在哲學(xué)、藝術(shù)視角下的觀察

段崇軒

摘要：文學(xué)各文體的年度綜述，已是文學(xué)研究中的重要版塊。本文力圖突破文學(xué)年度綜述的模式化傾向，譬如面面俱到、重在褒揚(yáng)，平面論述、泛泛而談，注重內(nèi)容、淡化藝術(shù)等。本文在廣泛閱讀大量短篇小說、細(xì)讀部分選篇的基礎(chǔ)上，努力找到一個(gè)新的理論角度，進(jìn)行深入的闡釋與評(píng)判。集中論述2022年短篇小說的兩個(gè)問題。一是當(dāng)下小說精神性、哲理性的匱乏，部分優(yōu)秀作品在這方面的探索；二是創(chuàng)作方法與敘述形式的固化，一些出色作家作品的可貴經(jīng)驗(yàn)。本文列舉大量?jī)?yōu)秀作品進(jìn)行論述，并坦率地指出部分作品存在的問題，以期對(duì)作家的創(chuàng)作和讀者的閱讀產(chǎn)生啟迪作用。

關(guān)鍵詞：2022年短篇小說；哲學(xué)意識(shí)；創(chuàng)作方法；敘述形式

年復(fù)一年。2022年短篇小說，不能稱為豐年，因?yàn)闊o論是質(zhì)量還是數(shù)量，與既往年份大致相似；也不能叫作歉年，穩(wěn)固的文學(xué)體制和報(bào)刊機(jī)制，支撐著它的生存與生產(chǎn)；似可喚作平年，依然有眾多作家在堅(jiān)持短篇小說寫作，并不時(shí)有佳作乃至精品、力作涌現(xiàn)。筆者跟蹤短篇小說16年，每年瀏覽數(shù)百個(gè)作品，細(xì)讀數(shù)十篇選文，大概百分之八十以上屬平庸、稚嫩之作，大約百分之二十不到是為較好、優(yōu)秀之作。平庸之作代表了當(dāng)下短篇小說創(chuàng)作的基本狀態(tài)，優(yōu)秀之作標(biāo)志著短篇小說創(chuàng)作所達(dá)到的高度。這樣的態(tài)勢(shì)已有多年。2022年的短篇小說依然如是。還是那句老話：只有高原不見高峰。

當(dāng)下短篇小說乃至整個(gè)小說創(chuàng)作存在哪些問題呢？這是一個(gè)復(fù)雜難斷、言人人殊的問題。筆者以為有兩方面的問題。一是哲學(xué)意識(shí)匱乏。今天的社會(huì)是一個(gè)經(jīng)濟(jì)的、物質(zhì)的、科技的現(xiàn)代社會(huì)，作家同普通人一樣，已很難跳出現(xiàn)實(shí)的“圍城”，站在更高的立場(chǎng)上去觀照社會(huì)人生了。而哲學(xué)是對(duì)世界和社會(huì)基本規(guī)律與關(guān)系的宏觀洞察。當(dāng)作家只能看到形而下的生活，看不到形而上的哲理的時(shí)候，他的創(chuàng)作必然是狹隘、平庸、瑣碎的。二是小說表現(xiàn)方法與敘述方式的固化。新時(shí)期以降的小說創(chuàng)作已走過四十余年，逐漸形成一套以現(xiàn)實(shí)主義為主的創(chuàng)作模式，無論是取法西方文學(xué)，還是繼承中國文學(xué)，似乎都已演練多遍，成為套路，再難以找到新的路徑。這些都制約、阻礙著短篇小說的突破和發(fā)展。而短篇小說現(xiàn)狀又影響著中篇、長(zhǎng)篇小說的前行。也正是從這兩個(gè)方面，筆者看到了2022年短篇小說創(chuàng)作存在的問題乃至危機(jī)，看到了部分作家在思想藝術(shù)上的探索與建構(gòu)。

深入時(shí)代的精神深處

魯迅有一段廣為人知的論述：“文藝是國民精神所發(fā)的火光，同時(shí)也是引導(dǎo)國民精神的前途的燈火。”1關(guān)于文學(xué)的特質(zhì)與功用，可以有許多種闡述，但魯迅卻連用兩個(gè)“國民精神”和“火光”“燈火”來概括、形容，彰顯了魯迅的深邃與敏銳。他用短篇、中篇小說創(chuàng)作實(shí)踐了自己的文學(xué)思想，也啟迪著我們重新思考小說的本質(zhì)和作用。

哲學(xué)中的物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)與精神的關(guān)系，是哲學(xué)中基本的、重要的問題。當(dāng)代哲學(xué)家趙汀陽如是說：“精神能夠超越什么？這不是秘密，很明顯，只有物質(zhì)可以超越，但如何證明對(duì)物質(zhì)的超越，卻是個(gè)問題。超越物質(zhì)并非貶低或拒斥物質(zhì)，因?yàn)槌轿镔|(zhì)的目的不是為了使存在變得貧乏或失去生機(jī)。無論什么樣的精神都不能是對(duì)存在的否定，存在的意圖就是生生不息（此乃《周易》之要義），這是一切問題、一切行為、一切選擇的前提。因此，精神的超越性僅僅在于超越自身的物質(zhì)存在，而不是超越世界，不是超越他人的物質(zhì)存在。”2小說不管是短篇還是中長(zhǎng)篇，自然是要描寫物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)世界的，且越充分、越細(xì)微越好，所謂文學(xué)用形象來反映世界。但作家決不能固守、停滯在形而下世界的外部與形態(tài)上，他需要超越、升華，最終抵達(dá)形而上的精神世界。正如當(dāng)代文論家杜書瀛說的：“文學(xué)藝術(shù)，雖不把人們的物質(zhì)生活現(xiàn)象排斥在自己的對(duì)象范圍之外，但卻是以人的精神生活現(xiàn)象為重點(diǎn)?！膶W(xué)創(chuàng)作的對(duì)象從來都是以人的靈魂、人的精神世界為核心內(nèi)容的。”3當(dāng)下的短篇小說包括中長(zhǎng)篇小說，為什么精神性嚴(yán)重流失呢？似有兩個(gè)根源，一個(gè)是現(xiàn)代社會(huì)物質(zhì)的豐富、科技的發(fā)展，形成了對(duì)人的“異化”，人被物役，人的主體性被動(dòng)搖、解構(gòu)。西方現(xiàn)代文學(xué)突出地表現(xiàn)了這一主題，而中國作家多數(shù)還停留在物質(zhì)的困擾中。另一個(gè)是長(zhǎng)期以來對(duì)現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的過分倡導(dǎo)，導(dǎo)致了作家對(duì)物質(zhì)、對(duì)現(xiàn)實(shí)的沉迷，淡忘了對(duì)時(shí)代精神、國民精神的探索與把握。在浩瀚、紛繁的世界中，既有一個(gè)看得見的“物”的世界，還有一個(gè)看不見的“神”的世界，作家的使命其實(shí)就在從“物”進(jìn)而抵達(dá)“神”的。

