電影作為感知物與時(shí)間形式

程 波 袁海燕

蘇聯(lián)電影導(dǎo)演安德烈·塔可夫斯基(Andrey Tarkovsky)在《雕刻時(shí)光》(SculptinginTime)的前言中,列舉了數(shù)位觀眾在看完電影《鏡子》(Zerkalo, 1975年)之后的來(lái)信,有不懷好意的挑釁,有情致盎然的贊揚(yáng)。其中兩位觀眾所形成的獨(dú)特生命體驗(yàn),在一定程度上解釋了作為感知物的電影乃是一門重構(gòu)生命經(jīng)驗(yàn)、形塑時(shí)間形式的最佳藝術(shù)門類?；赝煞蛩够膭?chuàng)作,可以清晰地看出他致力于借助電影語(yǔ)言“雕刻”時(shí)光的專注力與創(chuàng)生性;其系列電影作品,天才般地運(yùn)用視聽(tīng)語(yǔ)言藝術(shù)創(chuàng)造出建構(gòu)時(shí)間形式的新路徑與新方法。在這些電影的視覺(jué)之內(nèi)與視域之外,過(guò)去與未來(lái)、物質(zhì)與記憶通過(guò)雙向運(yùn)動(dòng)持續(xù)性地進(jìn)行交叉與重疊,從而使得時(shí)間的先驗(yàn)性通過(guò)具象化的影像得以“再現(xiàn)”。正是看到了電影的此種“潛在”,塔可夫斯基理直氣壯地認(rèn)為:與其他藝術(shù)相比,“電影在賦予時(shí)間可見(jiàn)、真實(shí)的形式這方面便顯得一枝獨(dú)秀了”(塔可夫斯基 130)!

為了更加形象地闡釋電影所具備的此種潛在之力,先看一下觀眾對(duì)于電影《鏡子》觀影體會(huì)的直觀描述。以下從塔可夫斯基摘錄的內(nèi)容中節(jié)選部分。一位來(lái)自高爾基的女士:

謝謝你的電影《鏡子》,我的童年就是那樣……但是你是怎么知道的?就是那樣的風(fēng),那樣的雷雨……“加爾卡,把貓咪弄到外面去?！蔽业淖婺负爸坷镆黄岷?油燈也熄滅了,等待母親回來(lái)的感覺(jué)充塞了我整個(gè)靈魂……而你的電影如此美妙地呈現(xiàn)了一個(gè)孩童這種思維的蘇醒!(塔可夫斯基4)

一名科學(xué)院物理學(xué)會(huì)的會(huì)員發(fā)表在某機(jī)關(guān)報(bào)上的短文:

這部電影在說(shuō)什么?是在敘述一個(gè)人。不,并不是我們所能聽(tīng)到,由英諾肯基·斯莫克圖諾夫斯基于幕后主述的那一個(gè)特定人物,而是關(guān)于你,你的父親,你的祖父,關(guān)于某個(gè)在你死后依然生存的人,而那個(gè)人將依然是“你”。這部電影談的是生存于地球上的人,他是地球的一部分,地球亦是他的一部分;它談的是,人類的存在可以解釋其前世與來(lái)生的事實(shí)。(3—4)

塔可夫斯基曾把藝術(shù)家分為兩類,即“一類創(chuàng)造自己的內(nèi)在世界,另一類則創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)”(130)。很顯然,他把自己定位在“內(nèi)在世界”的創(chuàng)造者。故而,他對(duì)于愛(ài)森斯坦(Sergei M. Eisenstein)的蒙太奇理論充滿了質(zhì)疑與否定。他認(rèn)為,“‘蒙太奇電影’向觀眾呈現(xiàn)拼圖和謎語(yǔ),讓他們解讀符號(hào),并以諷喻為樂(lè),一再地以其知識(shí)經(jīng)驗(yàn)為訴求”(129)。在他看來(lái),蒙太奇式的剪輯方式是對(duì)信息的準(zhǔn)確及強(qiáng)制性輸入,阻止了觀眾感受藝術(shù)作品的能動(dòng)性,破壞了物質(zhì)影像與抽象思維之間的創(chuàng)生性關(guān)系,從而導(dǎo)致觀眾“無(wú)法對(duì)所見(jiàn)之事露出自然的情緒反應(yīng)”(130)。當(dāng)然,愛(ài)森斯坦對(duì)蒙太奇技巧的創(chuàng)造性使用,以及對(duì)蒙太奇理論的系統(tǒng)性思考與總結(jié),在很大程度上拓展了電影語(yǔ)言敘事表意的潛力及功能性,這一點(diǎn)是毋庸置疑的。

回到塔可夫斯基的理路上,作為客體影像的電影,其對(duì)于時(shí)間的創(chuàng)生性又是如何發(fā)生的呢?換言之,思維是如何在介入電影本體之后,創(chuàng)生了包含先驗(yàn)主體的差異性影像的呢?也就是說(shuō),那位來(lái)自高爾基的女士在觀看電影《鏡子》時(shí),是如何在電影中看到了自己早已逝去的童年的呢?用塔可夫斯基的方式提問(wèn),即:“時(shí)間如何在鏡頭之內(nèi)讓自己被人察覺(jué)?”(129)他以一個(gè)藝術(shù)家的知覺(jué)方式如此把握這一思維過(guò)程的運(yùn)行機(jī)制:“當(dāng)我們感覺(jué)某種東西既有意義又真實(shí),而且超越了銀幕上所發(fā)生的故事;當(dāng)我們相當(dāng)有意識(shí)地了解畫面上所見(jiàn),并不限于視覺(jué)描繪,而是某種超越圖框、進(jìn)入無(wú)限的指標(biāo)——生命的指標(biāo);那時(shí)時(shí)間便具體可觸了。”(129)至此,時(shí)間的具體表現(xiàn)便是被電影啟動(dòng)的大腦思維與影像發(fā)生“流變”,從而形成交織或重疊的“影像回圈”。

于是,觀眾在電影中便“看到或聽(tīng)到”自己的童年、祖母的呼喚、父親以及自己的模樣。電影啟動(dòng)了由神經(jīng)元建構(gòu)起來(lái)的大腦-影像,與電影作品《鏡子》中的影像生成了一種動(dòng)態(tài)回環(huán)關(guān)系。在這互動(dòng)關(guān)系中,兩者交匯成為一個(gè)圓滿的統(tǒng)一體,統(tǒng)一了思維與影像、主體與客體以及過(guò)去與未來(lái)。也正是如此,“電影才具備當(dāng)代思考時(shí)間及表現(xiàn)時(shí)間的‘思考工具’(如高達(dá)[Jean-Luc Godard]所言)”(德勒茲,《電影Ⅰ:運(yùn)動(dòng)-影像》譯序7)。法國(guó)哲學(xué)家吉爾·德勒茲(Gilles Deleuze)通過(guò)撰寫兩大本電影哲學(xué)專著《電影Ⅰ:運(yùn)動(dòng)-影像》(CinemaⅠ:TheMovement-Image,1983年)及《電影Ⅱ:時(shí)間-影像》(CinemaⅡ:TheTime-Image,1985年)來(lái)論證“潛在影像”的生成及其與電影本體之間存在的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性。于是,電影作為感知物的實(shí)在,具備了將抽象時(shí)間進(jìn)行可視化的呈現(xiàn),而不再僅僅只是作為“觀看的對(duì)象”,“而同時(shí)成為思考的模式及影像”(7)。也正是在這個(gè)意義上,電影“在它一百年的幽暗探險(xiǎn)之后,被褶映在我們的腦皮層上,開(kāi)始了它的一番更為全面性的獨(dú)立革命”(7—8)!

