長(zhǎng)篇小說《應(yīng)物兄》的敘事藝術(shù)

周清葉

（北方民族大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院，寧夏銀川 751500）

新時(shí)期以來的40 多年，中國(guó)文學(xué)的繁盛、多樣和復(fù)雜，在文學(xué)史上實(shí)屬罕見，從一定意義上說，這是一個(gè)文學(xué)試驗(yàn)場(chǎng)，作家們紛紛進(jìn)行各種嘗試，探討各種可能。其中，意象化敘事是一種從感性到知性再到理性、又創(chuàng)化為感性意象的敘事手法，它不是理念的簡(jiǎn)單顯現(xiàn)，而是來源于對(duì)社會(huì)和自然感知體悟的創(chuàng)造性表現(xiàn)。

從文學(xué)藝術(shù)的審美性和讀者接受的拓展性切入，細(xì)讀李洱的《應(yīng)物兄》，分析作品隨物賦形的節(jié)命名所具有的獨(dú)到之處，第三人稱全知全能視角和應(yīng)物兄內(nèi)省式視點(diǎn)的交錯(cuò)使用，在靈動(dòng)的敘述之余，描述人物的內(nèi)心現(xiàn)實(shí)，作品整體意象的營(yíng)建與格式塔異質(zhì)同構(gòu)密切相關(guān)，以此，可以發(fā)現(xiàn)作品的敘事藝術(shù)所表現(xiàn)出有中國(guó)特色的審美經(jīng)驗(yàn)與文學(xué)智慧，這是作品意象化敘事的魅力所在。

一 隨物賦形的節(jié)命名

中國(guó)藝術(shù)有崇尚自然、天籟和本性的傳統(tǒng)。蘇軾喜歡用水作比喻，推崇隨物賦形的文章風(fēng)致，可以視作對(duì)創(chuàng)作中寫意精神的高度肯定。

長(zhǎng)篇小說《應(yīng)物兄》共101 節(jié)，類似于《論語(yǔ)》的命名方式，每節(jié)小標(biāo)題用本節(jié)開始的1-5 個(gè)字命名，具體有人物姓名、人稱代詞、其他表示動(dòng)物或事物的名詞，還有語(yǔ)氣詞、副詞、關(guān)聯(lián)詞、短語(yǔ)，等等，這些看似不拘一格的節(jié)命名使小說讀起來自然流暢、渾然一體而少雕琢的痕跡。但細(xì)加分析會(huì)發(fā)現(xiàn)其中隨物賦形的意味。僅從小標(biāo)題看，在結(jié)尾的三節(jié)中，“99 燈兒”“100 子房先生”“101 仁德丸子”，通過曲燈老人找到了張子房，子房先生身居擁堵逼仄的院兒里卻以“偷它一片天”自我抒懷。書寫杜牧的詩(shī)句流露出對(duì)杜牧的崇敬之情，也表現(xiàn)了張子房本人的志向所在，他對(duì)馬老爺子喪禮用度的準(zhǔn)確計(jì)算形象地表現(xiàn)了一個(gè)經(jīng)濟(jì)學(xué)家的縝密，他對(duì)老更頭所出的那筆錢里的數(shù)字給出精細(xì)的意義解釋，這仿佛神機(jī)妙算的一筆實(shí)際上是源自他對(duì)馬老爺子和老更頭師徒情誼的熟知，深諳中國(guó)傳統(tǒng)禮俗在生活中的地位和意義。而找到張子房也就可以完成何為教授要他做悼詞的遺愿，她的遺體終于可以被安葬。小說以仁德丸子結(jié)束相對(duì)圓滿，這個(gè)被程先生念念不忘的食物也為結(jié)尾帶來了明亮的色調(diào)，仁德丸子的精細(xì)制作過程是“食不厭精，膾不厭細(xì)”的形象說明，《論語(yǔ)》中這句話是針對(duì)祭祀禮儀而言，以示敬重、慎潔，在小說中則又增添了一種對(duì)已逝慢節(jié)奏生活的懷念?！俺滔壬薄白迂暋薄笆|娘”“仁德路”分別被兩次命名為小標(biāo)題，足見其重要性，而圍繞著這些意象性的人物和事物的相關(guān)故事也被前后勾連，經(jīng)鋪敘、預(yù)敘、補(bǔ)敘而被完整講述。“套五寶”作為一道菜，第一次在13 節(jié)只說火候不到而沒吃上，埋下伏筆，第二次在82 節(jié)才露出真面目：一只鴻雁里面套了一只麻鴨，麻鴨里面套了天雞，天雞里面套了乳鴿，乳鴿里面套了鵪鶉。這五種動(dòng)物臉套臉、冠套冠、肚套肚、翅套翅、腳套腳，環(huán)環(huán)相套，血脈相連。這就如小說行文結(jié)構(gòu)一環(huán)套一環(huán)，101 節(jié)中各種婉曲的人情和各種人際關(guān)系及他們之間的故事錯(cuò)綜纏繞，牽一發(fā)而動(dòng)全身，有些關(guān)鍵的人和物直到最后才顯露真容，顯示了作者嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作構(gòu)思和精湛的寫作藝術(shù)。