2022年的短篇小說，有少數(shù)篇章發(fā)掘、表現(xiàn)了國民精神正面的、積極的元素。精神是人的一種意識(shí)和意志活動(dòng)，無數(shù)的個(gè)人精神構(gòu)成了豐富的國民精神，而時(shí)代精神是每一個(gè)時(shí)代特有的普遍精神實(shí)質(zhì)，是一種超脫個(gè)人的共同的集體意識(shí)。而國民精神中又有正面的、積極的和負(fù)面的、消極的兩種形態(tài)。魯迅曾經(jīng)把民族中“埋頭苦干”“拼命硬干”“為民請(qǐng)命”“舍身求法”等精神，作為民族精神的正面品格給以歌頌，稱之為“中國的脊梁”。這里首先要論及李云《去老塘》，這是一篇逼真、沉重、悲壯的現(xiàn)實(shí)主義小說。作家用鮮活、剛勁的筆觸，描繪了煤礦深井下險(xiǎn)象環(huán)生的生產(chǎn)環(huán)境與艱苦卓絕的挖煤勞動(dòng)，書寫了一群質(zhì)樸剛毅而又率真世俗的煤礦工人形象，特別是塑造了一位沉穩(wěn)、果敢、仁厚、高尚的英雄式礦工班長(zhǎng)形象：杜海泉。對(duì)于這樣一位人物，作家本可以從多個(gè)方面去刻畫，但卻聚焦在他內(nèi)心的不安、悔恨上。一年前V號(hào)老塘突然冒頂，老工人石斗、方大剛被壓在巨石下，他等到冒頂結(jié)束帶領(lǐng)工人去搶救，兩位老礦工已不幸犧牲，使方大剛的兒子竹筍對(duì)他產(chǎn)生誤解，認(rèn)為他救援不及時(shí)，并常常讓他難堪。其實(shí)他的決斷沒錯(cuò)，礦上技術(shù)員也認(rèn)為是正確的，但在他的內(nèi)心卻刻下了隱痛、悔恨。表現(xiàn)了班長(zhǎng)與礦工的兄弟感情，對(duì)生命的珍視與敬仰。特別是在遇難礦工一周年之際，他與兩位礦工的兒子前后來到危險(xiǎn)的老塘祭奠，面對(duì)突發(fā)的透水事故，他潛游到水下拼命打開風(fēng)門，自己被洪水卷走，兩個(gè)年輕礦工得救，更表現(xiàn)了他臨危不懼、將功補(bǔ)過、舍己救人的崇高精神。他用行動(dòng)救贖了自己的靈魂，走完了一個(gè)英雄的歷程。人物性格堅(jiān)實(shí)，作品情節(jié)動(dòng)人，抵達(dá)了一群礦工與一位英雄的精神世界。青年作家湯成難，一位有個(gè)性、有才情的后起之秀，她特別重視現(xiàn)實(shí)社會(huì)中人們的精神向往?！端{(lán)色冰河》寫的是高原藏民的生活，我們很難想象，在高度發(fā)達(dá)的現(xiàn)代化的今天，還有那么艱苦的生存環(huán)境和偏遠(yuǎn)的原始村落。小說中的索朗老人和七歲孫子多吉，達(dá)瓦父親和兒子達(dá)瓦，一行四人前往縣城，兩個(gè)孩子要上福利學(xué)校，竟要徒步穿過峽谷、冰川、大河、峭壁，行走十多天；風(fēng)餐露宿，克服種種困難、危險(xiǎn)，甚至要冒生命的風(fēng)險(xiǎn)，才能到達(dá)縣城的學(xué)校。支撐他們的是后代能夠走出大山，“過上好日子”；兩個(gè)孩子最切近的愿望，是弄清“非洲”“藍(lán)色閃蝶”“同學(xué)”是什么意思。他們頸上有念珠，心里有佛祖；他們?cè)竿⒈?，精神?qiáng)大！郭雪波《庫倫河上的冰雕》寫的是蒙古族民眾的生活，那位“愛幻想愛做夢(mèng)”的八歲的阿木，他在冰河上、草原上尋尋覓覓。天邊火紅的晚霞，象征了一種躍動(dòng)的生命；遙遠(yuǎn)的和圣塔亞，代表了一種溫暖、圣潔；而凍成冰雕的老爺爺，是慈祥、關(guān)愛的化身。這些都成為滋養(yǎng)、溫暖、引導(dǎo)他成長(zhǎng)的巨大力量。一些少數(shù)民族民眾生存在不發(fā)達(dá)地區(qū)，但他們對(duì)宗教的虔誠，對(duì)精神的追求，卻是那樣堅(jiān)定、執(zhí)著。

對(duì)真善美的追求，是民族精神中最珍貴的一部分。陸穎墨《竹樓?！罚瑢懩仙澈u邊疆戰(zhàn)士老喬與李冬冬同一只海鷗的故事，鳥與人和諧相依，人與鳥搏擊風(fēng)浪，凸顯了邊防戰(zhàn)士愛鳥愛島愛國的可貴精神。張策《太陽移過山頂》，寫尋找英雄女民警韓俐照片的故事，揭示了20世紀(jì)60年代國防工廠工人們的獻(xiàn)身精神，對(duì)后代兒女人生命運(yùn)與情感精神的深刻影響與改變。勞馬《仙人居》，寫五六十年代出生的知識(shí)分子，退休后的“鄉(xiāng)愁”情感與報(bào)效鄉(xiāng)梓的赤子情懷。作家們表現(xiàn)的這些人物的時(shí)代精神，都是讓人怦然心動(dòng)的。

