慢綜藝《向往的生活》中的懷舊烏托邦表達(dá)

摘? 要：“懷舊”在20世紀(jì)之后逐漸成為一種時(shí)代傾向。在西方文化里，懷舊從一種“疑病”逐漸演變成不可醫(yī)治的現(xiàn)代癥狀。但在中國(guó)文化里，懷舊更偏向于對(duì)過(guò)去的人、事、物念念不忘，懷舊情結(jié)更加突出，即呈現(xiàn)出的是一種“鄉(xiāng)愁烏托邦”，被視為一種十分正常且常見的現(xiàn)象。從2017年開始，慢綜藝《向往的生活》生活服務(wù)紀(jì)實(shí)類節(jié)目系列的出現(xiàn)，迎合了觀眾的懷舊情結(jié)，成為了緬懷集體性經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)重要載體，為觀眾構(gòu)建了一個(gè)“真實(shí)”的烏托邦。

關(guān)鍵詞：懷舊；烏托邦；向往的生活

“烏托邦”一詞首次出現(xiàn)在1516年托馬斯·莫爾的《烏托邦》一書中，意為一個(gè)虛構(gòu)的完美之地?！癠topia”在清末時(shí)期傳入中國(guó)，嚴(yán)復(fù)在《天演論》中據(jù)此將其譯為“烏托邦”。烏托邦在其后500年間的發(fā)展歷經(jīng)曲折。20世紀(jì)之后如博伊姆所言：“20世紀(jì)始于某種未來(lái)主義的空想，終于懷舊?！盵1]齊格蒙特·鮑曼在2017年提出的“懷舊的烏托邦”被認(rèn)為是烏托邦發(fā)展的一個(gè)新階段。鮑曼認(rèn)為，從上世紀(jì)末到21世紀(jì)以來(lái)，烏托邦進(jìn)入到逆托邦（懷舊烏托邦）階段，形式雖不同，但逆托邦仍然忠于烏托邦精神，同樣是為人類提供一個(gè)安全穩(wěn)定但又不束縛自由的理想社會(huì)。鮑曼在《懷舊的烏托邦》一文中發(fā)現(xiàn)了后現(xiàn)代社會(huì)中出現(xiàn)的“懷舊的烏托邦”現(xiàn)象。懷舊在西方歷來(lái)被認(rèn)為是一種疑病，鮑曼認(rèn)為并不是懷舊有什么問(wèn)題，而是有人因?yàn)閼雅f而放棄了對(duì)未來(lái)的期望與想象，所以對(duì)于當(dāng)今社會(huì)感染了懷舊病的烏托邦報(bào)以深切地?fù)?dān)憂與批判。雖然一些西方自由主義者宣告烏托邦已經(jīng)終結(jié)，但鮑曼卻認(rèn)為烏托邦不會(huì)終結(jié)，他希望人們向前看，懷著未來(lái)的烏托邦，而不是向后看，懷著懷舊的烏托邦，畢竟“沒有烏托邦的個(gè)體或民族是不可想象的?！盵2]108在中國(guó)文化里，懷舊是一種非常普遍的現(xiàn)象，這種懷舊還成為了中國(guó)一種獨(dú)特的文化現(xiàn)象，懷舊的烏托邦也是離普通人最近的。從2017年開始播出的慢綜藝《向往的生活》系列背后所隱藏的恰恰是一種“懷舊的烏托邦”。這樣的綜藝帶領(lǐng)越來(lái)越多的人們從現(xiàn)實(shí)生活中脫離從而進(jìn)入到一種“桃花源”境域，他們一起回顧往昔，思考當(dāng)下，想象未來(lái)，在詩(shī)意的虛擬想象空間中人們反思現(xiàn)實(shí)的不足，重新樹立起對(duì)建構(gòu)未來(lái)的信心。