作品以作家的情致或情感動(dòng)力為底色，意象與意象化敘事使作品彌漫著情感和意緒，使小標(biāo)題也生成“有意味的形式”。以人物為名的共有31節(jié)，大多較為集中地描寫人物言行性格、命運(yùn)遭際。比如，第45 節(jié)“麥老”就集中敘寫麥喬的個(gè)人經(jīng)歷，特別是他的宦海沉浮及其與欒廷玉、喬木、程先生等人的關(guān)系以及對(duì)傳統(tǒng)儒學(xué)的不同態(tài)度，就此，將小說的人物關(guān)系網(wǎng)細(xì)織密結(jié)，用人物間的故事表現(xiàn)人間百態(tài)、因緣聚合，用人物的言談顯示不同的性格氣質(zhì)以及對(duì)傳統(tǒng)文化和歷史的生動(dòng)闡釋。以物為名的有25 節(jié)，這些諸如“白馬”“儒驢”等名詞所涉及的物因飽含了人物的情感態(tài)度而深具意趣，表達(dá)了深邃復(fù)雜的情感態(tài)度。比如“儒驢”一節(jié)中，美國(guó)人珍妮寫了一篇名為《儒驢》的論文，里面天馬行空般地塞滿了雜七雜八的所謂知識(shí)，她將驢在山中與“仁者樂山”相聯(lián)系，將老虎多次試探、戲弄，驢“不勝怒，蹄之”理解為驢在奉行“忠恕之道”等等，毫無疑問，珍妮對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化和文學(xué)是有著一定了解的，而且因?yàn)闆]有中國(guó)傳統(tǒng)文化的深層濡染，沒有相應(yīng)的文化心理結(jié)構(gòu)作為基礎(chǔ)，她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化的解讀常常不受限制而有新意突發(fā)的情況，但對(duì)《黔之驢》的這一番解釋令人啼笑皆非，這個(gè)頗有些戲謔意味的情節(jié)較為真實(shí)地反映了西方人研究中國(guó)文化的一種情況。以“白馬”為名的部分更是用漫畫式的手法充分描寫了黃興暴發(fā)后的膨脹和荒誕的作派，夸張的情節(jié)表現(xiàn)了這一階層突破常人想象力的奢靡生活，令人忍俊不禁。此外還有其他名詞、動(dòng)詞、副詞也往往兼有多重意義，比如40 節(jié)“博雅”，寫歸國(guó)的程先生居住在博雅國(guó)際酒店，而這一節(jié)也名副其實(shí)地描寫了程先生就身邊事物展開了淵博儒雅的介紹和闡析，體現(xiàn)了他的深厚學(xué)養(yǎng)，也展示了如李澤厚所闡釋的中國(guó)傳統(tǒng)作為樂感文化的核心，即“情本體”。小說借程先生這樣一個(gè)儒學(xué)大師把儒學(xué)傳統(tǒng)里重視情感體驗(yàn)的一面充分放大，將程先生塑造成一個(gè)有文化有情感的人物，甚至某種程度上，刻意將對(duì)這一人物的塑造與孔子相聯(lián)系，小說中的其他人對(duì)他崇敬有加，推崇備至，將其視作學(xué)術(shù)權(quán)威和儒學(xué)代言人，并將對(duì)儒學(xué)的情感以及振興儒學(xué)的熱情寄托于他。這樣，程先生對(duì)生活中事物的豐富的情感性體驗(yàn)，是儒家認(rèn)為的人道之所發(fā)生，“博雅”正是對(duì)這種文化人格和文化情境的評(píng)價(jià)，而這恰恰都是通過意象以審美的方式來表現(xiàn)。91 節(jié)“譬如”，以打比方的形式，形象地表現(xiàn)了人物對(duì)傳統(tǒng)與變革之間關(guān)系的辯證論析。觚作為一個(gè)物象，一度是禮的象征，借觚的形制之變說明“改革”的道理，使之成為有意味的意象。而這“譬如”也使人聯(lián)想到自《詩(shī)經(jīng)》流傳至今的賦比興傳統(tǒng)中的“比”，“比”是這一部分內(nèi)容在寫作上的明顯特點(diǎn)。92 節(jié)“默哀”一節(jié)，既寫了何為的葬禮，表達(dá)了人們對(duì)這位性格卓異的知識(shí)分子之死的肅穆態(tài)度，也回溯他們當(dāng)年被下放、餓極了吃貓尸的一幕：貓吃了一只麻雀，招來狗咬，被人打死，又被何為等人撿拾煮食，這段回憶真實(shí)再現(xiàn)了昔日生活的貧窮困頓，也像套五寶一樣，由“食物鏈”意味的情節(jié)不動(dòng)聲色地暗示了特定歷史時(shí)期人際間的惡劣關(guān)系，感喟自然界和人類社會(huì)共有的弱肉強(qiáng)食法則，其中，有對(duì)以何為為代表的一代知識(shí)分子遭遇的同情，也有對(duì)一代人青春已逝和特定歷史生活經(jīng)驗(yàn)的追念和感喟。因此，細(xì)讀作品里這些節(jié)標(biāo)題下所涉及的意象，它們?cè)从谏钣指哂谏?，是作者?duì)生活的概括和提高，或者是對(duì)生活進(jìn)行滑稽的模仿和對(duì)照，這讓讀者看到了作品與生活的關(guān)系，也看到了有代表性的某些奇異現(xiàn)象，看到了作品中這一世界與經(jīng)驗(yàn)中現(xiàn)實(shí)世界的一些重合，也看到了作品中這一世界乃是一個(gè)充分體現(xiàn)了作家創(chuàng)造性的獨(dú)特世界，這個(gè)獨(dú)特世界為故事增加了一些幻覺色彩，體現(xiàn)了小說作為文學(xué)作品的審美性。