2022年的短篇小說，少數(shù)篇章敏銳地捕捉、表現(xiàn)了自然、社會(huì)重大事件發(fā)生后，人們的意識(shí)、精神脈動(dòng)。王祥夫是一位出色的短篇小說作家，每年都會(huì)有數(shù)篇精品力作問世?！睹髂隂]有夏天怎么辦》，描述湯加火山爆發(fā)，日本富士山活躍的背景下，晉北城市一個(gè)家庭的恐慌情景。妻子在不停地購物儲(chǔ)物，丈夫孟冬在小區(qū)居民會(huì)上獻(xiàn)計(jì)打深井，城里的人都憂心忡忡，擔(dān)心明年火山灰籠罩地球，造成沒有夏天、斷電斷水的悲慘情景。小說寫得樸素自然、散散淡淡，但構(gòu)思精心、情節(jié)突兀，又運(yùn)用重復(fù)、夸張、幽默的筆法，一點(diǎn)一點(diǎn)呈現(xiàn)出現(xiàn)代人在災(zāi)難頻發(fā)時(shí)代的恐慌感。作家另一篇《蕾絲王珍珠》，刻畫一位大齡女工王珍珠，男朋友去世后的情感、精神、生存，表現(xiàn)了她對(duì)愛人、愛情的忠貞，作家寫的不是當(dāng)下人物的精神動(dòng)向，而是一個(gè)普通人永恒的精神品格。2020—2022年全球爆發(fā)的新冠疫情，無疑是一個(gè)空前的重大自然、社會(huì)事件。在近年來的短篇小說中雖有所表現(xiàn)，但遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。東西《飛來飛去》是為一篇力作。小說描述新冠疫情背景下，一位美籍華裔大學(xué)教授，因了母親的生病與去世，在美國與中國之間“飛來飛去”，在不同的社會(huì)、文化環(huán)境下，形成的人與人乃至親人之間的隔閡、矛盾乃至沖突。不同的抗疫觀念與方法，不同的地緣政治，打破了中美文化的尊重、共處格局，迅速演變?yōu)閮煞N文化的分割、對(duì)立狀態(tài)。主人公姚簡(jiǎn)，本來在兩種文化中已如魚得水，但現(xiàn)在卻被劃入了敵對(duì)的西方文化中，認(rèn)為他苛刻、寡情，甚至拔掉氧氣管害死母親，受到族人的聲討。他在疫情中、在兩種文化中，痛苦、自省、深思，探尋著生存與精神的出路。林森《夜曲破空》，同樣寫新冠疫情背景下，城市人鄭飛封控家中無所事事，帶著妻子兒子回老家鎮(zhèn)里過春節(jié)，所遇到的農(nóng)民老徐尋找失蹤兒子的故事。這位老徐命運(yùn)多舛，兒子上學(xué)精神失常、失蹤多年，妻子生病去世。他不管疫情的到處蔓延，不管鎮(zhèn)里的嚴(yán)密封控，走遍整個(gè)海南島尋找兒子，尋找成為他的“使命”，表現(xiàn)了底層民眾對(duì)自然災(zāi)難、人生災(zāi)難的不屈不撓的抗?fàn)幘瘛，F(xiàn)在，持續(xù)三年的新冠疫情還在延續(xù)，它與自然、環(huán)境、地球、人類的復(fù)雜關(guān)系，亟待文學(xué)去研究、表現(xiàn)。特別是2022年初冬，疫情下的各種社會(huì)問題、矛盾集中爆發(fā)，人們的情感、精神、意志處于一種極為復(fù)雜、躁動(dòng)的狀態(tài)，中國作家有責(zé)任寫出疫情下的社會(huì)、人生情狀，寫出各種人物的心理、精神走向。

2022年的短篇小說，有些作品不僅揭示了當(dāng)下社會(huì)的問題、矛盾，同時(shí)剖析了國民精神中負(fù)面、消極的一面。一百年前，魯迅用他的如椽之筆，剖析了國民精神中的劣根性，用短篇、中篇小說，批判了愚昧麻木、自欺欺人、欺軟怕硬、窩里內(nèi)斗、精神勝利、奴性意識(shí)，等等，他說要在《阿Q正傳》中“寫出一個(gè)現(xiàn)代的我們國人的靈魂來”。今天，時(shí)代不同了，魯迅所揭示的國民劣根性，有些依然存在，有些出現(xiàn)變種，有些則是新生的“毒苗”。田原也《漏網(wǎng)之妤》，寫無辜女子張書妤，因租房曾住過欠債人，引來討債的暴徒，傳到網(wǎng)上又引來了網(wǎng)民洪水般的造謠、中傷、威脅。她悲痛地發(fā)問：“怎么都是吃人血饅頭的騙子”？一些網(wǎng)民的愚昧、殘暴、看客心理展示得淋漓盡致。溫亞軍《別人的天堂》，寫現(xiàn)代人的情感、精神困境，全職太太莊曉曉，百無聊賴與昔日同學(xué)有了婚外情，走到了夫妻離婚的邊緣。物質(zhì)富足、精神貧乏成為今天眾多青年男女的精神通病。朱山坡《閃電擊中自由女神》，寫改革開放幾十年，二代人中四個(gè)男人與三個(gè)女人，發(fā)生的恩怨情仇、分分合合。其中有老一代與新一代，男人與女人，正義與邪惡的對(duì)峙、博弈。故事錯(cuò)綜復(fù)雜，事件撲朔迷離，作家力圖抓住人物的心理、精神軌跡。但由于情節(jié)、人物的糾纏不清，使作家很難聚焦在人物的內(nèi)在世界上，削弱了作品應(yīng)有的思想和藝術(shù)魅力。