一、“建構(gòu)”慢時(shí)空的懷舊烏托邦的嘗試

《向往的生活》是由湖南衛(wèi)視播出的一檔生活服務(wù)紀(jì)實(shí)類節(jié)目，從2017年到2022年已經(jīng)播出了6季。節(jié)目一經(jīng)播出，熱度一直上漲，在同類生活服務(wù)類節(jié)目中占據(jù)榜首位置。該節(jié)目是在一個(gè)特定時(shí)空中構(gòu)建出一個(gè)大家向往的烏托邦。首先，節(jié)目所選取的地點(diǎn)都是以農(nóng)村的一座農(nóng)家小院“蘑菇屋”作為“烏托邦”，6季節(jié)目場(chǎng)景地點(diǎn)分別是北京遠(yuǎn)郊密云縣、浙江桐廬縣、湖南湘西古丈縣、西雙版納傣族自治州曼遠(yuǎn)村、湖南常德桃花源和海南昌江黎族自治縣.選取的每一個(gè)地點(diǎn)都極具特色，不是有別具一格的自然風(fēng)景就是有獨(dú)具特色的民俗文化，每一處都同樣帶著中國(guó)人心目中的烏托邦向往?！霸?shī)與遠(yuǎn)方”是大家常掛在嘴邊的最理想的生活，在這里，有一方良田、一座小院，幾位好友一起做飯勞動(dòng)聊天，達(dá)到了人與自然的完美融合。其次，節(jié)目成員都是將平常普通人覺得不食人間煙火、距離遙遠(yuǎn)的明星置于農(nóng)村生活中，當(dāng)他們褪去往日熒屏上的光環(huán)后，主要日?；顒?dòng)就是做飯、聊天、勞動(dòng)，近乎自食其力、自給自足，呈現(xiàn)出一種普通人生的真實(shí)感，由此拉近銀幕與觀眾之間的距離，以此滿足了觀眾的“窺視欲”。另外，節(jié)目中經(jīng)常也會(huì)有主角與后臺(tái)工作人員如導(dǎo)演、攝影師等人進(jìn)行交談，暴露攝像機(jī)的存在，打破片子的虛幻性，既滿足了觀眾對(duì)于明星生活的“窺視欲”，也讓觀眾從節(jié)目所建構(gòu)的虛幻場(chǎng)景中脫離出來(lái)，以一種理性的態(tài)度對(duì)現(xiàn)實(shí)生活中的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題進(jìn)行反思。而且多運(yùn)用全景、遠(yuǎn)景等拍攝視角客觀展現(xiàn)人物關(guān)系、周邊環(huán)境，更加強(qiáng)調(diào)客觀真實(shí)性。節(jié)目所呈現(xiàn)的是一個(gè)完整的時(shí)間線，這種慢節(jié)奏的、平和的線性敘事帶給觀眾的是將生活放慢的節(jié)奏觀念。

