且難以定位,因此今天的實(shí)驗(yàn)性智能寫作實(shí)驗(yàn)和文化商品之間的也存在一定的模糊性。在當(dāng)代數(shù)字文化語境中,智能寫作實(shí)驗(yàn)的理想及其定位也有待重新明確。

那么,這是否意味著當(dāng)代的智能寫作實(shí)驗(yàn)已經(jīng)脫離了早期先鋒派的路線?對此,部分學(xué)者認(rèn)為,今天包括生成器在內(nèi)的電子文學(xué)仍然是歷史先鋒派的精神延續(xù),仍具有顛覆性的革命意義。例如羅伯特·庫弗(Robert Coover)宣稱電子文學(xué)將帶來“書籍終結(jié)”也即印刷文化時代的徹底終結(jié);芬蘭電子文學(xué)理論家考斯基馬(Raine Koskimaa)則指出當(dāng)代數(shù)字文藝實(shí)驗(yàn)也屬于一種真正的先鋒,這類作品可以被稱為“技術(shù)先鋒”(technological avant-garde)(127);布雷斯曼(Jessica Pressman)在其《數(shù)字現(xiàn)代主義》(DigitalModernism)一書中指出,在后現(xiàn)代浪潮下,自己堅持認(rèn)為電子文學(xué)實(shí)驗(yàn)本質(zhì)上是現(xiàn)代主義的,因?yàn)樗鼈儭霸谛旅襟w中重塑了先鋒派的類別”(10),電子文學(xué)所代表的數(shù)字現(xiàn)代主義“挑戰(zhàn)了人們對藝術(shù)是什么、做什么的傳統(tǒng)期望,對于支撐這些傳統(tǒng)期望的文化基礎(chǔ)、技術(shù)條件和批評實(shí)踐,提出了重述和質(zhì)疑”(10)。

另一部分學(xué)者提出了更廣泛的觀察,認(rèn)為后工業(yè)社會和現(xiàn)代信息技術(shù)共同影響了當(dāng)代電子文學(xué)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)的目標(biāo)。劉艾倫(Alan Liu)認(rèn)為當(dāng)代文化中突出的氣質(zhì)是“將殘留的先鋒派,亞文化和反文化元素重新組織而成一種酷(cool)(Liu9)。他指出,那些力圖將日常生活中的“酷”推向極端的作家、藝術(shù)家、程序員、設(shè)計師、評論家、學(xué)者們,都陷入了形式創(chuàng)新(make it new)的魔咒當(dāng)中,他們用新的信息對抗原有信息,這是一種破壞性的創(chuàng)造,這種求新求變的態(tài)度已經(jīng)成為一種時代癥候。換句話說,過分追求“酷”的人文工作者們,不斷進(jìn)行破舊工作,但卻難以建立堅實(shí)穩(wěn)固的新藝術(shù)系統(tǒng);類似地,馬諾維奇還提出了“flash一代”(generation flash)的概念,認(rèn)為現(xiàn)在接過先鋒派旗幟的是軟件藝術(shù)家(software artist),“這一代人不關(guān)心他們的作品是否被稱為藝術(shù)或設(shè)計”(Manovich, “Generation Flash”1),他們根本不關(guān)心傳統(tǒng)的批評將會怎么評價他們,因?yàn)樗麄冊谠噲D建立自己的新秩序。在上述學(xué)者的眼中,從實(shí)驗(yàn)主體和意圖來看,當(dāng)代計算機(jī)文藝實(shí)驗(yàn)的作者們已經(jīng)放棄了介入社會和觀照現(xiàn)實(shí)的職責(zé),他們對意義的尋求、對學(xué)院派的批評,甚至對文藝體制本身都不甚關(guān)心,這已經(jīng)在一定程度上偏離了先鋒派先驅(qū)們讓藝術(shù)介入現(xiàn)實(shí)的理想。

盡管圍繞當(dāng)代計算機(jī)文藝實(shí)驗(yàn)和早期先鋒派的關(guān)系問題,但顯而易見的是,與其前身早期先鋒派們相比,當(dāng)代計算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)的對抗姿態(tài)性已高度削弱。安杰羅·吉列爾米(Angelo Guglielmi)曾描述了一種“后先鋒”的狀態(tài),他指出,隨著占絕對統(tǒng)治地位的官方文化消失,先鋒派的戰(zhàn)斗對象也消失了,如同“一個敵人埋下地雷后棄之而逃的城市的情形”,他認(rèn)為后先鋒時代的藝術(shù)就像一群后衛(wèi)部隊(duì),借助于技術(shù)上更為精良的探測裝置來消極地干預(yù)主流文化,就像“他們進(jìn)城時帶的不是機(jī)關(guān)槍而是蓋格計數(shù)器”(轉(zhuǎn)引自卡林內(nèi)斯庫133)。實(shí)驗(yàn)型智能寫作如今便處于這種狀態(tài)中。信息時代富于實(shí)驗(yàn)精神的詩人、藝術(shù)家逐漸將技術(shù)革新作為形式革新的主要手段,達(dá)達(dá)式的激進(jìn)革命家如今已轉(zhuǎn)型為溫和的編程愛好者,當(dāng)代的計算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)進(jìn)入了一種溫和介入的“后先鋒”狀態(tài)。