一、 電影的感知模式:實(shí)在的影像與潛在的時(shí)間

國(guó)內(nèi)已故電影理論家孫紹誼在《“大腦即銀幕”:從神經(jīng)科學(xué)到神經(jīng)-影像》一文中,以?shī)W斯卡最佳影片《鳥(niǎo)人》(Birdman,2014年)中的人物建構(gòu)方式,形象地解釋了大腦的內(nèi)在性視覺(jué)機(jī)制是如何與現(xiàn)實(shí)影像之間彼此共存、相互映照的事實(shí)。在電影中,攝影機(jī)強(qiáng)制性地通過(guò)“一鏡到底”的方式“自由行走在他心腦意識(shí)的里里外外”,進(jìn)而“將可見(jiàn)的現(xiàn)實(shí)世界和不可見(jiàn)的虛幻想象天衣無(wú)縫地銜接在一起”(孫紹誼40—41)?？梢哉f(shuō),《鳥(niǎo)人》以具象化的方式,“完美呈現(xiàn)了一幅德勒茲意義上‘實(shí)在’(actual)與‘潛在’(virtual)交互糾纏、彼此映照的圖景”(41)。一種“當(dāng)下”與“潛在”構(gòu)成的動(dòng)態(tài)關(guān)系以此種方式被呈現(xiàn),這也成為電影建構(gòu)時(shí)間形式的一個(gè)極致案例。

一如《鳥(niǎo)人》的電影實(shí)踐,克里斯托弗·諾蘭(Christopher Nolan)對(duì)時(shí)間議題同樣充滿興致。毫無(wú)疑問(wèn),諾蘭是一位操縱時(shí)間概念的高手,即便在其三分鐘的短片《蟻嶺》(Doodlebug,1997年)中,也要竭力去探索人在時(shí)間圈套中無(wú)所遁形的宿命。2020年上映的電影《信條》(Tenet)更是打破常規(guī)的時(shí)空觀念,將最難懂的物理概念,如熵、時(shí)間逆轉(zhuǎn)、鉗形戰(zhàn)術(shù)等,鑲嵌在一個(gè)由精致情節(jié)包裹的故事內(nèi)部,上演了一出與時(shí)間抗?fàn)庍M(jìn)而拯救人類的“逆行”。除了《信條》,諾蘭在《星際穿越》(Interstellar,2014年)等電影中同樣表現(xiàn)出對(duì)絕對(duì)時(shí)間的極度迷思,而對(duì)與時(shí)間深度關(guān)聯(lián)的記憶及意識(shí)問(wèn)題同樣興致勃勃。2000年的《記憶碎片》(Memento)與2010年的《盜夢(mèng)空間》(Inception),皆為在故事層面深入探索大腦運(yùn)行機(jī)制的典型。《記憶碎片》中的男主角在遭遇一場(chǎng)襲擊之后,雖僥幸生還卻患上了一種“短期失憶癥”,只能記得十幾分鐘之內(nèi)發(fā)生的事情。失去了連續(xù)記憶功能的大腦,無(wú)法再完成柏格森(Henri Bergson)意義上生命“綿延”路徑所形成的感知經(jīng)驗(yàn),進(jìn)而便失去了驅(qū)動(dòng)大腦思維進(jìn)行日常知覺(jué)行動(dòng)的基本能力。為了能夠給在襲擊中喪生的妻子復(fù)仇,他只能依靠小紙條、照片、紋身等諸如此類的可視物所承載的符號(hào)信息來(lái)干預(yù)并建構(gòu)自己的認(rèn)知行動(dòng)。電影的最后,完成復(fù)仇任務(wù)的男主角通過(guò)內(nèi)心獨(dú)白再次明確了電影的主題及其內(nèi)涵,即“人類需要用記憶去確定自己的身份,我并不例外”。此時(shí),電影插入了過(guò)往生活的影像?；氐絾?wèn)題的源初:大腦神經(jīng)機(jī)制到底是如何與影像建立起過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的聯(lián)系的呢?電影當(dāng)然無(wú)法給出絕對(duì)準(zhǔn)確的科學(xué)性解釋。無(wú)論如何,藝術(shù)創(chuàng)作、哲學(xué)思考與科學(xué)研究還需要持續(xù)追問(wèn)與論證這一問(wèn)題的結(jié)論。即便如諾蘭之嚴(yán)謹(jǐn),電影《盜夢(mèng)空間》也只能試圖在故事層面給出一個(gè)想象性的預(yù)設(shè)方案。

大腦具有感知時(shí)間的能力,這似乎是一種與生俱來(lái)的本能。而諾蘭則通過(guò)電影語(yǔ)言的方式,為時(shí)間提供了一種可見(jiàn)可感的動(dòng)態(tài)化的形式隱喻。也許有論者會(huì)質(zhì)疑影像本身是對(duì)存在的絕對(duì)遮蔽,但是藝術(shù)創(chuàng)作不正是以形象而代替實(shí)在以趨于最終的真實(shí)嗎?當(dāng)然,諾蘭在電影中討論的時(shí)間與塔可夫斯基的時(shí)間顯然不是同一個(gè)維度的議題。但是無(wú)論如何,諾蘭的電影在故事層面為討論時(shí)間的內(nèi)在性結(jié)構(gòu)提供了絕佳的視角。他借用科學(xué)理論,以哲學(xué)視角,借電影故事,敏銳地把握了時(shí)間之于人類的本質(zhì)性意義。與諾蘭相比,塔可夫斯基更早地從影像本體層面發(fā)現(xiàn)了電影“雕刻時(shí)光”的本質(zhì)特征。其作為一位電影哲學(xué)家抑或電影詩(shī)人,不僅以講述故事為己任,更致力于創(chuàng)造一種嶄新的電影語(yǔ)言,因?yàn)樗羁痰卣J(rèn)識(shí)到“一部真正的電影”,“宛若生命的持續(xù)遞移、變換,允許每一個(gè)人以自己的方式去詮釋并感受每一個(gè)分離的瞬間”(塔可夫斯基129)。如此,誘發(fā)“人與電影”深度結(jié)合而形成的時(shí)間形式與生命經(jīng)驗(yàn),才是電影最本質(zhì)的使命。把諾蘭和塔可夫斯基聯(lián)系在一起,如此便可更加準(zhǔn)確地看清影像的命運(yùn)及電影的使命。