洞悉生存的形而上之道

哲理性或哲學(xué)意味，并不是對(duì)小說的普遍、硬性的要求。但富有哲理性的小說，一定是一種高層次的小說，反映出作家“超凡脫俗”的感悟能力。小說的精神性，表現(xiàn)的是作家對(duì)人的、國民的、時(shí)代的精神性的把握；小說的哲理性，表現(xiàn)的則是作家對(duì)社會(huì)、人生、世界的形而上奧秘、規(guī)律的洞悉。后者更有理性特征。文論家顧祖釗指出：“所謂‘哲學(xué)意味，應(yīng)當(dāng)先從‘哲學(xué)來理解。哲學(xué)是人對(duì)宇宙人生普遍規(guī)律的最高一級(jí)的思考與概括，它屬于形而上的層次，是抽象的?！馕秳t是一種不可言傳只可意會(huì)的感知因素，它屬于形而下的層次，是具象的。二者通過形象引發(fā)的聯(lián)想在深層意蘊(yùn)中的有機(jī)的結(jié)合，便是我們所說的哲學(xué)意味。”1他把文本的思想意蘊(yùn)分成三個(gè)層次，依次為歷史內(nèi)容、哲學(xué)意味、審美情韻。由此可見哲學(xué)意味的重要。新時(shí)期文學(xué)以來的許多作家，如王蒙、高曉聲、韓少功、矯健等，都創(chuàng)作有優(yōu)秀的哲理小說，且大抵為短篇小說，顯示了他們的哲學(xué)修養(yǎng)和理性洞察力，但新世紀(jì)以來這樣的作家已然不多。

羅素啟迪人們：“像上帝那樣去看。”人的觀看、觀察籠統(tǒng)劃分有兩種，一種是“以道觀之”，即用超越個(gè)人、現(xiàn)實(shí)的觀點(diǎn)觀照一切，另一種是“以物觀之”，即用個(gè)體的、事物的觀點(diǎn)觀察事物?！耙缘烙^之”即是“像上帝那樣去看”。2022年蔣一談的科幻小說引人矚目。他是一位具有經(jīng)典意味的短篇小說作家，但2022年華麗轉(zhuǎn)身開啟了科幻短篇小說創(chuàng)作，連續(xù)推出多篇作品?？苹眯≌f是一種類型文學(xué)，在故事情節(jié)與敘述方法上自成體系。蔣一談把純文學(xué)的思想藝術(shù)元素融入科幻小說，提升了其品位。他在這類作品中，努力用“上帝之眼”，去觀察人與現(xiàn)實(shí)、世界，人與人、機(jī)器人等各種關(guān)系，發(fā)掘著生存的奧秘與真諦。《月球之眼》寫地球人阿部在月球上搞科研種蔬菜，他與月球機(jī)器人圖圖之間的有趣故事。人在死寂的月球上生活、科研，罹患抑郁癥，地球上的家庭也解體了；而人造的月球機(jī)器人有了自我意識(shí)，向往地球上的人間，但當(dāng)“他”到達(dá)地球看到美麗的月亮?xí)r，又決然地跳海自殺了。小說頗有錢鍾書《圍城》的寓意，揭示了人類荒誕而尷尬的生存處境，機(jī)器人同樣難以逃脫?！陡】铡房芍^《月亮之眼》的姐妹篇，寫的是禪師、禪院，機(jī)器人、工程師的故事情節(jié)。禪院主持一燈，害死師兄一禪，逼走師傅慧然法師，又嫉妒機(jī)器人一然的聰慧。而機(jī)器人依然虛心學(xué)禪，勤勉勞作，參加賽事獲獎(jiǎng)，揭露師兄惡行，最后成為禪院的住持。而一然禪師背后的操縱者是工程師魯格。魯格操縱著住持，吞并了禪院。當(dāng)魯格雄心勃勃實(shí)施月球參禪、旅游活動(dòng)時(shí)，已具有了人的思維的一然，卻跳下飛船，留在了月球，說：“我不喜歡人類的禪院，也不喜歡人類的機(jī)器人工廠，我不想回地球了……”小說尖銳地揭示了人的自私、貪婪、權(quán)欲，人制造機(jī)器人又被機(jī)器人背叛的悲劇事實(shí)?！?049》寫的是并不遙遠(yuǎn)的未來世界，AI與人類互相合作又互相監(jiān)控，互相依存又互相禁錮的可怕情景?！墩f文解字》寫的是孤獨(dú)老人與保安機(jī)器人的微妙關(guān)系，人的孤寂、無助，機(jī)器人的學(xué)習(xí)、人化。人與機(jī)器人的關(guān)系，已經(jīng)成為一種新的人機(jī)、人際關(guān)系，未來的發(fā)展喜憂參半，蔣一談打開了一個(gè)新的題材和主題領(lǐng)域，充滿了想象、智慧、哲理。

周大新的《云兮云兮》寫的也是人與機(jī)器人的關(guān)系，講述了“我”帶著美女機(jī)器人云兮回到老家農(nóng)村，發(fā)生的一連串啼笑皆非的故事，是一篇喜劇小說，表現(xiàn)了農(nóng)村青年找對(duì)象難的社會(huì)問題。荊歌的《草原星》，描寫城市年輕人，呆坐在樓房陽臺(tái)上看星星、等飛碟，開赴草原晚上看星星、望銀河。不管是那位祖先是天文學(xué)家的王曉明，還是父親失蹤多年的柳琳琳，他們生活在油鹽柴米、悲歡離合的現(xiàn)實(shí)中，但并沒有放棄展望未來，仰望星空的精神信念。腳踏大地、仰望星空，這已成為人類的一種普遍生存和精神追求。

昆德拉說“小說家是存在的勘探者”。這里的“存在”是一個(gè)難以定義的概念，是一個(gè)關(guān)涉到人和世界的本質(zhì)規(guī)律的范疇，哲學(xué)家認(rèn)為是一個(gè)永恒的謎。2022年的短篇小說，有些作品深入到現(xiàn)實(shí)的社會(huì)、人生中，從中感悟、提煉那種哲理性問題，它雖不是一些恒久、重大的問題，但仍然是超越性的，具有形而上特征。張惠雯近年來在短篇小說上勤奮耕耘，頗有實(shí)績(jī)。《黑鳥》講述了一位中國女子與美國男子的愛情婚姻故事，其中蘊(yùn)含著中西兩種文化的矛盾、沖突與分裂。五十多歲的中國女子瑞秋，終于找到一位性格穩(wěn)定持久的美國男子格利克，在一個(gè)小島上買下一處房院，裝修一新準(zhǔn)備安度晚年。但他們最終發(fā)生矛盾、各奔東西。沖突的觸發(fā)點(diǎn)就在情感與金錢的不能調(diào)和上。女子重感情、重家庭，男子重理性、重契約，在買房、裝修、購物、請(qǐng)客上，特別是房產(chǎn)證的署名上，女子理解、忍讓，但最終難以調(diào)和而分道揚(yáng)鑣。文化是一種精神的、傳統(tǒng)的東西，物質(zhì)對(duì)它有著制約、支配的作用；但很多情況下，它又控制、主宰著人的物質(zhì)、現(xiàn)實(shí)生活。在這個(gè)層面上，它又是哲理性的。王手《健美者說》敘述了“我”三十多年練健美的故事，從追求力量、實(shí)用，到為了好看、健身，到體驗(yàn)快樂、修身修心，是一個(gè)不斷從肉體向精神向生命的升華過程。情節(jié)饒有趣味，主題新穎獨(dú)特。如果作家能弱化情節(jié)描寫，突出對(duì)人的精神、生命的表現(xiàn)，小說會(huì)更精彩、深邃。