從另一方面來(lái)說(shuō)，鄉(xiāng)村這樣的場(chǎng)景空間相比于城市更加貼合人們對(duì)于家鄉(xiāng)的懷念，鄉(xiāng)村更加符合人類情感記憶的寄存，這是中國(guó)人獨(dú)特的鄉(xiāng)愁烏托邦，由此可以引起觀眾強(qiáng)烈的共鳴感。自改革開放以來(lái)，中國(guó)一直處于城市化進(jìn)程中，20世紀(jì)80年代一場(chǎng)聲勢(shì)浩大的民工潮，曾被美國(guó)《時(shí)代周刊》稱為“有史以來(lái)最大的人口流動(dòng)”，農(nóng)村出現(xiàn)了空巢現(xiàn)象。但是近些年，我國(guó)已經(jīng)開始出現(xiàn)了“逆城市化”的傾向，曾經(jīng)所有人都向往城市，現(xiàn)在人們又開始向往農(nóng)村的慢節(jié)奏生活，而《向往的生活》恰恰符合人們對(duì)于農(nóng)村寧?kù)o祥和生活的想象。由于現(xiàn)代社會(huì)發(fā)展如此之迅速，每個(gè)人都通過(guò)網(wǎng)絡(luò)了解世界，網(wǎng)絡(luò)時(shí)代將人分割成了如馬爾庫(kù)塞所說(shuō)的“單向度的人”，時(shí)空碎片化，感受力鈍化，人們感覺到的是強(qiáng)烈的不安感，因此產(chǎn)生自我認(rèn)同危機(jī)。另外“現(xiàn)代社會(huì)對(duì)于人的壓迫從傳統(tǒng)的經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)領(lǐng)域轉(zhuǎn)移到了日常生活的消費(fèi)中”[3]，人們陷入了消費(fèi)文化的陷阱。當(dāng)一些人開始反思這種狀態(tài)后，意識(shí)到當(dāng)下社會(huì)的渾濁，當(dāng)他們對(duì)未來(lái)看不清，對(duì)未來(lái)所系希望破滅后，無(wú)法在一個(gè)充滿不確定性的未來(lái)中尋求穩(wěn)定與安全感，而“烏托邦就作為現(xiàn)存制度和既定秩序的他者、一個(gè)批判性、否定性的他者而出場(chǎng)”[2]107，人們轉(zhuǎn)而向后看，開始懷念之前社會(huì)的種種美好。但是，也正如蒂里希所說(shuō)這種“向后看的烏托邦”幾乎都美化了記憶，選擇性地只看到過(guò)去的美好，卻忽略了時(shí)代的進(jìn)步所帶來(lái)的好處。其實(shí)人們也知道這只是一種妄想，畢竟這些試圖復(fù)興的過(guò)去已經(jīng)被歷史實(shí)踐證明是失敗的，他們只是想要逃離當(dāng)下身處的現(xiàn)實(shí)[4]。而《向往的生活》系列為觀眾提供了一個(gè)想象的實(shí)踐，觀眾由此被沉溺在節(jié)目所建構(gòu)起來(lái)的幻想虛擬空間里。作為人類想象中的家鄉(xiāng)本來(lái)就是一個(gè)被主觀美化的主體存在，再加上節(jié)目所精心塑造出來(lái)的世外桃源似的人間美好，正如博伊姆所言：“這是一種‘損失-替代情感，也是某個(gè)人自己幻想的浪漫”[5]，節(jié)目也因此牢牢抓住了觀眾的心理。

二、慢節(jié)奏產(chǎn)生詩(shī)意的懷舊烏托邦表達(dá)

慢節(jié)奏慢時(shí)空擺脫了現(xiàn)代急促的快節(jié)奏與慌張感，表現(xiàn)出一種詩(shī)意沁潤(rùn)的氛圍，因?yàn)榉怕四_步，才可能產(chǎn)生詩(shī)意的氛圍，《向往的生活》系列正是通過(guò)慢節(jié)奏的塑造才得以產(chǎn)生詩(shī)意的表達(dá)。后現(xiàn)代社會(huì)中，懷舊也許可以成為人們?cè)谒槠纳婢硾r中對(duì)記憶與現(xiàn)實(shí)的調(diào)節(jié)。在中華文化里，一般而言，懷舊就是懷念過(guò)去的時(shí)光或家鄉(xiāng)。烏托邦是人類本質(zhì)欲望的一種表達(dá)，它與人類物質(zhì)存在、人的存在狀態(tài)都相互密切聯(lián)系[6]。因此，在《向往的生活》系列中觀眾可以看到的是曾經(jīng)每個(gè)人逝去的時(shí)光和人與物質(zhì)存在狀態(tài)的聯(lián)系，暫時(shí)性地逃離當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)，放慢節(jié)奏重新找回時(shí)空的感知能力，讓自己的生存現(xiàn)狀變得詩(shī)意化。