塔可夫斯基的真知灼見(jiàn)經(jīng)由德勒茲等一批當(dāng)代哲學(xué)家的考察與論證,得以更加清晰地描繪出影像與時(shí)間以及顯在與潛在的交織關(guān)系。那么,電影作為感覺(jué)的存在物或“聚塊”,到底是如何打開(kāi)“知覺(jué)的大門”來(lái)關(guān)聯(lián)潛在影像的呢?德勒茲和菲力克斯·迦塔利(Felix Guattari)在《什么是哲學(xué)?》(WhatIsPhilosophy?,1991年)一書(shū)中,對(duì)于該問(wèn)題給出了條分縷析的論證。首先,他們肯定了藝術(shù)作品作為感知物的獨(dú)立性與存續(xù)力。而由于電影藝術(shù)作為具象化的感知物與現(xiàn)實(shí)世界之間存在著深刻的親緣性,這便有利于對(duì)感覺(jué)的揭示,形成感覺(jué)的“聚塊”,繼而生成更加開(kāi)放的“解域化”的異質(zhì)影像世界。從這個(gè)角度而言,電影的時(shí)間性具備了一種內(nèi)在性時(shí)間事件的可能。而在影像本體層面,電影則通過(guò)對(duì)畫面與聲音的創(chuàng)造性運(yùn)用,建構(gòu)出了一種德勒茲意義上的“概念電影”,以此形成將內(nèi)在性視覺(jué)思維置于世界影像之中加以辨析與思考的路徑。正如德勒茲與迦塔利所言:“藝術(shù)的目的,連同其材料手段,是從對(duì)客體的各種知覺(jué)當(dāng)中和主體的各種狀態(tài)當(dāng)中提取感知物,從作為此狀態(tài)到彼狀態(tài)的過(guò)渡的情感當(dāng)中提取感受?！?439—440)

眾所周知,奧遜·威爾斯(Orson Welles)1941年執(zhí)導(dǎo)的電影《公民凱恩》(CitizenKane)之所以能夠成為現(xiàn)代電影的開(kāi)端,除了運(yùn)用多視角敘事來(lái)建構(gòu)人物形象之外,更重要的是因?yàn)槠湓谟跋癖倔w層面賦予了電影語(yǔ)言以創(chuàng)造性與整體性的力量。其中對(duì)于景深鏡頭的運(yùn)用,便是在影像層面實(shí)踐了一種新的時(shí)間形式。在蒙太奇創(chuàng)作理論大行其道的時(shí)代,威爾斯在不分切時(shí)間和空間的前提下,在一個(gè)鏡頭內(nèi)部通過(guò)演員走位完成了戲劇性矛盾沖突的設(shè)計(jì)及對(duì)劇中人物命運(yùn)的隱喻。這顯然是在電影語(yǔ)言本體層面完成了一次時(shí)間形式的可視化表達(dá),同時(shí)完善了“時(shí)間的空間化”及“空間的時(shí)間化”的雙重轉(zhuǎn)換。在這一經(jīng)典段落中,情節(jié)轉(zhuǎn)折點(diǎn)是調(diào)查記者在圖書(shū)館發(fā)現(xiàn)了小凱恩監(jiān)護(hù)人撒切爾的手稿,便試圖通過(guò)手稿尋求“玫瑰花蕾”的秘密。具體鏡頭組接方式如下:首先,從手稿的特寫,運(yùn)用疊化鏡頭轉(zhuǎn)換到小凱恩在白茫茫雪地里玩雪橇的遠(yuǎn)景;然后,通過(guò)小凱恩投擲雪球的動(dòng)作,鏡頭順勢(shì)切到其母親宿舍的銘牌全景,雪球打在銘牌上面;最后,鏡頭回到以小凱恩作為焦點(diǎn),經(jīng)由窗框、母親、撒切爾與父親,以及門框拉出形成屋內(nèi)的全景視角。在這個(gè)獨(dú)特的影像空間中,凱恩一生的命運(yùn)(過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái))在這里聚集。電影語(yǔ)言所營(yíng)造的情緒與觀眾的感受形成一個(gè)“組合體”,得以呈現(xiàn)出時(shí)間的褶皺,而不僅僅局限于故事設(shè)定的時(shí)空。換言之,觀眾的感受逃逸出了自身的掌控而與電影畫面合并成為一種新的存在——一種新的影像集合。同時(shí),故事的核心要義“玫瑰花蕾”的內(nèi)涵也在此得以暴露。

加拿大電影研究者拉塞爾·基爾伯恩(Russell J.A. Kilbourn)基于這一景深鏡頭的時(shí)間結(jié)構(gòu)總結(jié)道:“這個(gè)場(chǎng)景也體現(xiàn)了安德烈·巴贊在他獨(dú)特的電影現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)中所珍視的東西:深度聚焦、深度空間、長(zhǎng)時(shí)間效果、時(shí)間的空間化,從而生成安德烈·塔可夫斯基所謂的‘雕刻時(shí)光’?！?Kilbourn16—17)從威爾斯到塔可夫斯基,他們鐘情于對(duì)影像本體功能的挖掘。在電影作為時(shí)間形式的種種可能性方面進(jìn)行著持續(xù)不斷的創(chuàng)造性實(shí)踐,極大程度地拓展了電影的藝術(shù)性。而電影之所以能夠成為時(shí)間形式的探索者,也正是因?yàn)槠溆跋竦奈镔|(zhì)屬性必然基于獨(dú)特個(gè)體之大腦思維的內(nèi)在性與差異性,而得以生成多重且豐富的語(yǔ)義可能性。這也正是梅洛-龐蒂(Maurice Merleau-Ponty)在其題為《電影與新心理學(xué)》(LeCinémaetlaNouvellePsychologie,1945年)的講座中所持有的觀點(diǎn),即“一部電影并非諸多影像的總和,而是一種時(shí)間形式”(16)。技術(shù)哲學(xué)家貝爾納·斯蒂格勒(Bernard Stiegler)的解釋更加明確地指出了這一結(jié)論的必然性:“實(shí)際上,人們意識(shí)里的‘電影’就是這樣。對(duì)于影片段落所展現(xiàn)的客體,意識(shí)會(huì)不斷地把位于這些客體之前的物體形象投映到這些客體之上。此外,這其實(shí)也正是電影的基本原則:對(duì)若干要素進(jìn)行配置,使之形成同一個(gè)也是唯一一個(gè)時(shí)間流?！?18)電影創(chuàng)作者與研究者一致看穿了電影所持有的這種時(shí)間屬性,并思考電影作為感知物如何在電影語(yǔ)言層面建構(gòu)時(shí)間形式的要義,亦如德勒茲所言:“時(shí)間關(guān)系在日常感知中永遠(yuǎn)看不到,但只要影像是具有創(chuàng)造性的,就能在其間看到時(shí)間關(guān)系?！?“The Brain”371)也就是說(shuō),電影作為一門獨(dú)立的藝術(shù)形態(tài),其本質(zhì)屬性乃是對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原,而基于這一事實(shí),同時(shí)獲得了通過(guò)影像呈現(xiàn)生命過(guò)程而發(fā)現(xiàn)意識(shí)結(jié)構(gòu)中潛在的“影像”,從而創(chuàng)生出一種生命的綿延,并打開(kāi)了時(shí)間的褶皺。電影通過(guò)對(duì)個(gè)體神經(jīng)系統(tǒng)的召喚,使大腦影像得以通過(guò)具象化的方式被呈現(xiàn),其現(xiàn)實(shí)性價(jià)值在于:“不僅在神經(jīng)醫(yī)學(xué)上管窺腦昏迷和精神分裂患者的感知世界具有深遠(yuǎn)意義,而且在電影藝術(shù)表現(xiàn)人物的夢(mèng)境、記憶和內(nèi)在視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)方面也富含啟迪性:‘這是通往重構(gòu)內(nèi)部影像的一大步。[……]我們正為(潛藏在)大腦中的電影打開(kāi)一扇窗戶’?！?孫紹誼43)