愛情、婚姻是一個(gè)常寫常新、內(nèi)涵無限的題材領(lǐng)域。近年來的短篇小說，已經(jīng)從著重描寫人的感情、欲望，轉(zhuǎn)向了人的理性、精神方面，也就是說具有了某種哲理內(nèi)涵。喬葉《無疾而終》，寫兩位走向中年的城市人“她”和“他”，一場(chǎng)持久的婚外情的“無疾而終”。他們不斷幽會(huì)上床，愛得不濃不淡。但終于有一天“她”開始了對(duì)二人關(guān)系的思考，直白說就是對(duì)性與錢的反思?！八闭J(rèn)為“他”愛“她”，就應(yīng)該在物質(zhì)、金錢上有所表現(xiàn)，這樣才能體現(xiàn)一種真愛；而“他”認(rèn)為兩情相悅夾雜了錢就不再純粹，豈不等于妓女賣身一樣？性摻入了錢，愛就不再干凈，性中沒有錢，愛就喪失了基礎(chǔ)。性、愛、錢，三者關(guān)系變得曖昧而復(fù)雜。橫行胭脂《離婚吧，霍先生》，則表現(xiàn)了文化、學(xué)術(shù)對(duì)知識(shí)分子情商、精神的“異化”?；魺o限與魏瓔珞都是哲學(xué)專業(yè)研究生畢業(yè)，獻(xiàn)身學(xué)術(shù)。但霍成為書呆子，凡事只從理性角度思考，因與魏哲學(xué)觀點(diǎn)不同就鬧著離婚；沉浸學(xué)術(shù)研究淡忘了夫妻感情。而魏期望得到丈夫的愛和性，百般努力，忍著病痛，結(jié)果丈夫又與自己的研究生公然同居。魏憤怒地喊出：“離婚吧，霍先生?！边@些精英知識(shí)分子，表面光鮮、岸然，但卻深受文化、學(xué)術(shù)的傷害，變得呆板、冷漠，連起碼的夫妻關(guān)系、家庭生活也難以應(yīng)對(duì)了。文化、學(xué)術(shù)成為知識(shí)分子的“異化”力量。夏魯平《遙遠(yuǎn)的筒子樓》，以第一人稱“我”的敘述，呈現(xiàn)了知識(shí)分子住筒子樓的日常生活以及他們?cè)诳茖W(xué)研究上的執(zhí)著追求。羅志賢、“我”父親，這些保密工廠的高級(jí)技術(shù)人員，“文革”時(shí)住在狹窄、混亂的筒子樓里，顯出他們世俗、卑微、窘迫的一面；但他們卻肩負(fù)著神秘、尖端的科研任務(wù)，為國家的科學(xué)事業(yè)作出了重大貢獻(xiàn)。而他們困難時(shí)期生活中的茍安、犯錯(cuò)，成為他們心中的暗傷，影響著他們的人生直至晚年。形而下的世俗生活與形而上的精神追求，構(gòu)成了他們生命的兩極現(xiàn)象。紛繁的社會(huì)、人生中，充滿了或隱或顯的哲理，作家洞察、把握住了這些哲理，就可以使自己的創(chuàng)作進(jìn)入一種新的境界。

在現(xiàn)實(shí)、現(xiàn)代與表現(xiàn)之間

小說創(chuàng)作方法今天已成為“冰點(diǎn)”問題。文學(xué)理論教程中基本取消，文論界也似乎避而不談。但創(chuàng)作方法作為一種認(rèn)識(shí)和表現(xiàn)生活的總則與路向，它始終在支配、制約著每個(gè)作家、每篇作品的寫作?！段膶W(xué)理論基礎(chǔ)》中認(rèn)為：“作家在進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作的過程中，在如何看待生活，采用什么樣的藝術(shù)手段塑造形象等一系列方法步驟上，各人所持的態(tài)度和遵循的原則是不相同的，于是就產(chǎn)生了種種不同的創(chuàng)作方法，如：現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、古典主義、自然主義、唯美主義、印象主義、表現(xiàn)主義和超現(xiàn)實(shí)主義等等?！?一個(gè)時(shí)代的創(chuàng)作方法，只有多元共存、競(jìng)爭(zhēng)的態(tài)勢(shì)下，才能推動(dòng)整個(gè)文學(xué)的健康發(fā)展。而相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間以來，我們強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)主義，很少談其他主義，不僅使多樣的創(chuàng)作方法得不到成長(zhǎng)，現(xiàn)實(shí)主義自身的壯大也受到了限制。筆者最近研讀“五四”新文學(xué)史料與作品，深切感到那一時(shí)代的文學(xué)所以洶涌澎湃，重要原因就是引進(jìn)了西方的現(xiàn)代創(chuàng)作方法，如現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義、現(xiàn)代主義等；而在現(xiàn)代主義方法中，又包含象征主義、未來主義、荒誕主義、意識(shí)流等；表現(xiàn)主義是現(xiàn)代主義中的一種，它是一種創(chuàng)作方法，但更是一種創(chuàng)作思潮和技法。它特別強(qiáng)調(diào)創(chuàng)作中作家主體性的實(shí)現(xiàn)，主張充分展現(xiàn)作家的感覺、感情、思想、精神等。每一種創(chuàng)作方法都可以汲納、運(yùn)用表現(xiàn)主義方法和技法。新時(shí)期文學(xué)回歸“五四”新文學(xué)傳統(tǒng)，同樣倡導(dǎo)創(chuàng)作方法的改革開放，在體現(xiàn)作家的主體性上有全新的探索與突破，但并沒有明確提出表現(xiàn)主義思想與方法，今天我們需要重溫表現(xiàn)主義文學(xué)理論。