懷舊作為一種社會(huì)現(xiàn)象影響著人類生活的方方面面。

首先，節(jié)目從多個(gè)方面營(yíng)造了物質(zhì)存在實(shí)踐的詩(shī)意烏托邦?！断蛲纳睢匪x取地點(diǎn)都是較偏遠(yuǎn)的鄉(xiāng)村地帶，這些地方風(fēng)景優(yōu)美、環(huán)境優(yōu)良、民風(fēng)淳樸，是遠(yuǎn)離大城市未被物質(zhì)化的更接近原生態(tài)的一處純潔之地?！皯雅f式的愛只能存在于距離遙遠(yuǎn)的關(guān)系中”[1]2，古樸的鄉(xiāng)村離城市甚至是鄉(xiāng)村的人已經(jīng)越來(lái)越遙遠(yuǎn)，而這樣復(fù)古的鄉(xiāng)村更加貼合人們即將消逝的記憶。這樣的環(huán)境“既包含了此在的當(dāng)下，也包含了具有共同記憶和歷史限定的過(guò)去”[7]38，這樣的環(huán)境氛圍更能夠引起大家對(duì)于家鄉(xiāng)的憧憬與向往。其次，在節(jié)目設(shè)定的規(guī)則方面，前5季所設(shè)定的規(guī)則是客人先點(diǎn)菜，來(lái)了之后必須通過(guò)勞動(dòng)換取食材。在勞動(dòng)過(guò)程中，這些明星們完全顛覆了平時(shí)銀幕上的形象，成為樸素的勞動(dòng)人民，如砍柴生火、栽秧苗、掰玉米、采蜂蜜、挖筍、摘椰子，等等。除此之外，他們所使用的工具以及家具也都非常符合懷舊的環(huán)境氛圍，如耕作時(shí)所使用的鋤頭、鐮刀、老黃牛，家里用的藤條編織的桌椅、稻草搭建的涼亭等，通過(guò)運(yùn)用大量懷舊式的道具建構(gòu)出了一幅真實(shí)的復(fù)古鄉(xiāng)村風(fēng)貌。所養(yǎng)的寵物也都有獨(dú)特的名字，如小H、小O、尼古拉斯·彩燈、點(diǎn)點(diǎn)等，每一個(gè)代號(hào)都是一個(gè)充滿溫情的故事，再加上后期給這些動(dòng)物們加上的特效、對(duì)話，將它們擬人化，整體呈現(xiàn)出一幅詩(shī)意的理想畫卷。這種貼近原生態(tài)的生活方式不僅讓觀眾有一種旁觀窺視感，甚至還有一種身臨其境之感，使觀眾更加真實(shí)深刻地體驗(yàn)到懷舊的物質(zhì)存在。