除了名詞之外，作者還放筆自如地以關(guān)聯(lián)詞和副詞、代詞等作為題目。關(guān)聯(lián)詞的功能是連接分句并標(biāo)明關(guān)系，本是承接上下句或前后段落，用于小說的節(jié)命名在結(jié)構(gòu)上清晰地將全文前后緊密連綴成篇，這顯示出作者在寫作上較為松弛的狀態(tài)和敢于創(chuàng)新的意識(shí)。以代詞為題目的則可以全方位、多角度、立體化地來寫人物的內(nèi)心世界和精神風(fēng)貌。如64 節(jié)“他”，既有應(yīng)物兄醉夢(mèng)中看自己的自省意味，還寫了應(yīng)物兄夢(mèng)見姚鼐先生和張子房，他們對(duì)于知識(shí)分子使命與責(zé)任的思考顯然延伸到了小說所寫的應(yīng)物兄這一群第三代知識(shí)分子，但夢(mèng)醒后面對(duì)現(xiàn)實(shí)的纏繞，應(yīng)物兄又顯得力不從心。小標(biāo)題所顯示的第三人稱“他”，可以理解是對(duì)這三代知識(shí)分子的泛指，包含有一種客觀冷靜的分析與保持距離的元認(rèn)知和自我審視。71 節(jié)“你”，寫幾個(gè)高級(jí)知識(shí)分子之間的齟齬，盡管情節(jié)有些令聞?wù)哒ι啵旁凇澳恪钡拿?，仿佛直指人心，警示每一個(gè)知識(shí)分子照鏡子、自我檢查。88 節(jié)“它”，寫20 年前文家所在的當(dāng)年濟(jì)州最高的、唯一帶電梯的住宅樓，作為應(yīng)物兄等朋友聚會(huì)之所，這里留下了他們的許多青春記憶，特別是在20 世紀(jì)80 年代積極熱烈的思考和討論?，F(xiàn)在它要被爆破，像那個(gè)時(shí)代與青春一樣一去不復(fù)返，作品把老房子當(dāng)一個(gè)生命來描寫，足見應(yīng)物兄及作家本人對(duì)那個(gè)時(shí)代的深情懷念。所以，這些看似未經(jīng)雕琢的小標(biāo)題也有被強(qiáng)調(diào)的意味，細(xì)加分析，會(huì)帶來閱讀的趣味性。

總之，101 個(gè)小標(biāo)題實(shí)現(xiàn)了與內(nèi)容的關(guān)聯(lián)，又巧妙地與某些意象耦合，使小說飽含情韻、前后緊密相接而顯出渾然氣象，增強(qiáng)了作品作為整體的連貫性。依稀可見作家氣化為文、一氣貫通的創(chuàng)作過程，恰如小說寫到的儒學(xué)研究猶如莊子所說“卮言”，像杯子里的水，隨物賦形。而回顧李洱的長(zhǎng)篇?jiǎng)?chuàng)作，《石榴樹上結(jié)櫻桃》以不分章節(jié)的形式傳達(dá)作者對(duì)含混時(shí)代的獨(dú)特感受?！痘ㄇ弧穭t以卡片索引式的結(jié)構(gòu)方式脫離具體的典型環(huán)境的束縛，使人物越出典型形象的軌道，強(qiáng)調(diào)“葛任”的個(gè)人色彩和寓言況味，他是來自不同個(gè)人視域和言說的人物形象，其命運(yùn)的不同講述又折射出講述者的立場(chǎng)和態(tài)度。至《應(yīng)物兄》，小說在結(jié)構(gòu)上呈現(xiàn)出自由寫意、無拘無束的姿態(tài)，如中國(guó)傳統(tǒng)山水畫一般被任意暈染，又仿佛李洱家鄉(xiāng)的那條濟(jì)河，河水湯湯，暗含了作家對(duì)世界的理解，上善若水，這一結(jié)構(gòu)選擇連同“應(yīng)物兄”的視角和敘事語(yǔ)調(diào)共同體現(xiàn)了水所象征的“圣人之德”。以此，小說實(shí)現(xiàn)了內(nèi)容與形式的完美結(jié)合。

二 第三人稱與內(nèi)省式視點(diǎn)

小說以第三人稱的敘述方式較為靈活客觀地展開故事，又讓應(yīng)物兄在旁觀的同時(shí)常常沉浸于自我體察和思考，作品內(nèi)省式的視點(diǎn)呈現(xiàn)出元認(rèn)知的思維特征，體現(xiàn)了儒家內(nèi)省與西方現(xiàn)代派對(duì)表現(xiàn)主觀和內(nèi)心真實(shí)的強(qiáng)調(diào)。將“應(yīng)物兄”視為作者觀察和表達(dá)的媒介，忽略其外在形象方面的刻畫，而強(qiáng)調(diào)其內(nèi)在精神的體驗(yàn)，這種創(chuàng)作手法恰如中國(guó)繪畫藝術(shù)，要求在形象中有所蘊(yùn)涵和寄寓。