2022年的短篇小說，現(xiàn)實(shí)主義顯示了它的不斷成熟與精進(jìn)?，F(xiàn)實(shí)主義仍然具有強(qiáng)勁生命力，這是毋庸懷疑的。潘向黎是一位富有才情、潛力的短篇小說作家，盡管也出版有長(zhǎng)篇小說。她寫上海風(fēng)情、美食，寫上海的知識(shí)分子、白領(lǐng)青年，現(xiàn)實(shí)主義寫法爐火純青，已成為她鮮明的創(chuàng)作標(biāo)識(shí)?！短m亭惠》寫的是退休知識(shí)分子顧新銘、汪雅君夫妻倆，邀請(qǐng)被兒子顧輕舟甩了的女孩司馬笑鷗吃飯。在故事的展開、演進(jìn)中，顯示了老一代與青一代人不同的婚戀觀，老夫妻倆對(duì)女孩的喜歡、抱愧、關(guān)愛，女孩的悲傷、感動(dòng)、自尊。精美的菜肴，成為調(diào)節(jié)、推進(jìn)故事情節(jié)的重要因素。三個(gè)上海人性格的細(xì)膩、內(nèi)斂，修養(yǎng)的豐富、高雅，寫得精深入微。《覓食記》寫的是年輕白領(lǐng)蘇允沛和王力勉，在“粒粒米”餐廳邂逅，因都有“面盲癥”，誤當(dāng)昔日同學(xué)相認(rèn)，將錯(cuò)就錯(cuò)成為“飯搭子”，在日復(fù)一日的吃飯中相熟、互慰，最后終于走到一起。他們都是打工仔，來自外地，有文化，受到上海文化的熏陶，因而變得文雅、理性、低調(diào)。他們的務(wù)實(shí)獨(dú)立、進(jìn)取精神，體現(xiàn)了上海的文化精神。筆者欣賞這些短篇小說，但又隱隱覺得，這些作品有一種陳舊的情調(diào)，不僅環(huán)境、人物黯淡，而且創(chuàng)作方法守舊?；氐浆F(xiàn)實(shí)主義、古典主義沒有錯(cuò)，但如果不汲取一點(diǎn)新的觀念與方法，作品會(huì)不會(huì)偏離時(shí)代精神、疏離讀者審美呢？潘向黎的新作似乎沒有超越她的舊作。

現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作，適當(dāng)借鑒其他創(chuàng)作方法，就會(huì)呈現(xiàn)新的面貌和特質(zhì)。凡一平《上嶺產(chǎn)婆》，是一篇描寫鄉(xiāng)村生活的現(xiàn)實(shí)主義之作。上嶺村的接產(chǎn)婆韋美琴，只因自己臨盆難產(chǎn)，夫家保大人舍孩子，她感激夫家決然離婚、再未嫁人，成為一位鄉(xiāng)村接產(chǎn)婆，四十年接生孩子無數(shù)，在山崖上畫下一道道表示生和死的橫杠豎杠。當(dāng)她臨終時(shí)，她洗漱干凈，留下欠賬，悄然逝去，眾多的鄉(xiāng)親們來祭拜她，特別是由她接生的那些漢子們，哭喊著“媽媽”。小說的筆法無疑是寫實(shí)的，但在情節(jié)選擇和氛圍營造中，又不留痕跡地運(yùn)用了浪漫主義手法，聳立起一個(gè)清爽俊氣、一生行善、自尊自愛的母親形象。海勒根那《呼倫貝爾牧歌》，寫一位年輕牧民與草原姑娘的曲折愛情，第一書記的熱心牽線，使二人破鏡重圓。曲折的愛情故事與壯闊、美麗的大草原，給寫實(shí)的故事平添了浪漫主義色彩。其實(shí)象征主義、浪漫主義等手法的借鑒，并不需要刻意地施展，典型情節(jié)的選擇，自然環(huán)境的渲染，作家感情、思想、精神的抒發(fā)，就可以創(chuàng)造出獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)景來，進(jìn)而豐富和提升現(xiàn)實(shí)主義小說的品格。

西方現(xiàn)代主義文學(xué)中的表現(xiàn)主義，是20世紀(jì)最初二十多年間，以德國為中心并在歐洲興起的一場(chǎng)文學(xué)運(yùn)動(dòng)和文學(xué)思潮。著名外國文學(xué)專家袁可嘉評(píng)價(jià)說：“各個(gè)文學(xué)領(lǐng)域的表現(xiàn)主義者雖然也各有特點(diǎn)，但又具有一些基本類似的傾向和共同手法：他們不重視對(duì)外在的客觀事物的忠實(shí)描繪，要求突破事物的表象而表現(xiàn)事物內(nèi)在的實(shí)質(zhì)，要求突破對(duì)人物行為的描寫而揭示其內(nèi)在的靈魂，要求突破對(duì)暫時(shí)現(xiàn)象的抒寫而展示永恒的品質(zhì)或真理。他們筆下的人物往往是某些共性的抽象和象征；他們經(jīng)常采用內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)景、假面具、潛臺(tái)詞等手法來表現(xiàn)人物的思想感情。”1 概而言之，表現(xiàn)主義方法和手法，重視的是精神，而不是物質(zhì)，重視的是作家主體，而不是所表現(xiàn)的客體?，F(xiàn)實(shí)主義小說可以用，現(xiàn)代主義小說也可以用。

殘雪是一位新時(shí)期文學(xué)以來矢志不移堅(jiān)持現(xiàn)代主義寫法的作家，另一位應(yīng)該是呂新。但可以發(fā)現(xiàn)，殘雪近年來的短篇小說，情節(jié)、環(huán)境、人物等多了寫實(shí)成分，但思想意蘊(yùn)依然是深?yuàn)W的、現(xiàn)代的?！陡蝮〈濉肥且黄F(xiàn)代派小說力作，作品描繪一位知識(shí)分子家庭出身的子弟“我”——金八，被父親的朋友送到外地一個(gè)貧民區(qū)，住一間黑屋子里，在煤炭公司當(dāng)拉煤工。這暗示著“文革”中知識(shí)分子的命運(yùn)與子女的處境。這與作家青年時(shí)的遭遇相似。這位知青感受著生存環(huán)境的貧窮、靜默、陰森。這是那個(gè)時(shí)代的象征性環(huán)境。他跟著神秘的黑孩去尋找銀河系，高壓環(huán)境下依然有青年海闊天空的想象。他觀看雜技表演卻是一位老人的“徒手?jǐn)佚垺币约氨娙说拇蚨?。足見那時(shí)文化的貧乏與內(nèi)斗的荒唐。幫過“我”的父親的朋友半夜來看“我”，我們談?wù)摗懊鲀舻奶炜铡保€有媽媽教唱的兒歌，“我”在夢(mèng)中恍惚看到耀眼的流星雨，感受到天地旋轉(zhuǎn)。“文革”并不能鎖住人們的暗地來往，鎖不住人們的理想向往。這種解讀未必吻合作家的初心，但確可以引發(fā)人們對(duì)那個(gè)時(shí)代的聯(lián)想、重構(gòu)。作家運(yùn)用象征主義、荒誕主義，表現(xiàn)了那個(gè)時(shí)代的昏暗、荒唐。用表現(xiàn)主義抒發(fā)了自己的感覺、心理、幻覺、意識(shí)流等精神活動(dòng)。