四、 數(shù)字時代“后先鋒”的智能寫作

當(dāng)代的智能寫作既有對傳統(tǒng)先鋒派精神的保留,又有對該傳統(tǒng)的改造。在數(shù)字語境中,“后先鋒”的溫和性體現(xiàn)于其團(tuán)體松散、自由,缺乏統(tǒng)一的綱領(lǐng)和革命目標(biāo),而其承襲下來的先鋒性則體現(xiàn)于對讀者、作品、作者關(guān)系的重構(gòu),以及對作品閱讀和體驗(yàn)方式的革新,更新作品被感知的方式。吉列爾米把后來的實(shí)驗(yàn)主義藝術(shù)比作一種“新的部隊(duì)”,是因?yàn)樗鼈儾辉侔l(fā)起猛攻,而是使用技術(shù)上更為精良的探測裝置來進(jìn)行被動干預(yù),這也正是數(shù)字時代先鋒派遺產(chǎn)所面臨的處境。今天,計算機(jī)文藝實(shí)驗(yàn)的規(guī)模較小且零散,這些分散在世界各個角落的愛好者們不再有秩序地向某一種占主流地位的文化發(fā)起進(jìn)攻,因?yàn)樵谥R多元化的時代,已經(jīng)無敵可戰(zhàn),后先鋒派們既沒有新的武器,也缺乏統(tǒng)一的愿景。

但后先鋒派仍努力保持形式革新,且在一定程度上發(fā)展出了文藝介入現(xiàn)實(shí)的功能,由此重振了早期先鋒派的理想。早期先鋒派提出過文藝介入觀念,主張沖破資產(chǎn)階級藝術(shù)的自律體制,“先鋒派的抗議,其目的在于將藝術(shù)重新結(jié)合進(jìn)生活實(shí)踐之中”(比格爾88)。但隨著先鋒派運(yùn)動的平息以及大眾文化時代的到來,高雅藝術(shù)和通俗文化產(chǎn)品之間的界限趨近模糊,文化消費(fèi)品浸泡在日常生活之中,文藝介入現(xiàn)實(shí)的議題本身似乎也消失了。當(dāng)代依托于數(shù)字技術(shù)的一系列文學(xué)藝術(shù)實(shí)驗(yàn),有著后現(xiàn)代和先鋒派的雙重特性,一方面,它們擁有平凡的外觀、鮮明的日常生活感和游戲色彩;另一方面,也保留了早期先鋒派的精神。此類實(shí)驗(yàn)活動通過提升作品閱讀難度、降低作品愉悅感的方式,對商業(yè)審美化和媚俗(kitsch)進(jìn)行了解構(gòu)和對抗,也試圖刷新讀者對文藝作品的感知模式,再分配了可感物的秩序,并揭示了信息技術(shù)對文藝生產(chǎn)的介入性影響。

(一) 冷噪音制造

計算機(jī)文藝創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)與科技公司推出的繪畫、作曲、文學(xué)寫作機(jī)器人看似分享了雷同的技術(shù)手段,但二者的“信噪比”截然不同。首先,不論是微軟開發(fā)的小冰、仿寫莎士比亞的團(tuán)隊(duì),還是華為諾亞方舟實(shí)驗(yàn)室的AI詩人“樂府”,它們所模仿的作家作品在文學(xué)史上已然擁有堅固的地位,同樣,AI繪畫制圖的App、AI作曲程序等也強(qiáng)調(diào)機(jī)器學(xué)習(xí)所使用的數(shù)據(jù)庫是一些地位不容置疑的經(jīng)典大師,由此,機(jī)器人得以攀附于經(jīng)典文藝秩序,為自身建構(gòu)起虛擬的大寫作者形象,從而吸引更多消費(fèi)者,這與實(shí)驗(yàn)型智能創(chuàng)作努力解構(gòu)大寫作者的意圖截然相反。其次,微軟小冰的寫作模仿并融合了現(xiàn)代抒情詩的基本技巧,語言簡單通俗,AI繪圖軟件在操作上也十分便捷,任何用戶都可以隨意將本地照片轉(zhuǎn)換為莫奈、畢加索等大師的風(fēng)格,用戶的娛樂期待可以得到無限滿足。這類面向大眾、旨在實(shí)現(xiàn)高仿真的程序,是盡可能降低噪音,提高有效的信息傳達(dá),高“信噪比”的設(shè)定,目的在于將文學(xué)藝術(shù)經(jīng)典輕而易舉地推向廉價的批量復(fù)制和市場生產(chǎn),是明顯的媚俗之舉。