《應(yīng)物兄》也曾因人物塑造而遭到一些批評(píng)。比如，有人從生活常理推斷一個(gè)作者不會(huì)忘記在作品上署名［1］，據(jù)此否認(rèn)人物“應(yīng)物兄”得名的合理性。而我們知道《水滸傳》里也有諸多路線錯(cuò)誤，但讀者不會(huì)以地理學(xué)著作標(biāo)準(zhǔn)加以苛求，而是忽略那些白璧微瑕，欣賞作品反映農(nóng)民起義、英雄俠義的精妙、傳神之處。賈平凹在寫散文《俄羅斯游記》時(shí)也融入大量虛構(gòu)想象，給讀者帶來審美的體驗(yàn)，但其時(shí)他還根本未曾去過俄羅斯。在《生死疲勞》中，莫言甚至讓豬（十六）懂得以“高速攝影”的方法來觀察迎春暈倒的一幕。這些都是文學(xué)虛構(gòu)性的表現(xiàn)，是作者寫作時(shí)調(diào)動(dòng)感覺、發(fā)揮想象力使然。同時(shí)，對(duì)于作家而言，塑造人物的一個(gè)重要步驟就是給人物命名，以此使人物鮮活起來并展示其性格。因此，小說中的“應(yīng)物兄”頗有象征意味，特別是“兄”中飽含有作者的感情和態(tài)度，也是表意的功能和手段。當(dāng)然，像第55 節(jié)的小標(biāo)題“學(xué)勤兄”一樣，作為小說中描寫到的第二代知識(shí)分子，“兄”的稱謂符合其所處環(huán)境、年齡、身份以及人物間的關(guān)系。另外，“兄”即哥哥，表示一種親情關(guān)系。據(jù)悉，應(yīng)物兄的局部相貌、個(gè)別行為習(xí)慣與作家李洱非常相近，有作家的自我賦形意味，他們“如影隨形”［2］。但需要注意的是，“隱含作者是特定時(shí)刻真實(shí)作者的第二自我，有著特定自我與整體自我的區(qū)別?！薄叭绻^度強(qiáng)調(diào)文本之外真實(shí)作者因素或者不恰當(dāng)?shù)匾胝鎸?shí)作者非此刻的人生體驗(yàn)、人生觀、世界觀等，就會(huì)出現(xiàn)過度詮釋的弊病”［3］，因此要把文本思想與作者思想意識(shí)區(qū)別開來。尤其當(dāng)隱含作者所表達(dá)的觀點(diǎn)與真實(shí)作者、第一人稱人物形象的情感觀點(diǎn)不一致時(shí)，作者所要表達(dá)的往往是一種反諷。李洱在“兄”這個(gè)還可表示對(duì)男性朋友尊稱的字眼里寄予了較為復(fù)雜深邃的態(tài)度：為他堅(jiān)守理想而感動(dòng)，為他牽絆于多種人事而無奈，同此涼熱，但也不無反諷。比如，在商場(chǎng)看到不同電視頻道播放自己在不同節(jié)目中談?wù)摬煌掝}，就像站在歷史和現(xiàn)實(shí)、正劇和喜劇、傳說和新聞、宗教與世俗的交會(huì)點(diǎn)上發(fā)言。這是應(yīng)物兄的自我嘲諷，也是對(duì)知識(shí)分子中某一類貌似無所不知者的揶揄，畫出這個(gè)喧囂時(shí)代一種成功者的得意與浮躁，也寫出一個(gè)知識(shí)分子因缺少定力而流露出的浮薄虛弱，這是心智成熟的作家對(duì)知識(shí)分子自身存在的喜劇性洞察和含蓄卻深刻的批判。

一般而言，小說以人物命名是建立在該人物的主體性之上，有強(qiáng)調(diào)的作用。傳統(tǒng)的寫法還會(huì)有重點(diǎn)段落來分析人物的道德品質(zhì)、心理狀況、稟賦本性。然而，作品只是借當(dāng)年師長(zhǎng)改應(yīng)小五為“應(yīng)物”之名意在勉勵(lì)他要虛己應(yīng)物、恕而后行，還要應(yīng)物隨心、應(yīng)物通變。但過分“虛己應(yīng)物”嚴(yán)重削弱了應(yīng)物兄的主體性，原本頗有雄心的他在看到一個(gè)寄托著程先生家國(guó)情懷和他本人學(xué)術(shù)夢(mèng)想的研究院遭多人染指，內(nèi)心有不能名言的劇烈矛盾和痛苦。而與妻子喬珊珊形同虛設(shè)的婚姻，與朗月的情感糾纏都充分凸顯了他的被動(dòng)和無力。在小說里，有人喜歡用第三人稱稱自己，內(nèi)含有一種自我標(biāo)榜的意味，而應(yīng)物兄喜歡以第一人稱來想別人，可見他是一個(gè)內(nèi)傾型的人，也是一個(gè)發(fā)言不多、重體驗(yàn)，善于移情、靜觀其變的人。小說以應(yīng)物兄為名，篇中以第三人稱行文，又不時(shí)流露出第一人稱的跡象，實(shí)際上表現(xiàn)的是克爾凱郭爾所謂以第三人稱自稱的第二種情況，就是面對(duì)現(xiàn)實(shí)很無奈，所以只好把自己所經(jīng)歷的事情放置在一種第三者觀看的角度，這是一種置之事外的做法，有無能為力之感，也有靜觀其變的目的，還有借其他人物之間的矛盾糾葛來靜待事件的走向。小說不時(shí)讓他以第一人稱自我腹語(yǔ)或在內(nèi)心設(shè)身處地體會(huì)他人心情，可見其重體驗(yàn)、善移情的內(nèi)傾型性格特點(diǎn)，又與第三人稱糅合，為小說提供了講述的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)和態(tài)度，即不動(dòng)聲色地呈現(xiàn)，較少判斷、議論。因此，作為小說視角的第三人稱，這個(gè)有內(nèi)省經(jīng)驗(yàn)的人物意象是作家有意為之的敘事技巧，這一特定的文體策略有著對(duì)應(yīng)的文化意味?！巴暾刂v述一個(gè)故事，并通過塑造一個(gè)人物來描述一個(gè)世界運(yùn)轉(zhuǎn)的方式，在今天已經(jīng)顯得不可能。19 世紀(jì)小說所傾心描述的個(gè)人的歷史性和世界性，對(duì)今天的小說家來說，已經(jīng)勉為其難。當(dāng)代小說，與其說是在講述故事的發(fā)生過程，不如說是在探究故事的消失過程。傳統(tǒng)小說對(duì)人性善與惡的表現(xiàn)，在當(dāng)代小說中被置換成對(duì)人性的脆弱和無能的展示，而在這個(gè)過程中，敘述人與他試圖描述的經(jīng)驗(yàn)之間，往往構(gòu)成一種復(fù)雜的內(nèi)省式的批判關(guān)系。”［4］因此，作家在一定程度上是在用象征的方式塑造人物。應(yīng)物兄的矛盾與軟弱暴露了李洱小說中知識(shí)分子常見的尷尬處境：在“知”與“行”之間存在著明顯的矛盾，有一定的自省能力，卻不能夠完全按照個(gè)人意志來行動(dòng)。從人物形象引發(fā)知識(shí)分子的自省，這是李洱所推崇的現(xiàn)實(shí)主義品格之一種。這自省其實(shí)也是作家李洱的，他聲稱愿意對(duì)作品中人物的命運(yùn)及其心靈的每個(gè)褶皺負(fù)責(zé)任，這部作品可以理解為是他借助“應(yīng)物兄”而實(shí)現(xiàn)與自我的對(duì)話。結(jié)尾，遭遇車禍的應(yīng)物兄頭朝下，腳朝上地被卡住，這一幕是對(duì)20 世紀(jì)60 年代出生的知識(shí)分子形象的準(zhǔn)確定位和漫畫式的表現(xiàn)——“懸浮的一代”［5］。與卡夫卡將格里高爾變?yōu)榕吭谔旎ò迳系募紫x有異曲同工之妙，這是對(duì)人喪失行動(dòng)性而充滿無力感的后現(xiàn)代體驗(yàn)與意象化表達(dá)，小說至此戛然而止，令人印象深刻。