二、 電影的時(shí)間構(gòu)成:運(yùn)動(dòng)的影像與生命的綿延

侯孝賢在與賈樟柯的一次對(duì)談中說(shuō):“我在《小武》里看到你對(duì)演員、對(duì)題材的處理有個(gè)直覺(jué),那是你累積出來(lái)的。”(賈樟柯186)從柏格森的角度而言,所謂“直覺(jué)”,其實(shí)就是“累積”的結(jié)果,且處于“運(yùn)動(dòng)”之中,因?yàn)椤爸庇X(jué)地思考就是持續(xù)地思考”(柏格森 29)。所以賈樟柯的“直覺(jué)”認(rèn)知能力,便“與一個(gè)增長(zhǎng)的時(shí)間相關(guān)聯(lián)”;換言之,靈感表面上發(fā)生在某一瞬間;事實(shí)上,一個(gè)不可預(yù)測(cè)的新事物其實(shí)是在連續(xù)性的運(yùn)動(dòng)之中,從而“被我們的流動(dòng)性的精神所捕捉”(柏格森 29)。柏格森甚至認(rèn)為直覺(jué)作為一種思維活動(dòng),是把握世界本體、理解生命本質(zhì)的關(guān)鍵方法論。在康德(Immanuel Kant)的理論中,也正是因?yàn)槠浒盐樟酥庇X(jué)的存在,形而上學(xué)才成為可能。當(dāng)然,直覺(jué)如其他思維活動(dòng)一樣,需要使用系統(tǒng)性的語(yǔ)言符號(hào),“通過(guò)棲身于概念來(lái)完成自身”(30)。侯孝賢正是在《小武》(1998年)中看到了“時(shí)間的純粹”,看到了一種直接影像的誕生,看到一種新的視聽(tīng)表達(dá)技法,才一眼洞察了賈樟柯的電影本質(zhì)。同樣,賈樟柯在看完侯孝賢的電影《風(fēng)柜來(lái)的人》(1983年)之后,洞見(jiàn)其影像思維在建構(gòu)時(shí)間形式上的獨(dú)特性與創(chuàng)造性,從而與之形成“共振”。他直覺(jué)地把握到了侯孝賢電影語(yǔ)言中時(shí)間的綿延性,介入“個(gè)人生命的印記、經(jīng)驗(yàn)”(賈樟柯187),以一種追求極致客體性的姿態(tài)在開(kāi)放的時(shí)空中形成影像與思維的合力。賈樟柯也正是通過(guò)對(duì)“直接影像”的演繹,呈現(xiàn)了電影語(yǔ)言在建構(gòu)時(shí)間形式方面的無(wú)限性與可能性。在《三峽好人》(2006年)的導(dǎo)演闡述中,賈樟柯如是說(shuō):“鏡頭前一批又一批勞動(dòng)者來(lái)來(lái)去去,他們?nèi)珈o物般沉默無(wú)語(yǔ)的表情讓我肅然起敬。”(178)“人”是有機(jī)生命體的典型,賈樟柯卻讓他的人物如靜物般呈現(xiàn),這不僅意味著一種“被忽視的現(xiàn)實(shí)”,更是通過(guò)獨(dú)特的視聽(tīng)造型在形式上呈現(xiàn)出了時(shí)間的縱深感,使得生命的變化在此刻于永恒的時(shí)間之流中被察覺(jué)。這也正是塔可夫斯基所強(qiáng)調(diào)的人與電影的內(nèi)在性關(guān)系,正所謂“一般人看電影是為了時(shí)間:為了已經(jīng)流逝、消耗,或者尚未擁有的時(shí)間”(64),為了獲得一種超越自身經(jīng)驗(yàn)的人生經(jīng)驗(yàn)。塔氏從影像本體層面進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)電影作為建構(gòu)時(shí)間形式的獨(dú)特性,如其所言:“沒(méi)有任何藝術(shù)像電影這般拓展、強(qiáng)化并且凝聚一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)——不只強(qiáng)化它而且延伸它,極具意義地加以延伸?！?塔可夫斯基64)靜物在電影中被呈現(xiàn)時(shí)便擁有了“一種時(shí)延”,一種變化的序列以不變的姿態(tài)得以再現(xiàn),以致曾經(jīng)被忽視的存在呈現(xiàn)出生命的綿延性,物質(zhì)歷史與抽象精神在此刻生成一種內(nèi)循環(huán),形成了一種時(shí)間的交叉及疊層形態(tài)。不管是侯孝賢,還是賈樟柯,抑或是塔可夫斯基,他們操作時(shí)間的方式便是努力讓電影成為“真實(shí)”的創(chuàng)造者,以期創(chuàng)造一種“視覺(jué)的延伸”,一種“思維的可視”。

在《三峽好人》的開(kāi)頭,賈樟柯用整整三分鐘的中近景橫移鏡頭表現(xiàn)坐在渡輪上的一長(zhǎng)排三峽移民,他們?nèi)绲袼馨沆o默。在整體色調(diào)的設(shè)計(jì)上,呈現(xiàn)出一種藍(lán)綠色的懷舊詩(shī)意。這一段極具中國(guó)古典繪畫散點(diǎn)透視技法的影像,把劇中人物的過(guò)去與未來(lái)的潛在決然分成兩個(gè)方向,卻又在這一瞬間不可分割地發(fā)生“嵌合”與“連接”。此類影像語(yǔ)言的表達(dá)方式,在《三峽好人》中比比皆是。其實(shí),賈樟柯對(duì)時(shí)間的迷戀?gòu)亩唐缎∩交丶摇?1995年)便開(kāi)始了。一個(gè)落魄的失業(yè)民工,于春節(jié)前夕在北京的大街小巷到處晃蕩。粗糲的影像與好萊塢的精致表達(dá)相去甚遠(yuǎn)。賈樟柯的目的似乎很單純,就是用這樣的方式去測(cè)試是否有觀眾愿意專注地去凝視“那些與我們相同或不同的人”(14)。很顯然,這樣的表達(dá)方式打開(kāi)了穿透實(shí)在影像而進(jìn)入內(nèi)在情感(潛在影像)的縫隙。從時(shí)間的角度看,這些平庸的日常似乎并沒(méi)有賦予過(guò)去或未來(lái)意義,但它卻是這一類個(gè)體生命形態(tài)的基本構(gòu)成。

在哲學(xué)、科學(xué)與藝術(shù)這三位一體的人類知識(shí)系統(tǒng)中,它們擁有各自獨(dú)特的能動(dòng)性以及認(rèn)知世界的立場(chǎng)與方法;但是簡(jiǎn)單又復(fù)雜的時(shí)間問(wèn)題,在這三大系統(tǒng)中一直處于玄而又玄的狀態(tài)。雖然狹義相對(duì)論早在一百多年前就通過(guò)理論科學(xué)的推演打破了關(guān)于時(shí)間的常識(shí)性認(rèn)知,但絕大多數(shù)的普通人對(duì)于時(shí)間的認(rèn)知始終還是停留在傳統(tǒng)觀念之中。他們認(rèn)定時(shí)間就是以某種恒定速度持續(xù)流淌的宇宙法則。電影與其他藝術(shù)門類的不同之處,便是在于其通過(guò)具象化的視聽(tīng)符號(hào)介入對(duì)時(shí)間的思考,呈現(xiàn)出一種存在的理想本質(zhì)。另外,電影通過(guò)形成德勒茲意義上的視聽(tīng)“風(fēng)格”,打開(kāi)了時(shí)間的知覺(jué)之流,提供給大腦創(chuàng)造時(shí)間的物質(zhì)性基礎(chǔ),并且將時(shí)間感知在影像發(fā)生的此刻徹底暴露,最終形成具有差異性的時(shí)間意義的生成。對(duì)德勒茲而言,“電影不只呈現(xiàn)影像,而是在影像周圍環(huán)繞一個(gè)世界”(《電影Ⅱ:時(shí)間-影像》467)。也就是說(shuō),觀眾在鏡頭中所見(jiàn),絕非大腦思維所現(xiàn),“這就是為何電影很早便追尋著越來(lái)越大的回圈,它可以將實(shí)際影像結(jié)合到回憶-影像、夢(mèng)境-影像與世界-影像上”(467)。正如觀眾在塔可夫斯基的電影《鏡子》中看到的祖母,看到的記憶中的風(fēng)和雨,以及看到的人類的前世與未來(lái)。