其次，節(jié)目從多個(gè)方面營(yíng)造了精神存在的詩(shī)意烏托邦。節(jié)目的固定成員一開始是黃磊、何炅、劉憲華，后來(lái)變成了黃磊、何炅、彭昱暢、張子楓。黃磊充當(dāng)母親的角色，何炅充當(dāng)父親的角色，年輕人充當(dāng)兒女的角色，這樣的成員設(shè)置符合標(biāo)準(zhǔn)的中國(guó)傳統(tǒng)家庭。每當(dāng)客人到來(lái)的時(shí)候，幾位家庭成員都會(huì)熱情地歡迎客人的到來(lái)，熱情地打招呼、拿行李、找拖鞋、倒水，不會(huì)讓客人感覺陌生與拘束。在客人要離開時(shí)，也是將行李送到車上，擁抱離別，體現(xiàn)出中華民族傳統(tǒng)的待客之道與禮儀之邦的風(fēng)范。他們作為來(lái)到當(dāng)?shù)氐男麓迕?，與鄉(xiāng)親鄰居們一直保持著友好親切的鄰里關(guān)系。第4季在西雙版納，村民們熱情地邀請(qǐng)他們?nèi)⒓哟鲎宓膫鹘y(tǒng)節(jié)日潑水節(jié)，他們坐在一起聊天，了解當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗。村民們會(huì)送他們一些當(dāng)?shù)赝撂禺a(chǎn)，他們也會(huì)送村民們一些禮品以表示感謝，這突顯出中國(guó)傳統(tǒng)禮尚往來(lái)的習(xí)俗。另外，黃磊曾在節(jié)目中說(shuō)，讓別人過(guò)上“向往的生活”就是我們《向往的生活》，可以看出節(jié)目并非單純的享樂(lè)主義，整個(gè)過(guò)程充滿了積極向上、樂(lè)于奉獻(xiàn)的精神。節(jié)目中大多數(shù)來(lái)客都是幾位固定嘉賓的至交好友，他們說(shuō)這不是來(lái)上節(jié)目而是回家?！盎丶摇北揪褪且粋€(gè)溫暖的詞，他們也時(shí)常懷念缺席的哥哥劉憲華。晚飯后，他們會(huì)一起坐在涼亭下回憶往日的年輕歲月，交流自己的夢(mèng)想，探討未來(lái)的方向，歲月靜好的氛圍被營(yíng)造出來(lái)，就像節(jié)目的口號(hào)“我們?cè)谝黄?，就是向往的生活”，這是一種精神的引領(lǐng)。除此之外，還有復(fù)古歌曲加強(qiáng)還原事物的本來(lái)面貌。在第一季中宋丹丹在晚飯后圍桌夜話談起了1932年中國(guó)第一首流行歌曲《心火燒》，眾人即興來(lái)了一首《心火燒》大合唱，對(duì)于不了解的年輕人來(lái)說(shuō)這是一次了解與思考，對(duì)于有所了解的中年人來(lái)說(shuō)這是一次回憶與敬畏。這樣看似不經(jīng)意的聊天與游戲其實(shí)消解著現(xiàn)代社會(huì)壓抑的社會(huì)氛圍與緊張的氣氛。趙靜蓉曾說(shuō)：“現(xiàn)代人的認(rèn)同危機(jī)源于傳統(tǒng)與現(xiàn)實(shí)的脫節(jié)，這使得現(xiàn)代人不約而同地轉(zhuǎn)向?qū)鹘y(tǒng)、歷史、過(guò)去和民族等共同話語(yǔ)的追尋?！盵8]一方面，節(jié)目中的這種傳統(tǒng)家庭結(jié)構(gòu)和傳統(tǒng)禮儀的復(fù)歸，讓人們不約而同地回到了傳統(tǒng)的話語(yǔ)之下，“由于歷史是認(rèn)同的話語(yǔ)，所以誰(shuí)擁有或占用過(guò)去的問(wèn)題就變成了誰(shuí)能在任何時(shí)空認(rèn)同他自己或認(rèn)同他人的問(wèn)題?！盵9]另一方面，在后現(xiàn)代社會(huì)人們碎片化的生存境況中，人們得到了相對(duì)的自由與獨(dú)立，卻失去了安全和穩(wěn)定性的保障。因此，人會(huì)產(chǎn)生緊張與焦慮，此時(shí)需要平衡這二者之間的關(guān)系。因?yàn)閷?duì)未來(lái)失去了信心，所以寄希望于過(guò)去，企圖用過(guò)去的辦法來(lái)解決未來(lái)的問(wèn)題[10]。在《向往的生活》系列中，近乎達(dá)到了“‘劈柴擔(dān)水，無(wú)非妙道；行住坐臥，皆在道場(chǎng)的禪宗境界”[11]，所有客人來(lái)到這樣的“蘑菇屋”烏托邦之后，都會(huì)感嘆這是一個(gè)神奇的地方，來(lái)到這里就讓人感覺身心十分放松，一方面是逃避離開了現(xiàn)實(shí)生活，另一方面他們也在這里尋找回到現(xiàn)實(shí)世界后解決問(wèn)題的方法，節(jié)目利用這種傳統(tǒng)的復(fù)歸緩解了節(jié)目以及觀眾的緊張與焦慮感。