創(chuàng)作觀念上的心意相通會(huì)使作家更懂作家。弋舟以小說情節(jié)中“六十度溫水煮雞蛋”的意象化說法來闡釋李洱的寫作態(tài)度與過程，剖析應(yīng)物兄的性格內(nèi)涵，認(rèn)為他是一個(gè)不具有“沸點(diǎn)性人格”的人物，“李洱在此勾勒出一個(gè)群體的精神樣貌，那種專屬于‘此輩’的‘六十度’的虛無，撼人心魄。”在弋舟看來，應(yīng)物兄是一個(gè)有典型性的人物意象，代表一代知識(shí)分子的普遍心態(tài)與現(xiàn)實(shí)困境，背負(fù)著種種壓力，似乎全身浸透和散發(fā)著沉重感，而他們需要繼續(xù)艱苦地攀爬。也是基于此，弋舟給作品以毫無保留的贊美，評(píng)價(jià)它是“無可復(fù)制”“僅此一部”的小說，認(rèn)為它“抵達(dá)了中國(guó)小說一個(gè)從未兌現(xiàn)過的閾值。”［6］

作品以第三人稱進(jìn)行寫作，但并未過多集中筆力于應(yīng)物兄“這一個(gè)”人物的命運(yùn)故事，而是在整體上呈現(xiàn)出虛己應(yīng)物的感受方式和寫作態(tài)度，以此，作家可以洋洋灑灑寫到200 萬，再刪減至85萬，仍可將多種知識(shí)、各類典故和人間百態(tài)盛納其中。因此，小說意象浩繁，令人目不暇接，但因有“應(yīng)物兄”這一人物的氣質(zhì)烘托及其所提供的獨(dú)特視角和敘述的語(yǔ)調(diào)，使作品產(chǎn)生了“應(yīng)物而無累于物”的氛圍，顯出絢爛之極乃造平淡的風(fēng)致，又有大道融通的寫意之美。在作品中，李洱舍棄《花腔》眾聲喧嘩的炫技，設(shè)置101 個(gè)小節(jié)與看似信手拈來而別具意味的小標(biāo)題，以清晰的直線結(jié)構(gòu)講述故事，這以簡(jiǎn)馭繁的寫作手法仿佛中國(guó)古代繪畫“六法”，寫人側(cè)重突顯其氣質(zhì)身份，寫物注重在客觀外物上敷以情感色彩，實(shí)現(xiàn)對(duì)象形似之余更追求其外在與內(nèi)在的統(tǒng)一，在結(jié)構(gòu)等諸方面精于構(gòu)思，并最終以應(yīng)物象形、隨類賦彩造成作品如生活洪流一般的流動(dòng)狀態(tài)，氣韻生動(dòng)，以行于所當(dāng)行、止于不可不止的敘述速度和節(jié)奏使百科式的知識(shí)、各色人物、諸種世相都自然地涌動(dòng)其間，造成作品應(yīng)物變化、無所不宜的整體風(fēng)格和流暢氣韻。

三 整體意象與異質(zhì)同構(gòu)

格式塔心理學(xué)派試圖跨越西方傳統(tǒng)美學(xué)上主體與客體的對(duì)立、情感與外物的對(duì)立，認(rèn)為在客觀外物、人的視知覺和人的情感以及視覺藝術(shù)形式之間，一旦“力”的作用模式達(dá)到結(jié)構(gòu)上的一致，就有可能激起審美經(jīng)驗(yàn)，而中國(guó)的意象理論則從一開始就強(qiáng)調(diào)主體對(duì)外物客體的情感體驗(yàn)與滲透。應(yīng)物兄曾一度感覺自己總是在詞與物的交界上滑動(dòng)，韓少功也曾反復(fù)思考詞與物的關(guān)系，《馬橋詞典》和《暗示》都可以視為這一思考的過程和產(chǎn)物?？梢?，詞與物的關(guān)系所表現(xiàn)的是對(duì)人類存在的一種哲學(xué)思考，涉及“言”“象”“意”的轉(zhuǎn)換。而且，在詞與物所構(gòu)成的世界中，存在著一種規(guī)范、秩序或者說是一種“氣”，是天地沖和、太和之氣，所以小說中的人們要建立一個(gè)名叫“太和”的儒學(xué)研究院。