青年導(dǎo)演畢贛執(zhí)導(dǎo)的電影《地球最后的夜晚》(2018),便是致力于探索過(guò)去、現(xiàn)在、夢(mèng)境彼此交織的時(shí)間交叉及疊層結(jié)構(gòu)的典型。在影片的后半程,在影像時(shí)空的外化結(jié)構(gòu)中,為了讓觀眾完全浸入男主角的夢(mèng)境,導(dǎo)演設(shè)定讓觀者跟著男主角一起戴上3D眼鏡。于是,在電影從2D到3D的形式過(guò)渡之際,觀眾便與劇中人物共同沉浸在連續(xù)時(shí)空的三維立體世界,同時(shí)深度參與到電影的意義生成之中。過(guò)去與未來(lái)、感知與記憶、客觀與主觀等二元關(guān)系在這一特定時(shí)空關(guān)系的影像中,“‘相互追逐’、相互指涉,甚至其間的包含關(guān)系也無(wú)法說(shuō)明誰(shuí)是首要決定者,并企圖混融兩者直到不可區(qū)辨的極限”(《電影Ⅱ:時(shí)間-影像》435)。在電影故事層面,現(xiàn)實(shí)的空乏與生命的決絕,使得男主角只有在夢(mèng)境中才能真正實(shí)踐“自我”的圓滿。正如男主角開(kāi)頭的旁白:“在夢(mèng)里面,我總是懷疑,我的身體是不是氫氣做的?如果是的話,那我的記憶肯定就是石頭做的了。”也正是在這個(gè)意義上,德勒茲認(rèn)為思想是分子性的。而電影中的男主角,也正是其腦海中根深蒂固的“記憶”分子,驅(qū)使著他從一個(gè)世界穿越到另一個(gè)世界。

從這個(gè)意義上說(shuō),電影以記錄物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的方式創(chuàng)造了一種具象化的影像世界,實(shí)踐對(duì)時(shí)間的雕刻,同時(shí)形成了一種多維表意系統(tǒng)的存在,從而實(shí)現(xiàn)了電影與觀眾共獲自身的圓滿。正如羅貴祥在其專著《德勒茲》一書(shū)中所述:“電影影像本身就是一種經(jīng)驗(yàn)、一種現(xiàn)實(shí)。它是多重復(fù)合體,是先于語(yǔ)言存在的物質(zhì)實(shí)踐。電影影像不是潛藏意義的寓言,不會(huì)穩(wěn)定地指向一個(gè)敘述故事。相反,由于電影影像是多重復(fù)合的現(xiàn)實(shí),它往往是不穩(wěn)定的,也同時(shí)令其他與它接觸的事物變得不穩(wěn)定,改變舊有的關(guān)系,產(chǎn)生新的可能性?！?133)此種情形的發(fā)生與形成,在德勒茲的“時(shí)間-影像”理論中得到過(guò)較為系統(tǒng)的闡釋。

德勒茲通過(guò)對(duì)潛在影像的把握與提煉,創(chuàng)造性地將電影的發(fā)展區(qū)分為兩個(gè)階段,即運(yùn)動(dòng)-影像(The Movement-Image)與時(shí)間-影像(The Time-Image)。當(dāng)然,這兩個(gè)階段并非絕對(duì)意義上的區(qū)隔。雖然他在兩卷本電影研究專著的前言中強(qiáng)調(diào)其工作不是一項(xiàng)電影史的研究,但對(duì)于兩種電影類別的區(qū)分德勒茲又給出了明確的時(shí)間節(jié)點(diǎn),即第二次世界大戰(zhàn)。這并非區(qū)分德勒茲兩種影像類別的時(shí)間依據(jù),但這一事件卻導(dǎo)致了電影創(chuàng)作理念的徹底轉(zhuǎn)型,從而也觸發(fā)了“德勒茲以其獨(dú)特的思考方式將破裂的時(shí)間地表疊合成考古的積層”,并形成“內(nèi)運(yùn)(immanent)與先驗(yàn)(transcendental)的差異疊影”(《電影Ⅰ:運(yùn)動(dòng)-影像》譯序14)。德勒茲區(qū)分運(yùn)動(dòng)-影像與時(shí)間-影像的前提是對(duì)“潛在影像”的把握,這也是理解電影時(shí)間形式的關(guān)鍵。柏格森通過(guò)對(duì)記憶哲學(xué)的分析打通了大腦與物質(zhì)世界之間的交叉與耦合關(guān)系,“他將思維感知的物質(zhì)性擲入一種雙向運(yùn)動(dòng):一方面這物質(zhì)性不斷地出現(xiàn)在思維之外(將感知置入事物之中),另一方面,外在物質(zhì)世界亦不斷地經(jīng)由逆向的回返而被特性為思維感知的內(nèi)在物質(zhì)性”(《電影Ⅰ:運(yùn)動(dòng)-影像》譯序15)。由此看來(lái),思維過(guò)程的發(fā)生在本質(zhì)上與物質(zhì)世界并行不悖,其在分享物質(zhì)世界的同時(shí)也建構(gòu)抽象思維。正是這一結(jié)論讓德勒茲看到了電影的活力及其能動(dòng)性,從而讓大腦與影像建立起雙向回環(huán)的“流變”,“‘電影’就是人‘流變?yōu)椤捌约坝捌髯優(yōu)槿恕?《電影Ⅰ:運(yùn)動(dòng)-影像》譯序17)。正如德勒茲在訪談中所言:“電影,在讓圖像動(dòng)起來(lái)、或者說(shuō)賦予圖像以自我運(yùn)動(dòng)功能的過(guò)程中,從未停止過(guò)追蹤大腦的電流?！?“The Brain”366)從這個(gè)角度來(lái)說(shuō),實(shí)在影像與潛在影像兩者之間自然地存在著深度“嵌合”與“連接”關(guān)系,并且在互動(dòng)關(guān)聯(lián)中進(jìn)行時(shí)間的“結(jié)晶”與影像的“創(chuàng)生”。