三、消費(fèi)文化下懷舊烏托邦的反思

《向往的生活》作為生活服務(wù)紀(jì)實(shí)類綜藝節(jié)目實(shí)質(zhì)上也是一個(gè)真人秀節(jié)目，但由于節(jié)目時(shí)長(zhǎng)的限制以及對(duì)節(jié)目效果等方面的考慮，最后節(jié)目所呈現(xiàn)出來(lái)的一般來(lái)說(shuō)都是最美好的一面，以至于讓所有人忘記了生活中所遇到的雞毛蒜皮和繁雜瑣事。其實(shí)制作節(jié)目的過(guò)程中也會(huì)遇到很多問(wèn)題，但是因?yàn)闆]有展現(xiàn)在觀眾面前，觀眾就會(huì)自動(dòng)忽略，從而被節(jié)目所建構(gòu)出來(lái)的這種美化了的理想烏托邦所蒙蔽，這是不真實(shí)和“偽歷史”的，它“在‘偽歷史中被激發(fā)出的關(guān)于過(guò)去的美好想象，實(shí)質(zhì)上只是景觀社會(huì)時(shí)代所制造的一種消費(fèi)需求。”[7]42節(jié)目制作利用這種特意建構(gòu)的虛擬空間為所有人埋下了消費(fèi)陷阱，觀眾們很容易就掉入其中。但其實(shí)通過(guò)觀察了解，人們真正懷舊的是所謂的精神家園，并非是一個(gè)真實(shí)的空間場(chǎng)域。如同博伊姆所提出的“反思型懷舊”，很多人并非只是想要還原過(guò)去的家鄉(xiāng)，而是懷著一種對(duì)未來(lái)烏托邦式的美好想象進(jìn)行懷舊。所以當(dāng)有些人回到家鄉(xiāng)后，看到某些人、事、物跟自己所想象的完全不同時(shí)，難免會(huì)感嘆一聲“物是人非”。即使人、事、物的變化不大，由于個(gè)人經(jīng)歷、見識(shí)等方面的增長(zhǎng)變化，也不會(huì)真正地能夠回到所懷念的過(guò)去。所以節(jié)目的目的只是為了制造美好的幻境，迎合廣大群眾的需求愛好，滿足大家的懷舊情結(jié)讓觀眾沉溺于其中。但另一個(gè)方面卻是資本抓住了觀眾的心理從而消費(fèi)觀眾的懷舊情結(jié)。羅蘭·羅伯森認(rèn)為，“20世紀(jì)后期的鄉(xiāng)愁顯然與消費(fèi)至上主義密切聯(lián)系?！盵12]在中華文化里對(duì)家鄉(xiāng)的懷舊被視為是一種鄉(xiāng)愁，鄉(xiāng)愁此時(shí)就成為了被消費(fèi)的對(duì)象?！班l(xiāng)愁作為一種審美資本日益成為當(dāng)代美學(xué)經(jīng)濟(jì)的重要資源?！盵13]另外，飛行嘉賓大多是流量明星，少部分是一些運(yùn)動(dòng)員、藝術(shù)家，明星效應(yīng)為節(jié)目吸引來(lái)了大量關(guān)注與流量。觀眾中的一部分人并非關(guān)注的是節(jié)目本身，而是關(guān)注某些明星，所以從這個(gè)角度來(lái)看，這也是利用明星本身引導(dǎo)觀眾消費(fèi)。除此之外，節(jié)目也有一些不足之處，比如前幾季經(jīng)常會(huì)預(yù)告一些矛盾的緊張情境，但看到完整節(jié)目之后發(fā)現(xiàn)都是斷章取義造成的假象。節(jié)目故意放大制造一些矛盾沖突情節(jié)，顯得過(guò)于刻意與不自然，其實(shí)觀眾在節(jié)目中想要看的就是有情、有趣的普通鄉(xiāng)村生活，而刻意制造的波瀾反而破壞了整個(gè)節(jié)目的氛圍，所以節(jié)目在一些戲劇性情節(jié)上還應(yīng)該有別樣新穎的創(chuàng)新。

《向往的生活》系列通過(guò)利用人們的懷舊情結(jié)、傳統(tǒng)的復(fù)歸和慢速的敘事節(jié)奏，緩解了當(dāng)下人們的緊張與焦慮感，為觀眾構(gòu)建了一個(gè)理想的未來(lái)烏托邦。懷舊的重心從來(lái)不是過(guò)去，而是當(dāng)下，節(jié)目為我們建構(gòu)一個(gè)懷舊的烏托邦的同時(shí)，也讓我們意識(shí)到在資本主義消費(fèi)文化下，人們作為消費(fèi)與被消費(fèi)的主體，應(yīng)該對(duì)當(dāng)下一些現(xiàn)狀進(jìn)行反思。

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作者簡(jiǎn)介：胡莎，延安大學(xué)文學(xué)院文藝學(xué)專業(yè)碩士研究生。