《應(yīng)物兄》巧妙地融《論語(yǔ)》中經(jīng)典語(yǔ)句入故事情節(jié)，在精妙的分析中，闡釋人物的觀點(diǎn)，構(gòu)建起作品的深層題旨。“物化形態(tài)的文化，不是純粹的物質(zhì)文化，而是物質(zhì)化或客觀化的觀念性的文化?！保?］以意象為基礎(chǔ)，發(fā)揮想象和聯(lián)想，可以使具體的事、物準(zhǔn)確表達(dá)作家的情感思想、哲理認(rèn)知和文化判斷。比如，關(guān)于觚的研究，孔子曾有感嘆：“觚不觚，觚哉！觚哉！”程先生的母親有一個(gè)陪嫁的心愛之物是青銅觚，母親亡故，觚已遺失，現(xiàn)在對(duì)他來說觚即母，母即觚，更加重了他作為海外游子去國(guó)而懷鄉(xiāng)的鄉(xiāng)愁體驗(yàn)。排除觚通待價(jià)而沽的“沽”或通孤獨(dú)的“孤”，應(yīng)物兄認(rèn)為觚失其形制則非觚也，也就是說這一物象與中國(guó)古代儒家禮制密切關(guān)聯(lián)，以此，觚到后期演變?yōu)檠b飾品、擺設(shè)或花瓶，最終不再與禮、與國(guó)家法度有關(guān)系，這才使孔子再三嗟嘆，這里表現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)儒家文化對(duì)禮制的強(qiáng)調(diào)。另一方面，觚在程先生記憶中與實(shí)際被發(fā)掘出的形象也有差異，這個(gè)細(xì)節(jié)非常富有象征意味。盡管記憶在傳統(tǒng)哲學(xué)、近代哲學(xué)和當(dāng)代哲學(xué)中被分別看作靈魂的能力、心靈的能力、意識(shí)形態(tài)，但人的記憶會(huì)出現(xiàn)偏差。程先生等人要恢復(fù)的周禮實(shí)際上與最初的周禮已然不同，也不可能相同，時(shí)代生活的背景已經(jīng)發(fā)生了巨大的變遷，原樣恢復(fù)傳統(tǒng)無異于刻舟求劍，更重要的是，不論從心靈或意識(shí)形態(tài)的角度，允許差異存在就是改革，這是李洱對(duì)于繼承傳統(tǒng)、革故變新以及儒學(xué)新發(fā)展所持有的超越性眼光和實(shí)事求是的態(tài)度，這一點(diǎn)無疑是令人感佩的。

在敘述方式上，《應(yīng)物兄》主要是以言談、記述為主，而其中記述的諸多情節(jié)都以意象完成，暗合或傳達(dá)了作家的情（情感體驗(yàn)或理想）、理（哲理或理性邏輯推理）。王弼曾論述言生于象、象生于意，盡意莫若象、盡象莫若言。作者的創(chuàng)作過程是尋找恰當(dāng)?shù)摹把浴薄跋蟆币员磉_(dá)胸中之“意”，讀者則要由看到的具體“言”“象”去體悟其中的深“意”。比如，小說運(yùn)用意象化的風(fēng)景描寫，表現(xiàn)作家的內(nèi)心圖景和意志愿望。濟(jì)州大學(xué)急于重建一個(gè)仁德路上的程家大院，這是為了重現(xiàn)程先生關(guān)于家園的童年記憶，也是圍繞建設(shè)儒學(xué)研究院的知識(shí)分子對(duì)于一種古典的、審美的、和諧的生活理想的積極建構(gòu)，他們力圖以有形的構(gòu)建外化實(shí)現(xiàn)其關(guān)于弘揚(yáng)儒學(xué)的意圖和愿望。在小說結(jié)尾，令人欣喜的是程家大院還在，只是已被商業(yè)鬧市區(qū)擠壓到瀕臨絕跡。這是非常具有象征意味的意象，就此，其實(shí)小說早在前文就有鋪墊，應(yīng)物兄曾極目遠(yuǎn)眺看到的風(fēng)景即是伏筆：濟(jì)州大學(xué)院墻之外，一片灰色的屋頂，那是本市殘存的胡同區(qū)之一，實(shí)際上就是他們遍尋不得、但后來終于發(fā)現(xiàn)的仁德路程家大院舊址。在濟(jì)州大學(xué)近處，屋頂上散布著各種垃圾，“就在那屋頂之上，云霾之下，霧靄之中，生長(zhǎng)著一些樹，大多是榆樹。最高的一棵樹，是從汽車輪胎里長(zhǎng)出來的，它或許已經(jīng)長(zhǎng)了很多年，但仍然是樹苗的形狀?！保?］這是對(duì)濟(jì)州大學(xué)自然生態(tài)和社會(huì)生態(tài)語(yǔ)義雙關(guān)的描寫——并非遺世獨(dú)立的象牙塔，而是被各種關(guān)系捆綁，尤其受商業(yè)因素入侵，那棵最高的樹則更像是應(yīng)物兄對(duì)小我以及這一代知識(shí)分子的自我賦形，依然是樹苗而未成棟梁的意象有自憐自愛自嘆的情緒底色，樹的生長(zhǎng)所受到的壓力阻力與應(yīng)物兄內(nèi)心的壓力對(duì)應(yīng)同構(gòu)，準(zhǔn)確傳達(dá)了人物的心靈體驗(yàn)與思考。這些同構(gòu)使意象欲出而造化已奇，潤(rùn)物細(xì)無聲地使讀者感受到人物的情感意緒以及思想觀念，同時(shí)達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)文所推崇的“文有盡而意有余”的審美效果?！耙庥杏嘀猓瑳Q不是‘意義’之意，而是‘意味’之意?！饬x’之意，是以某種明確的意識(shí)為其內(nèi)容；而‘意味’之意，則并不包含某種明確意識(shí)，而只是流動(dòng)著的一片感情的朦朧飄緲的情調(diào)……一切藝術(shù)文學(xué)的最高境界，乃是在有限的具體事物之中，敞開一種若有若無、可意會(huì)而不可言傳的主客合一的無限境界”［9］。這段描寫篇幅不長(zhǎng)，但卻是整個(gè)作品中至為重要的一段，在通篇多有戲謔諷刺的總體背景下，這是對(duì)應(yīng)物兄真實(shí)而感人的內(nèi)心描寫。以細(xì)筆描寫風(fēng)景，而這風(fēng)景描寫又嚴(yán)謹(jǐn)?shù)仄鹾狭酥魅斯珜?duì)現(xiàn)實(shí)的深度思考，這段文字同時(shí)兼具風(fēng)景描寫和內(nèi)心活動(dòng)折射的功能，以莊重的筆調(diào)含蓄地實(shí)現(xiàn)了議論和抒情的作用，具有較強(qiáng)的感染力，令人印象深刻，也引人深思。