這里有必要針對(duì)結(jié)晶問(wèn)題進(jìn)行簡(jiǎn)要的闡釋,因?yàn)檫@是德勒茲闡釋時(shí)間-影像內(nèi)核的關(guān)鍵表征之一。在《電影Ⅱ》中,德勒茲通過(guò)演員表演的例子形象地闡釋了結(jié)晶的發(fā)生,也就是“晶體-影像”的形成過(guò)程。他認(rèn)為演員是一個(gè)多面性的影像綜合體。這一點(diǎn)并不難理解,因?yàn)檠輪T不僅是他自己,還是他所飾演的角色。換言之,如果演員所飾演的角色表征為現(xiàn)實(shí)影像,那么其自身便是潛在影像,而這兩者在任意時(shí)空之下都在發(fā)生“流變”。所以德勒茲說(shuō)演員就是“魔鬼”,是“連體嬰兒”。對(duì)于觀眾而言,到底是迷戀演員還是迷戀角色,這是無(wú)法拆解的難題。正如電影《梅蘭芳》(2008年)中那個(gè)迷戀梅蘭芳的粉絲,他不斷在自己的身體性別與心理性別之間尋求自我的確證性。梅蘭芳演戲的時(shí)候,他把自己還原為男人;梅蘭芳在現(xiàn)實(shí)生活中時(shí),他又把自己裝扮成女性?；氐骄w的概念,其本質(zhì)其實(shí)就是對(duì)時(shí)間結(jié)構(gòu)的操作,只是它并非時(shí)間本身,但卻提供了理解實(shí)在影像與潛在影像永恒共存且“不可辨識(shí)”的事實(shí)。

從電影發(fā)展史的角度而言,德勒茲的“時(shí)間-影像”,對(duì)應(yīng)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影美學(xué)的誕生。從人類發(fā)展史的角度來(lái)說(shuō),二戰(zhàn)是對(duì)整個(gè)時(shí)代的摧毀與告別,充斥著絕對(duì)的殘酷性。這種殘酷直接摧毀了人對(duì)于人類自身的信仰,經(jīng)歷過(guò)殘酷戰(zhàn)爭(zhēng)的一代,在面向未來(lái)的時(shí)刻便充滿了本能的迷茫、失落與焦慮。電影與觀眾共同游走于滿目瘡痍的戰(zhàn)場(chǎng),經(jīng)歷了內(nèi)在視像所凝視的悲憫與感動(dòng)、絕望與失落,形成了對(duì)于生命的共同經(jīng)驗(yàn)。至此,電影創(chuàng)作不再只為“故事”服務(wù),轉(zhuǎn)而成為德勒茲筆下的“質(zhì)料”,企圖創(chuàng)造“一種純視效情境”(situation optique pure)。當(dāng)具有創(chuàng)生性的影像情境發(fā)生時(shí),“與它自己的潛在影像進(jìn)行結(jié)晶化時(shí),視征就可以尋獲它真正的創(chuàng)生性元素”(《電影Ⅱ:時(shí)間-影像》468)。故而《擦鞋童》(Sciusci)(1946年)、《偷自行車的人》(Ladridibiciclette)(1948年),以及諸如此類的電影,不再堅(jiān)守好萊塢所倡導(dǎo)的邏輯敘事及分析性剪輯原則,轉(zhuǎn)而鐘情于對(duì)無(wú)序時(shí)間的表現(xiàn),“表現(xiàn)它的陳舊厭煩和無(wú)止境的等待”(羅貴祥135),使其成為“一個(gè)蘊(yùn)藏多個(gè)時(shí)刻、多種層次的‘期間’(durée)”(135),成為“一個(gè)過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)都同時(shí)并存的綜合”(116)。法國(guó)哲學(xué)家阿蘭·巴迪歐(Alain Badiou)基于視聽(tīng)影像的本體特征,精確地對(duì)電影時(shí)間的建構(gòu)模式給出了如此總結(jié),即“在本質(zhì)上電影提供了兩種時(shí)間思想:一種是建構(gòu)的和蒙太奇的時(shí)間,另一種是靜止拉伸的時(shí)間”(185)。

三、 電影的視聽(tīng)組織:上升的聲音與下沉的畫面

回到電影本體去討論時(shí)間形式的物質(zhì)性基礎(chǔ),是對(duì)此問(wèn)題的進(jìn)一步確證,也是對(duì)以上論證過(guò)程的進(jìn)一步總結(jié)。無(wú)疑,聲音和畫面是電影一般性構(gòu)成的兩大基本元素,但事實(shí)上,它們?cè)诒淮竽X感知的過(guò)程中,在絕對(duì)意義的生成上,兩者之間的關(guān)系卻呈現(xiàn)出一種模糊性或幻覺(jué)式的不穩(wěn)定性。從人類生理層面看,對(duì)于不同屬性的信息,其接受程度是有較大差異的。相關(guān)資料顯示,人的大腦接收視覺(jué)信息與聽(tīng)覺(jué)信息的比例分別是83%和11%。在電影創(chuàng)作和研究領(lǐng)域,該結(jié)論也在某種程度上支撐了畫面與聲音在電影中的不同命運(yùn)。在新好萊塢電影運(yùn)動(dòng)中嶄露頭角的著名音響設(shè)計(jì)師及剪輯師沃爾特·默奇(Walter Murch),在為法國(guó)聲音理論家米歇爾·希翁(Michel Chion)的專著《視聽(tīng)》(Audio-vision)所作的序言中說(shuō):“通過(guò)某種神秘的感知的煉金術(shù)(perceptual alchemy),聲音給電影增添的任何色彩很大程度上都被觀眾以視覺(jué)的形式感知和理解了——聲音做得越好,則認(rèn)為影像越好。”言下之意,即聲音在視聽(tīng)組合中處于一種絕對(duì)弱勢(shì)姿態(tài)乃是一種常態(tài),抑或是必然的命運(yùn)。沃爾特甚至認(rèn)為聲音具有一種天然的“侍仆”品質(zhì)。希翁則稱這一現(xiàn)象為“增值”(added value),他認(rèn)為“聲音可以充實(shí)一個(gè)給定的影像,以產(chǎn)生確切的印象,在一個(gè)人的直接或記憶的經(jīng)驗(yàn)中已存有這種印象,那么這種信息或表達(dá)就好像‘自然地’來(lái)自所看到的東西,而且已經(jīng)包含在影像自身之中了”。無(wú)疑,希翁的表述在某種程度上為聲音的尷尬處境找到了一個(gè)相對(duì)緩和的解釋。對(duì)于“增值”的發(fā)生過(guò)程,他的觀點(diǎn)相當(dāng)清晰且明確,他認(rèn)為“正是增值給人一種(非常錯(cuò)誤的)印象,即聲音并非必須,聲音僅僅復(fù)制了它在現(xiàn)實(shí)中自然產(chǎn)生的意義,要么全憑它自身產(chǎn)生,要么由它與影像之間的差異而產(chǎn)生”。