與炫技式的速食文藝商品相比,實(shí)驗(yàn)型智能寫作“信噪比”較低,盡管同樣擁有通俗文化的外觀,卻難以被大眾消費(fèi)。此類作品高度延伸了視、聽、觸等多感官通道,卻大幅削弱了意義穩(wěn)定而有效的傳達(dá)效果,亦缺少濃烈的情感渲染。乍看起來,用戶似乎動動鼠標(biāo)就能從作品中收獲簡單平庸的語言奇觀,攫取膚淺的詩意,但作品豐富的意義層次需要仔細(xì)探索才能發(fā)掘。作品對讀者的基礎(chǔ)素養(yǎng)有一定要求,即便它們將參與、闡釋甚至改寫的權(quán)利留給了讀者,這些任務(wù)也難以輕而易舉完成。今天,許多計算機(jī)自動寫作實(shí)驗(yàn)的制作和實(shí)現(xiàn)過程十分復(fù)雜,阿塞斯曾指出電子文學(xué)是一種遍歷文學(xué)(ergodic literature),是需要讀者付出一定努力來經(jīng)歷和探索的(Aarseth1)。同樣,海爾斯等學(xué)者也曾對電子文學(xué)展開過專門的文本研究,布雷斯曼則極力倡導(dǎo)對電子文學(xué)采用文本細(xì)讀(close reading)的研究范式,因?yàn)槌墒斓碾娮游膶W(xué)作品大部分都隱含了多重意蘊(yùn)空間。實(shí)驗(yàn)型智能寫作制造了過多冰冷的噪音和異象,也難以帶給讀者強(qiáng)烈的愉悅感,它是開放的,但也同樣是麥克盧漢意義上的“冷”的,需要讀者付出較大的投入和努力才能把握理解,當(dāng)代的智能寫作實(shí)驗(yàn)拒絕了作品被強(qiáng)大資本引向商業(yè)化的命運(yùn),從而保留了一定的嚴(yán)肅性和現(xiàn)代主義式的堅守。

(二) 感性秩序再分配的嘗試

朗西埃曾提出可感物的分配格局(le partage du sensible)的關(guān)鍵概念,認(rèn)為文藝作品能夠在象征性和現(xiàn)實(shí)存在之間構(gòu)筑起一個空間,在此空間內(nèi),作品實(shí)現(xiàn)對感性秩序的重新分配。早期先鋒派的理想是讓藝術(shù)介入社會并與日常生活相關(guān)聯(lián),而其具體的藝術(shù)實(shí)踐,也是首先嘗試改變感性分配的格局,改變?nèi)藗兏兄螢樗囆g(shù)的定式。20世紀(jì)初,在蘇黎世的伏爾泰小酒館里,達(dá)達(dá)派雨果·巴爾(Hugo Ball)嘶吼的聲音詩挑戰(zhàn)了既有的聽覺秩序,阿波利奈爾的排版實(shí)驗(yàn)打破了文本視覺中的線性慣性,超現(xiàn)實(shí)主義者們的自動寫作挑戰(zhàn)了大寫作者的風(fēng)格和權(quán)威,這些激進(jìn)之舉都是對既有的藝術(shù)感知體制發(fā)起的對抗和重構(gòu)。時至今日,早期先鋒派試圖改變感性分配格局的努力都已被軟件技術(shù)逐個攻破,那么“后先鋒”的任務(wù)和具體做法,便是在數(shù)字時代的語境中制造新的藝術(shù)語言和新的感性分配格局。