第一，毋庸置疑，借助意象可以抒發(fā)對(duì)個(gè)體小生命乃至宇宙奧秘的贊嘆，而通過意象化手法使故事情節(jié)與社會(huì)、人生現(xiàn)象異質(zhì)同構(gòu)，依靠知覺與對(duì)象之間的“同構(gòu)性”，可以激發(fā)讀者的文化想象與頓然了悟，從而更好地領(lǐng)會(huì)人物內(nèi)心深沉隱秘的感情和深刻復(fù)雜的思想，并為作品開拓了一個(gè)新的審美空間，增加了敘事的張力與魅力。首先，以意象化的情節(jié)拉開距離看往事，回望讓事件或情節(jié)具有了別樣的浪漫詩(shī)意和感喟意味。比如，寫蕓娘和文德能的唯一一次跳舞：后退，錯(cuò)過，無言閃開，為保持精確的方位、凝視對(duì)方，拉開必要的距離。這段冰上舞蹈以及舞曲的名稱（《為了愛》也譯作《一步之遙》）都非常詩(shī)意、準(zhǔn)確地寫出相愛的兩人互相吸引、但因太過看重愛而互相拒斥，最終造成了“此情可待成追憶，只是當(dāng)時(shí)已惘然”的悲劇。這個(gè)情節(jié)將舞蹈、樂曲、詩(shī)歌、電影等多種元素融為一體，所有與之相關(guān)的細(xì)節(jié)共同演繹了人物間純美的情愫，烘托出唯美的意境，以致多年后回想這一場(chǎng)景意象，這個(gè)發(fā)生在別人身上的愛情故事都會(huì)喚起應(yīng)物兄對(duì)20 世紀(jì)80 年代激情燃燒歲月的美好記憶。

第二，將主觀的意和客觀的象相結(jié)合，使具體的理性思考、邏輯推理以形象思維得以表現(xiàn)，從而實(shí)現(xiàn)思想性與藝術(shù)性的統(tǒng)一。比如，程先生之子程剛篤與美國(guó)人珍妮因吸毒而生出畸形兒，與易藝藝生的孩子也神秘失蹤。這個(gè)情節(jié)是一個(gè)同質(zhì)化的隱喻，程先生作為學(xué)術(shù)明星馳名中外，但能否后繼有人？如何歷史地傳承以及在世界范圍傳播以儒家文化為代表的中國(guó)傳統(tǒng)文化？這是值得深思的問題。

第三，小說由眾多點(diǎn)射式的個(gè)別意像統(tǒng)合成意象群，由若干場(chǎng)景意象、情節(jié)意象構(gòu)成意象化寫作的線與面，從而使整體意象呼之欲出。整體上看，仁德路、程家大院是程先生個(gè)人的“家園”，并寄予了他個(gè)人的“鄉(xiāng)愁”。而籌建儒學(xué)研究院、恢復(fù)程家大院也可以看作幾代知識(shí)分子的“鄉(xiāng)愁”。徐復(fù)觀曾就“家園”意象來闡明禮樂之治何以成為儒家在政治上永恒的鄉(xiāng)愁”［10］。錢中文認(rèn)為“鄉(xiāng)愁可以覆蓋個(gè)人、親人、故鄉(xiāng)、家園乃至國(guó)家，它是對(duì)故鄉(xiāng)的懷戀，是鄉(xiāng)戀，是親情與故園情，是家國(guó)情的召喚，也可演化為憂國(guó)憂民的憂患意識(shí)的一個(gè)方面，是彌合國(guó)家創(chuàng)傷、共創(chuàng)統(tǒng)一的凝聚力當(dāng)代訴求，而成為幾千年來我國(guó)文學(xué)創(chuàng)作的主題原型?！保?1］“今天的鄉(xiāng)愁，在很大程度上已經(jīng)改變了其性質(zhì)與面貌，原有的形態(tài)仍然存在，但同時(shí)新的形態(tài)已經(jīng)出現(xiàn)。這是一種涉及人的生存的鄉(xiāng)愁，是人的精神飄零無依、棲居艱辛的鄉(xiāng)愁了?！保?2］尋找、重建程家大院和太和研究院是作品中知識(shí)分子的共同烏托邦式的追求。海德格爾認(rèn)為只有通過詩(shī)才能“返回家園”，閻連科在《風(fēng)雅頌》中稱要借《詩(shī)經(jīng)》找到回家的路，他設(shè)置大量《詩(shī)經(jīng)》內(nèi)容做章節(jié)標(biāo)題，而實(shí)際卻因小說具體人物和情節(jié)過于疏野狂放而終于南轅北轍，使作品的客觀呈現(xiàn)與創(chuàng)作初衷背道而馳。相比之下，《應(yīng)物兄》以其來自傳統(tǒng)經(jīng)典的稠密意象和對(duì)世界抱有責(zé)任感的知識(shí)分子形象，使一份恒久醇美的鄉(xiāng)愁呼之欲出。只是小說歷經(jīng)13 年間多次增刪，在2005 年動(dòng)筆之初國(guó)內(nèi)尚無的儒學(xué)研究院現(xiàn)已在幾所高校設(shè)立，這使原本充滿預(yù)言意味的小說多了些歷史小說的況味。然而，“鄉(xiāng)愁”所意味著的對(duì)于禮樂之治的期盼是恒久的，“仁與樂的合一”就個(gè)體而言是指一個(gè)人的人格“情欲與道德、圓融不分”［13］。就社會(huì)整體而言，是指一個(gè)時(shí)代的精神，即個(gè)體與個(gè)體、個(gè)體與整體的和諧。追求人格美與社會(huì)美的境界也曾同樣是《花腔》中知識(shí)分子的理想，因此，李洱不認(rèn)可那些將《應(yīng)物兄》限定為“寫儒學(xué)”或“學(xué)院派小說”的說法，他要表現(xiàn)的是近百年來中國(guó)知識(shí)分子思考的問題。這些較深層次的思考很難以具體的一個(gè)或一些寫實(shí)性的典型形象來完成，而必須借助意象化敘事創(chuàng)造意涵豐富的意象，達(dá)成意廣象圓、言有盡而意無窮的效果。巴別塔里知識(shí)分子的演講與駁難各據(jù)一詞而難于真正溝通，圍繞新建太和、恢復(fù)程家大院和仁德路引來諸多人事的纏繞，“太投資”吸引來了五行八作形形色色的人，讓應(yīng)物兄應(yīng)接不暇難于應(yīng)付，斥巨資恢復(fù)程家大院，不料大院卻在被商業(yè)街幾乎淹沒的地方，仁德路已經(jīng)被擠占得僅能容納一人側(cè)身而過。華學(xué)明瘋狂實(shí)驗(yàn)，要證明濟(jì)哥的毀滅，并且竭盡所能、孤注一擲地發(fā)明濟(jì)哥的再生，不料古塔倒塌后古墓里的濟(jì)哥卵自己卻復(fù)生了。民間有精魂，這是對(duì)知識(shí)分子脫離民間而執(zhí)著于所謂的創(chuàng)新發(fā)明、熱衷于新的建構(gòu)等行為的一種反諷，他們一味不惜代價(jià)地閉門造車，拋開了從生活和民間尋找真理的意識(shí)和能力，這個(gè)情節(jié)是一種諷刺，更是一種啟發(fā)。