當(dāng)我們?cè)噲D追尋聲音與畫面在電影創(chuàng)作與研究中所呈現(xiàn)出來(lái)的不同意義時(shí),很容易發(fā)現(xiàn)其所經(jīng)歷的歷史性遭遇與變革似乎是無(wú)法避免的媒介命運(yùn)。相對(duì)于畫面而言,聲音是電影這一慣常視聽(tīng)組合中更晚介入的另一元素。甚至,它的介入曾經(jīng)被諸多電影從業(yè)者以抗拒的姿態(tài)極力排斥;他們一致認(rèn)為聲音只是畫面的附加物,甚至是對(duì)畫面本身的絕對(duì)性破壞。經(jīng)典電影《雨中曲》(Singin’intheRain,1952年)便以一種趣味性的方式,再現(xiàn)了聲音最初進(jìn)入電影的尷尬情境。彼時(shí),喜劇電影大師查理·卓別林(Charles Chaplin)就是一位拒絕聲音進(jìn)入電影的典型代表。在聲音進(jìn)入電影數(shù)年后,觀眾依然只能在銀幕上看到卓別林的身體表演,如《城市之光》(CityLight,1931年)、《摩登時(shí)代》(ModernTimes,1936年)。德國(guó)著名電影理論家魯?shù)婪颉?ài)因漢姆(Arnheim Rudolf)在《電影作為藝術(shù)》(FilmasArt)一書(shū)中對(duì)卓別林的創(chuàng)作特征進(jìn)行了概括性總結(jié),他認(rèn)為“卓別林的每一個(gè)場(chǎng)面都有著難以置信的形象的具體性,這是他偉大藝術(shù)的一部分”(83)。而基于卓別林在電影中不需說(shuō)話便能完成傳情達(dá)意的創(chuàng)作方式,愛(ài)因漢姆則強(qiáng)調(diào),“電影正因?yàn)闊o(wú)聲,才得到了取得卓越藝術(shù)效果的動(dòng)力和力量”(82)。他甚至認(rèn)為,“有聲片在藝術(shù)上是遠(yuǎn)為低劣的,而人類居然會(huì)以有聲片的創(chuàng)作原則為基礎(chǔ)來(lái)進(jìn)行大量生產(chǎn),這似乎是咄咄怪事”(180)。顯然,在此時(shí)的愛(ài)因漢姆看來(lái),聲音和畫面在電影中是很難被調(diào)和的一種絕對(duì)矛盾關(guān)系。即便在聲音進(jìn)入電影二十余年后,匈牙利著名電影理論家貝拉·巴拉茲(Béla Balázs)依然認(rèn)為,“我們對(duì)有聲片的種種希望和期待迄今都未能實(shí)現(xiàn)”,聲音作為一種新技術(shù)并未能夠像無(wú)聲片那樣“發(fā)展成為一種新的藝術(shù)、一種以新的原則為基礎(chǔ)來(lái)揭示人類經(jīng)驗(yàn)中新的領(lǐng)域的藝術(shù)”(205)。巴拉茲認(rèn)為電影聲音在經(jīng)歷了二十年的發(fā)展之后,并未與畫面共同形成一套全新的電影語(yǔ)法,反而摧毀了無(wú)聲片所建立起來(lái)的影像感知法則。數(shù)年后,巴贊在《電影語(yǔ)言的進(jìn)化》一文中,對(duì)當(dāng)時(shí)的情形作了善意的解釋:“默片時(shí)代的電影精英們目睹了他們心中的烏托邦頃刻崩塌,他們的絕望之情雖然并不合理,但也無(wú)可厚非。他們?nèi)匀粓?jiān)持原先的美學(xué)方向,認(rèn)為默片所體現(xiàn)的‘此處無(wú)聲勝有聲’是電影藝術(shù)最完美的境界,而有聲電影所帶來(lái)的真實(shí)感只會(huì)讓影片趨于混亂。”(23)

無(wú)論如何,在電影的初創(chuàng)時(shí)代,僅通過(guò)畫面進(jìn)行創(chuàng)作的歷程,已經(jīng)超過(guò)了三十年的時(shí)間(1895—1926年);而且在沒(méi)有聲音參與的背景下,諸多獨(dú)具匠心的電影人創(chuàng)作出了至今在電影史上依然熠熠生輝的作品,如《一個(gè)國(guó)家的誕生》(TheBirthofANation,1915年)、《北方的納努克》(NanookoftheNorth,1922年)、《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》(BronenosetsPotyomkin,1925年)等。毫無(wú)疑問(wèn),默片時(shí)代的電影作者們,用盡全力創(chuàng)造了電影作為純粹視覺(jué)藝術(shù)的語(yǔ)言規(guī)范和形式。德勒茲甚至認(rèn)為默片更好地保留了一種“自然性”,而這種自然性正是默片的“神秘與美”。巴拉茲在歷經(jīng)數(shù)十年的研究之后,逐漸改變了自己對(duì)于聲音的態(tài)度,并且極力從多元立體的角度去挖掘聲音對(duì)電影藝術(shù)形成的增值。

聲音進(jìn)入電影已近百年,但是對(duì)于電影聲音的研究,時(shí)至今日,依然處于極度匱乏的狀態(tài)。諸多電影理論家深諳視覺(jué)畫面的理論術(shù)語(yǔ),卻很少對(duì)聲音進(jìn)行系統(tǒng)性的分析。在電影創(chuàng)作領(lǐng)域,此種情形并沒(méi)有變得更好。即便在聲音技術(shù)相當(dāng)完善的前提下,懸念大師阿爾弗雷德·希區(qū)柯克(Alfred Hitchcock)對(duì)于聲音的使用依然是相當(dāng)節(jié)制的,如他所言:“現(xiàn)在拍攝的很多電影,里面很少有電影的東西:這些電影幾乎只是‘人們說(shuō)話的攝影記錄’。當(dāng)我們?cè)陔娪袄镏v故事,我們應(yīng)該在別無(wú)選擇的情況下才求助于對(duì)話?！?范茜秋10)國(guó)內(nèi)兼具學(xué)者身份的導(dǎo)演徐浩峰在評(píng)價(jià)韓國(guó)導(dǎo)演金基德的電影《春夏秋冬又一春》(Spring,Summer,Fall,Winter...andSpring)(2003年)時(shí)說(shuō):“電影很奇怪,物永遠(yuǎn)大于人,演員的聲嘶力竭,抵不過(guò)一片黃土色澤的沖擊。只好認(rèn)為看電影是原始思維,原始人在天地萬(wàn)物中自卑,所以對(duì)萬(wàn)物敏感?！?60)

毋庸置疑,聲音能完善視聽(tīng)系統(tǒng)的連續(xù)性與延續(xù)性,與畫面形成了一種希翁所創(chuàng)造的概念之“視聽(tīng)合約”關(guān)系?；氐絾?wèn)題的初始:聲音究竟給電影帶來(lái)了什么呢?德勒茲的答案似乎相當(dāng)明確。首先,他承認(rèn)“話語(yǔ)行動(dòng)不再能夠求諸眼睛的第二功能,它不再被讀,而是被聽(tīng)”;那么在這個(gè)意義上,“電影并不會(huì)因此而變成是視聽(tīng)的(audiovisuel)”(《電影Ⅱ:時(shí)間-影像》681),聲音僅僅“作為視覺(jué)影像的一種新相度,視覺(jué)影像的新組成因子”(681),如此而已。很顯然,德勒茲認(rèn)定“電影根本上仍停留在一門視覺(jué)藝術(shù)上”(697),因?yàn)椤安徽撌悄蛴新暺?電影都進(jìn)行著一種不斷內(nèi)化及外化的廣延‘內(nèi)在獨(dú)白’”(697),而且這種外化了的“內(nèi)在獨(dú)白”并不屬于語(yǔ)言。從這一結(jié)論而言,聲音之于畫面的意義便在于完善了視覺(jué)感知的自然性、物質(zhì)性與結(jié)構(gòu)性。那么,在電影作為時(shí)間形式的建構(gòu)中,聲音到底承擔(dān)了何種功能呢?基于視聽(tīng)組合的系統(tǒng)關(guān)系,希翁在《視聽(tīng)》中總結(jié)了聲音在時(shí)間結(jié)構(gòu)中所承擔(dān)的三個(gè)層面的影響:第一,強(qiáng)化影像的時(shí)間活力(temporal animation);第二,聲音賦予鏡頭以時(shí)間的線性感;第三,聲音使鏡頭向量化(vectorize)或使鏡頭戲劇化,即鏡頭向某處發(fā)展并在時(shí)間中被確定方向。如此看來(lái),希翁與德勒茲對(duì)于這一問(wèn)題的答案有著相當(dāng)一致的結(jié)論。