當(dāng)代電子文學(xué)和藝術(shù)實(shí)驗(yàn)部分地開始了這種再分配的嘗試,實(shí)驗(yàn)通常橫跨了多種媒介類型,也由此重新定義了讀者感知作品和定義作品的方式,創(chuàng)作者控制甚至重新配置了讀者在閱讀中的感性體驗(yàn)結(jié)構(gòu),力圖使讀者關(guān)注到文字文本之外的意義空間。例如,傳統(tǒng)文學(xué)作品的讀者,往往具有一定文學(xué)素養(yǎng)和文學(xué)批評基礎(chǔ),并基于已有的素養(yǎng)框架對作品進(jìn)行分析解讀。但強(qiáng)交互型電子文學(xué)所吸引到的讀者類型是多元而復(fù)雜的,除了基本的文學(xué)素養(yǎng)之外,讀者還可以從作品設(shè)計風(fēng)格、視聽審美、技術(shù)實(shí)現(xiàn)方式等多元視角切入,來更加立體化地理解作品,讀者需要帶著更為復(fù)雜的跨學(xué)科知識背景來接受作品,這些新鮮視角的引入更新了數(shù)字操作與文學(xué)修辭的關(guān)系(Bouchardon Heckman)。這些作品既質(zhì)疑了大眾慣于接受的審美風(fēng)格,又對讀者的感官分配結(jié)構(gòu)提出了新的要求。例如阿尼桑(Abraham Avnisan)的智能實(shí)驗(yàn)作品《搭配》(Collocations),摘取了愛因斯坦和玻爾關(guān)于量子物理的辯論中的兩頁內(nèi)容,通過編寫算法對其進(jìn)行學(xué)習(xí)和轉(zhuǎn)化,最終輸出一個互動型文字作品,觀眾可以通過肢體動作和手勢來干預(yù)其內(nèi)容呈現(xiàn)。該作品把科學(xué)話語、零星詩意、哲學(xué)質(zhì)問和可交互界面等眾多元素組合在一起,它要求讀者調(diào)動科學(xué)知識、文學(xué)素養(yǎng)以及視覺、動覺系統(tǒng)來協(xié)同地接納它?？才良{(Andrew Campana)創(chuàng)作于2014年的作品《自動化》(Automation)將東京地鐵站里的自動廣播作為源文本,通過編寫腳本重組,程序自動輸出若干離奇魔幻的新內(nèi)容,這也是對日常感覺經(jīng)驗(yàn)形式的重構(gòu)、再分配。

計算機(jī)文藝實(shí)驗(yàn)中的再分配行動也反映并討論了數(shù)字技術(shù)對文藝感受力系統(tǒng)本身的入侵和更改。數(shù)字技術(shù)是當(dāng)代世界的新主宰,它創(chuàng)造了一個平行于物理世界的仿真世界,抹除了時間和空間的限制,數(shù)字界面是一系列復(fù)雜的多維區(qū)域。在數(shù)字界面中,人及其行動,與代碼、內(nèi)容和系統(tǒng)都會建立彼此依賴的關(guān)聯(lián)關(guān)系(Armand213-214)。這種技術(shù)理性逐漸成為一種壓迫性的力量,對文化、藝術(shù)和個人實(shí)現(xiàn)支配,語言只是其中受到支配的一部分。從馬拉美的“骰子一擲”,到約翰·凱奇、烏力波以及美國語言派詩歌運(yùn)動,這些實(shí)驗(yàn)性運(yùn)動都展示了一種文本機(jī)器的可能,這種文本機(jī)器既能展示語言的豐富多意性,又能約束語言,對其進(jìn)行編碼、配置和生產(chǎn)。計算機(jī)智能寫作實(shí)驗(yàn)在創(chuàng)新文學(xué)寫作形式的同時也揭示了機(jī)器與語言、藝術(shù)的支配關(guān)系,以及算法實(shí)驗(yàn)對這種支配關(guān)系的擾亂。

今天,從事電子文學(xué)實(shí)驗(yàn)的“后先鋒派”成員很分散,且其身份富于流動性,有些是程序員、界面設(shè)計師、黑客,有些則是藝術(shù)家、學(xué)者、作家,他們是藝術(shù)體制之外的游離分子,有充分的創(chuàng)作自由度。但也正因如此,這些社群難以集中并形成規(guī)模,從業(yè)者的宗旨和興趣迥異,聯(lián)動松散,也易分散為不同的小圈子自娛自樂,越走越窄。因此,包括計算機(jī)生成器在內(nèi)的電子文學(xué)及數(shù)字藝術(shù)實(shí)驗(yàn),不應(yīng)僅僅在技術(shù)和形式上做文章,也應(yīng)把文藝置入具體的社會議題和情境之中,重振并調(diào)適早期先鋒派介入社會、與社會精神訴求相結(jié)合的美學(xué)理想。

最后,漢語領(lǐng)域的計算機(jī)自動寫作嘗試其實(shí)早已出現(xiàn),但發(fā)展不夠連貫。1984年,上海育才中學(xué)年僅14歲的學(xué)生梁建章(后為“攜程網(wǎng)”創(chuàng)始人)便設(shè)計了古體詩生成程序,生成了數(shù)百首五言絕句,梁建章的編程是以算法探索為重心的,輸出作品的文學(xué)性較弱。90年代,港臺地區(qū)也涌現(xiàn)出姚大鈞、蘇紹連等探索電子文學(xué)新形式的詩人,但后期也逐漸偃旗息鼓?？傮w來看,漢語界的電子文學(xué)、智能寫作等實(shí)驗(yàn)仍有很大發(fā)展空間,近百年里,當(dāng)代世界文藝風(fēng)向標(biāo)仍主要由西方掌握,但以計算機(jī)語言為基礎(chǔ)的創(chuàng)作模式,為漢語先鋒文學(xué)的發(fā)展提供了值得探索的新契機(jī)。

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