現(xiàn)實(shí)主義與現(xiàn)代主義的有機(jī)融合，可以形成一種現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，這種方法被不少作家自覺不自覺地運(yùn)用，取得了良好的藝術(shù)效果。曹軍慶《舞臺(tái)》，描述一位普通教師彭乙夫，只因身有隱疾，做了一些不被人理解的事，便被學(xué)校強(qiáng)行病退。他為了生存做過各種各樣的雜活，卻很不成功。他突發(fā)奇想為自拉自唱者去伴舞，男扮女裝，盡情表演，想不到竟成為全市的網(wǎng)紅，備受追捧。正當(dāng)他滿懷信心籌劃去商演、去賺錢時(shí)，街道辦卻派他的弟弟設(shè)計(jì)劫走了他，要把他送到精神病院。這一故事本身就是寫實(shí)的，但又極富荒誕性，作家很好地利用了其荒誕性，深刻揭示了社會(huì)環(huán)境對(duì)人的隱私的窺視、嚴(yán)苛，小人物生存的壓抑、艱難。范小青《看見》，用喜劇的方式寫荒誕，荒誕中蘊(yùn)含著社會(huì)人生哲理。公司職員艾可有學(xué)霸的腦子，但卻長(zhǎng)一雙高度近視的眼睛。在他沒有做近視手術(shù)之前，他眼中的世界是朦朧的、美好的。他與大家和諧相處。但在手術(shù)之后，他看得清楚、工作認(rèn)真，他反而覺得世界是錯(cuò)位的，人心是叵測(cè)的，屢受人們責(zé)備、領(lǐng)導(dǎo)批評(píng)。在真實(shí)的也是荒誕的描寫中，折射了中國社會(huì)的復(fù)雜、微妙，以及國民性格中的劣根性。

創(chuàng)作方法說到底只是一種方法和手法，最關(guān)鍵的還是作家的主體意識(shí)、思想境界。最本色的現(xiàn)實(shí)主義同樣可以寫出濃濃的詩意來。韓東《詩會(huì)》是一篇“有原型的，有原始事件”的紀(jì)實(shí)小說，描述記者曉華所經(jīng)歷的母親去世與殯儀館舉行詩歌朗誦會(huì)的全過程。語言平實(shí)、簡(jiǎn)潔、蘊(yùn)藉，但卻烘托出一個(gè)兒子在母親去世前后的悲傷感情，詩人們對(duì)一個(gè)平凡而堅(jiān)強(qiáng)的母親的真誠禮贊。寫實(shí)的、詩意的、表現(xiàn)的盡在其中。

敘述形式與手法的變革

當(dāng)下短篇小說，在敘述形式、手法與語言方面，已然十分成熟。20世紀(jì)八九十年代，西方敘述學(xué)引進(jìn)中國，形成一個(gè)持久的敘述學(xué)特別是小說敘述學(xué)的熱潮，引起了很多作家的興趣和借鑒，并廣泛使用在他們的創(chuàng)作實(shí)踐中。過去對(duì)小說的認(rèn)識(shí)，總是局限在內(nèi)容與形式的“二分法”模式中，西方敘述學(xué)打破了這種模式。它把文本的內(nèi)容與形式看作一個(gè)整體，從作家敘述的角度、構(gòu)成、語言等層面觀照文本，形成了一套全新的創(chuàng)作理論。正如徐岱在《小說敘事學(xué)》中說的：“小說的敘事學(xué)所要加以把握的主要對(duì)象，是小說世界中的敘事結(jié)構(gòu)與體系，其目的是揭開支配著小說敘事藝術(shù)的各種因素與奧秘，以及由此而產(chǎn)生的各種具體的敘事法則與規(guī)律?！?譬如小說的敘述結(jié)構(gòu)、構(gòu)成要素、基本模式 、敘事修辭等。小說敘述學(xué)的實(shí)踐，使小說的面貌與品格有了很大提升。

有些作家堅(jiān)守現(xiàn)實(shí)主義寫法，但在敘述形式與語言上進(jìn)行了多方探索，同時(shí)又運(yùn)用了浪漫主義、象征主義等表現(xiàn)方法，使小說變得豐滿而多姿。劉慶邦被稱為“短篇小說之王”，幾十年來持之以恒，為讀者奉獻(xiàn)著他源源不斷的藝術(shù)精品?！稈煸趬ι系南易印穼懙氖寝r(nóng)民工潘明華與曲胡——弦子的故事，他酷愛民間的曲胡，外出打工就只能掛在家里的墻上。妻子與女兒思念他，曲胡成為她們的家常話題。當(dāng)他春節(jié)放假回來，右手卻失掉了兩根半手指，他依然給妻女拉著曲胡。這是一個(gè)既溫暖又悲傷的底層民眾故事。作家借用了浪漫主義手法，給曲胡賦予了靈性與生命；汲納了意識(shí)流手法，表現(xiàn)妻子在曲胡聲中心游萬仞。特別是在敘述語言上，融敘述、描寫、抒情、議論為一體，自由轉(zhuǎn)換、行云流水，有一種動(dòng)人心魄的藝術(shù)感染力。《梧桐風(fēng)》寫的是煤礦工人生活以及兩位年輕人的交往與愛情，表現(xiàn)了底層人物的生存狀態(tài)與美好品格。秋雨、梧桐、老人、青年，在如歌如訴的敘述語言中，創(chuàng)造出一派詩情畫意風(fēng)景來。草白《茶樹王》同樣是2022年的短篇佳制。作品以攝影師“我”為敘述者，講述了“我”前往布朗山給一位老茶人拍照片、尋找茶樹王的故事情節(jié)。茶山的浩瀚、蔥蘢、神奇；老茶人宋易安年輕時(shí)的打虎壯舉、如今的蒼老、木訥；茶樹王的神秘、難尋、巍然；特別是寫“我”在大自然中的震動(dòng)、凈化，對(duì)世事、人生的沉吟、領(lǐng)悟；夾敘夾議中有抒情、議論，還有意識(shí)流、夢(mèng)境、內(nèi)心獨(dú)白，形成了一種協(xié)奏曲般的敘述形態(tài)與格調(diào)，凸顯了老茶人、茶樹王的象征形象，在二者身上凝聚了自然、宇宙的精氣神。