斯蒂格勒在《技術(shù)與時(shí)間:3.電影的時(shí)間與存在之痛的問(wèn)題》(Latechniqueetletemps3.Letempsducinémaetlaquestiondumal-être)一書(shū)中,從視聽(tīng)語(yǔ)言形成時(shí)間結(jié)構(gòu)的內(nèi)部緣由出發(fā),從哲學(xué)層面對(duì)聲音的功能性進(jìn)行了定位。他認(rèn)為:“電影之所以能夠有聲,是因?yàn)殡娪安粌H是圖像記錄技術(shù),可以重現(xiàn)運(yùn)動(dòng),同時(shí)電影本身也是一種‘時(shí)間客體’,適用于時(shí)間客體的現(xiàn)象學(xué)分析同樣可用于分析電影。電影和音樂(lè)旋律一樣,從根本上來(lái)說(shuō)都是一種‘流’:它在流動(dòng)中構(gòu)成了自身的整體。作為‘流’,這一時(shí)間客體與以之為對(duì)象的意識(shí)流(即觀眾的意識(shí))相互重合?！?斯蒂格勒13)很顯然,斯蒂格勒肯定了聲音對(duì)于電影的意義,以及聲音對(duì)建構(gòu)時(shí)間意義的貢獻(xiàn)。正如王家衛(wèi)在《花樣年華》(IntheMoodforLove,2000年)中對(duì)“老歌”的使用,極大程度地強(qiáng)調(diào)了老歌對(duì)建構(gòu)想象性的過(guò)去有著天然的引導(dǎo)力量。在這個(gè)層面上,聲音同樣可以給予時(shí)間可見(jiàn)可感的實(shí)在,而“時(shí)間顯著性也使王家衛(wèi)的電影成為德勒茲派學(xué)者的理想素材”(貝廷森46)?？偠灾?聲音與畫面的關(guān)系處于一種對(duì)立統(tǒng)一狀態(tài)之中。不容否認(rèn),從人的生理結(jié)構(gòu)所形成的視聽(tīng)感知經(jīng)驗(yàn)而言,人類過(guò)于依賴通過(guò)眼睛去認(rèn)識(shí)世界,“我們眺望窗外景色,我們看畫,看照片,但是我們卻很少閉上眼睛傾聽(tīng)自然界和生活中的各種聲音”(巴拉茲224)。對(duì)于電影藝術(shù)而言,聲音所完成的使命也絕不只是完成對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn),而是要在時(shí)間維度實(shí)踐象征與隱喻的本質(zhì)性表達(dá)。電影通過(guò)畫面與聲音這兩種符號(hào)元素,實(shí)踐對(duì)物質(zhì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)原,以建構(gòu)風(fēng)格及呈現(xiàn)時(shí)間的方式,為我們思考生命形態(tài)與時(shí)間形式所存在的絕對(duì)差異性提供了有效途徑。故而,如何思考電影視聽(tīng)系統(tǒng)中聲音與畫面的關(guān)系,如何思考電影的時(shí)間形式,便成為現(xiàn)代電影藝術(shù)的根本問(wèn)題之一。

結(jié) 語(yǔ)

美國(guó)電影理論家達(dá)德利·安德魯(Dudley Andrew)在其專著《電影是什么!》一書(shū)中談及電影如何保持生命力時(shí)說(shuō)道:“電影不得不通過(guò)戰(zhàn)勝自己才能成為自己,不得不放棄它假定的獨(dú)特性才能接觸到歷史(羅塞里尼)、文化(雷乃)和內(nèi)心世界(布列松)的地下巖漿?！?160)電影作為最晚近的一門藝術(shù),同時(shí)作為現(xiàn)代媒介的典型,在一百多年的發(fā)展時(shí)間里為人類的生存與生活創(chuàng)造了不可估量的影響。現(xiàn)如今,在一個(gè)由屏幕建構(gòu)的世界里,現(xiàn)代人類的生存與影像早已密不可分;視聽(tīng)影像已然建構(gòu)了平行于物理時(shí)空的另一個(gè)“現(xiàn)實(shí)”,從而導(dǎo)致真實(shí)與虛幻之間的辨識(shí)度越來(lái)越低。可以說(shuō),一個(gè)以虛擬影像作為基本媒介形態(tài)的“元宇宙”正在形成之中。電影作為一門最接近現(xiàn)實(shí)感知模式的藝術(shù),自誕生起便被賦予了一種不可思議的品質(zhì)。它以畫面和聲音作為最基本的手段記錄現(xiàn)實(shí)、揭示現(xiàn)實(shí)、創(chuàng)造現(xiàn)實(shí),同時(shí)操縱精神客體,從而實(shí)踐時(shí)間形式與生命經(jīng)驗(yàn)的影像化表達(dá)。而“感知與回憶、真實(shí)物與想象物、物理與心智”兩者關(guān)系的最終結(jié)論,也只有在時(shí)間形態(tài)中才能得以確證。

故而理解電影機(jī)制的運(yùn)行本質(zhì),必須關(guān)注并理解電影時(shí)間形式的建構(gòu)與表達(dá)?，F(xiàn)代科學(xué)與哲學(xué)同時(shí)發(fā)現(xiàn)了時(shí)間的無(wú)序性,揭開(kāi)了時(shí)間作為事件的多面性。時(shí)間不再服從于秩序的支配,過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)可以在同一空間中實(shí)現(xiàn)聚集。電影正是實(shí)踐這一聚集形態(tài)的最佳媒介,其在影像本體層面聚集感知、關(guān)聯(lián)情動(dòng)且呈現(xiàn)差異的同時(shí),給予生命經(jīng)驗(yàn)以一種可視化的表達(dá)。從這個(gè)意義上講,電影必須回到“時(shí)間形式”,才能凸顯其作為現(xiàn)代媒介的本質(zhì)力量?？梢哉f(shuō),電影窺見(jiàn)了時(shí)間密碼,通向了時(shí)間的縱深,“讓我們?cè)诿つ恐械靡云骋?jiàn)真理的靈光”(塔可夫斯基112)。電影影像背后重疊著多層多維的時(shí)間形式,以“概念影像”的方式喚起不同主體在“詩(shī)意的時(shí)間”中“生成-記憶”的純粹,并以一種分子化的速度快速“流變”,從而形成影像的時(shí)間化與差異化。顯然,這才是屬于電影的真理之光。

注釋[Notes]

① 原文注釋:英諾肯基·斯莫克圖諾夫斯基[Innokentiy Smoktunovsky,1925年— )]為著名蘇聯(lián)舞臺(tái)和電影演員,在《鏡子》中,他擔(dān)任敘事者的旁白配音。

② 鏡頭中手稿上的文字內(nèi)容為:我第一次遇到凱恩先生是在1871年。

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