步入新世紀(jì)，特別是在智媒時(shí)代，人們的生活經(jīng)驗(yàn)越來越趨同，“怎么寫”在一定程度上比“寫什么”更重要。一定的話語(yǔ)體式對(duì)應(yīng)著一定的文化關(guān)聯(lián)域，關(guān)于小說敘事以異質(zhì)同構(gòu)的手法表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，李洱曾說“小說敘事與真實(shí)的生活以及生活所置身其中的文化結(jié)構(gòu)及歷史結(jié)構(gòu)之間，形成一種若明若暗的同構(gòu)關(guān)系?；蛟S需要進(jìn)一步說明，真正的現(xiàn)代小說家，無一不是符號(hào)學(xué)家，他必須熟悉各種文化符號(hào)，必須訓(xùn)練出對(duì)文化結(jié)構(gòu)和歷史結(jié)構(gòu)的直覺。”［14］小說通過創(chuàng)構(gòu)意象用感性的形象來傳達(dá)較為豐富復(fù)雜的感情，這種思維和寫作方式可以應(yīng)對(duì)不斷處于變量過程中的多種情況，包括處于文化中的個(gè)人?！暗湫汀崩碚搧碜晕鞣?，進(jìn)入中國(guó)新文學(xué)后一度被推崇到另一個(gè)極端，造成人物的“臉譜化”“類型化”，但按照符號(hào)學(xué)理論：意義必須用符號(hào)才能表達(dá)，符號(hào)的用途乃是表達(dá)意義。反過來說，沒有哪種意義可以不用符號(hào)表達(dá)，也沒有不表達(dá)意義的符號(hào)?！皯?yīng)物兄”作為敘述人與作者的關(guān)系，以及第一人稱和第三人稱、有限視角和全知視角之間的轉(zhuǎn)換，都造成作品時(shí)刻處于臨界的狀態(tài)。在不同人物之間扮演樞紐、通道、潤(rùn)滑油等多種角色的應(yīng)物兄提供了一種冷靜公正、悲天憫人的視角，借此暴露出一部分人的墮落，更彰顯出一部分知識(shí)分子富有理想主義色彩的堅(jiān)守。類似于《務(wù)虛筆記》中以字母為標(biāo)志而無姓名的人物，“應(yīng)物兄”的功用意義同樣不容忽視，其所具備的新質(zhì)是引發(fā)讀者在更高層面思考附著在其身上的情與理。因此，小說敘事方法的寫意性可視為作者對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活與歷史和文化的同構(gòu)認(rèn)識(shí)，在尊重和反映現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，以意象化的構(gòu)思和創(chuàng)造性的表達(dá)凸顯了文學(xué)作為藝術(shù)作品的美學(xué)價(jià)值，喚起讀者心中的生活經(jīng)驗(yàn)與美感體驗(yàn)，將賀拉斯所謂“甜美”與“有用”辯證地結(jié)合，使讀者在知識(shí)結(jié)構(gòu)和情感層面同時(shí)獲得充實(shí)。

綜上所述，《應(yīng)物兄》的敘事采用與內(nèi)容相適應(yīng)的寫意化形式結(jié)構(gòu)，對(duì)當(dāng)下中國(guó)社會(huì)文化背景里多種行為方式與精神結(jié)構(gòu)給予藝術(shù)呈現(xiàn)，并進(jìn)一步揭示出民族文化審美中感受和體驗(yàn)世界的心理圖示，表現(xiàn)出一種源于現(xiàn)實(shí)、關(guān)注現(xiàn)實(shí)又超越現(xiàn)實(shí)的現(xiàn)實(shí)主義精神，使作品對(duì)現(xiàn)實(shí)的考量及其引發(fā)的哲學(xué)思考都具有廣博豐厚的審美價(jià)值，充分彰顯了意象化敘事的魅力所在，成為新時(shí)期以來小說意象化敘事的新坐標(biāo)。