“元小說”敘事“被稱為‘關(guān)于小說的小說，其主要是以小說的形式對(duì)小說進(jìn)行反思和創(chuàng)作，關(guān)于自身的虛構(gòu)本質(zhì)和創(chuàng)作過程，又被稱為‘自我意識(shí)小說、‘超小說等等”。2這種敘事形式興起于新時(shí)期文學(xué)，當(dāng)下依然有作家在運(yùn)用。鐘求是的短篇小說扎實(shí)而豐滿，《比時(shí)間更久》寫一位生命將終的老父親周文振，費(fèi)盡周折改名字的故事。文本有“虛構(gòu)部分”和“非虛構(gòu)部分”組成，前一部分寫的是老教師周文振為人師表的歷史和他深藏的年輕時(shí)的戀情。后一部分寫的是兒子“我”尋找父親當(dāng)年戀人嬋老師的過程。整個(gè)文本凸顯了一位傳統(tǒng)教師外表的“溫而厲”和內(nèi)心的“柔與情”，老教師的隱情不僅沒有削弱了形象，反而豐富了這一形象。前一部分是作家無中生有的藝術(shù)想象，后一部分是作家不期而遇的真實(shí)見聞。小說與現(xiàn)實(shí)無端“對(duì)接”，是作家的奇思妙想。裘山山的短篇小說靈動(dòng)而有趣?！妒虑椴皇沁@樣的》寫作家“我”在《紅圍巾》中描述的軍人愛情的由來，與若干年后尋找西藏老兵的情節(jié)。“我”的小說是根據(jù)生活原型創(chuàng)作的，而廖老兵誤把小說當(dāng)成寫自己，向“我”講述了他自己的愛情故事。小說改變、豐富了生活原型，而生活的真實(shí)又校正、補(bǔ)充著小說創(chuàng)作。二者的關(guān)系竟是如此緊密、奇妙。李浩是“70后”中最富有探索精神的作家?！断袷怯白樱袷瞧渌穼懙囊廊皇羌易逑盗行≌f，作品主人公是“我”“爺爺”。這位地下工作者、濱州區(qū)委副書記，負(fù)責(zé)黨的財(cái)政工作，保管著一大筆經(jīng)費(fèi)，有許許多多殘缺而神奇的傳說。這無疑是爺爺?shù)恼鎸?shí)行狀。但在奶奶、四叔、父親的講述中，爺爺變成了“癆病鬼”“不著家的”“換命人”等，爺爺被丑化、誤解、神化。既像是真人，又像是影子。而“我”的小說就建立在這樣既真實(shí)又虛幻的基礎(chǔ)上，歷史、傳說建構(gòu)著“我”的小說，“我”的小說又結(jié)構(gòu)著歷史、傳說。這是對(duì)元小說的創(chuàng)造性運(yùn)用，又借鑒了復(fù)調(diào)小說的寫法。

敘述學(xué)中的人稱、視角，是一個(gè)關(guān)鍵性問題。選擇一種巧妙得當(dāng)?shù)臄⑹鋈朔Q、視角，對(duì)于一篇小說至關(guān)重要。一般有第一、第二、第三人稱三種敘述類型。當(dāng)下短篇小說在敘述人稱、視角設(shè)置上，已然十分成熟。第一、第二人稱是使用最多的。在2022年的短篇小說中，也有一些別出心裁的創(chuàng)新。李約熱《絕美之城》采用了第二人稱敘述，小說中“你”是一位姓李的作家，由“你”的紀(jì)實(shí)小說，引出了案件當(dāng)事人小栗、老樓，由“你”的家庭生活，引出了出國留學(xué)的女兒李曼。這些不同身份、命運(yùn)的人，都在掙扎、尋找乃至贖罪，表現(xiàn)了現(xiàn)代人“似乎每個(gè)人都在頹敗，頹敗之中有烈火的蓬勃”的精神狀態(tài)。如果用第三人稱“他”替換第二人稱“你”，就不會(huì)顯得這樣深切、激越。第二人稱是一種奇特的人稱敘述，但嘗試者并不多。羅偉章《蘆葦》選擇了第一人稱“我”的敘述，但這個(gè)“我”不是一個(gè)活的人，而是一個(gè)死者的靈魂。生者曾經(jīng)是哲學(xué)專業(yè)高才生，曾經(jīng)有過美好的愛情與家庭。但命運(yùn)不濟(jì)，只能在公司做一個(gè)小職員，妻子與公司老板上了床，卑微的生者一怒之下用仿真手槍打死了狗男女。當(dāng)生者被抓捕實(shí)行槍斃后，靈魂久久不散，痛苦地回憶自己的人生，反思自己由善變惡的歷程。選擇靈魂的敘述、自省，可以更自由、深切地表現(xiàn)“人”的感受、思考，強(qiáng)化小說的吸引力。

小說敘述學(xué)是一種宏闊精微的文學(xué)理論。西方敘述學(xué)自成體系，中國敘述學(xué)獨(dú)具特色。新時(shí)期以來小說敘述學(xué)成果豐碩，但這套理論與創(chuàng)作實(shí)踐卻有隔膜、脫節(jié)現(xiàn)象。學(xué)者的理論很難轉(zhuǎn)化為作家的創(chuàng)作手段，作家對(duì)敘述學(xué)的汲納還停留在粗淺、零碎的層面。只有理論與創(chuàng)作結(jié)合，批評(píng)家與作家的“結(jié)緣”，才能推進(jìn)敘述學(xué)的理論與實(shí)踐的全面提升。

作者單位：山西省作家協(xié)會(huì)