女性與隱秘的他者

文婷　秦琪

摘? 要：云南美術(shù)史上第一件獲全國美展金質(zhì)獎的絕版木刻作品——《拉祜風(fēng)情》，其命名與形象蘊含這一時期云南版畫的歷史脈絡(luò)與發(fā)展訴求。通過對20世紀(jì)80年代云南版畫形象與圖像文本的挖掘，分析作品背后隱秘的性別、身份認同等問題，追問男性圖像形象的缺席和女性圖像形象的在場背后的深層原因，歸納出云南版畫以“他者”身份映像出的藝術(shù)表達狀態(tài)。

關(guān)鍵詞：云南版畫；女性；圖像；缺席

一、《拉祜風(fēng)情》與云南版畫

據(jù)統(tǒng)計，在1950-1979年中國國內(nèi)共舉行6屆全國版畫作品展中，云南一共入選16件，其中還有兩屆交了白卷（如表1）；在1980年以前，沒有人將絕版木刻和云南版畫聯(lián)系在一起，甚至沒人會去關(guān)注一幅版畫作品是不是絕版木刻。

1984年，鄭旭的《拉祜風(fēng)情》在第六屆全國美展上榮獲云南美術(shù)史上第一塊全國美展金質(zhì)獎，云南省美術(shù)類金獎取得了零的突破。鄭旭運用絕版木刻技法“出奇制勝”[1]287，“異軍突起”地帶領(lǐng)云南版畫進入一個歷史性的時期[2]106。云南依托絕版木刻在國內(nèi)版畫界獲得話語權(quán)，甚至與江蘇、四川、黑龍江等老牌版畫大省相提并論。自此，云南絕版木刻風(fēng)光一時，絕版木刻作者、作品和觀者數(shù)量急劇增加。20世紀(jì)80年代中后期，云南版畫入選全國版展的作品數(shù)量較之前時期可謂幾何式增長（如表2）。2014年以前，“云南美術(shù)在全國和國際展覽中共獲得8個金獎，有7件是絕版木刻”[2]106。

二、《拉祜風(fēng)情》：名稱與符號

《拉祜風(fēng)情》系列作品是鄭旭在云南美協(xié)舉辦的小麥雨版畫創(chuàng)作班創(chuàng)作的作品，創(chuàng)作素材來源于他在瀾滄工作和生活時的草圖。獲得第六屆全國美展金質(zhì)獎的便是其中的兩副作品，其也一度被認為是組畫。兩副作品的名稱有不同的記載：《云南版畫五十年》一書中為《染·拉祜風(fēng)情之一》[3]53（如圖1）和《照鏡子·拉祜風(fēng)情之二》[3]54（如圖2）；《絕版套色木刻》中合并稱為《拉祜風(fēng)情》[4]；《中國版畫年鑒1985年》中則是《拉祜風(fēng)情（組畫）》[5]；《春華秋實·1949～2009新中國版畫集》中為《拉祜風(fēng)情組畫之一》[6]111；論文《生命的圖騰——鄭旭美術(shù)作品的精神寓意》中則為《拉祜風(fēng)情·染》和《拉祜風(fēng)情·趕天街》[7]。

筆者查閱文獻資料后發(fā)現(xiàn)，榮獲第六屆全國美展金質(zhì)獎的《拉祜風(fēng)情》并不是作者鄭旭本人命名的名稱，鄭旭為其作品起的名字是《染》《趕街天》[8]69。鄭旭在1984年的日記中特意用自己創(chuàng)作的一首詩來表達《染·拉祜風(fēng)情之一》的創(chuàng)作意境[8]69。

秋染

花兒染花了天地？

蝴蝶染花了天地？

雅米染花了秋天？

秋天染花了天地？

金色的向陽花、蝴蝶、雅米（少數(shù)民族少女）、民族服飾等符號都是《拉祜風(fēng)情》作品中的能指。作品中雅米身披民族服飾圖案，與身后金黃色的向日葵形成炫目的畫面，使更多的讀者注意到拉祜風(fēng)情，令人印象深刻。難怪鄭旭在日記中寫道：“在小麥雨的四幅版畫里人們更喜歡《染》，只能說《染》的顏色更響亮、更民族化：它的造型也更裝飾化?！盵8]70

《拉祜風(fēng)情》則是云南美協(xié)給作品起的名稱，“鄭旭在1984年的日記中寫到：我的幾幅版畫被他們（云南美協(xié)）弄成了一組，并且取名為《拉祜風(fēng)情之一》《拉祜風(fēng)情之二》……直到現(xiàn)在我還是不知道參加全國美展的是那幾幅版畫”[8]83。為什么當(dāng)初云南美協(xié)會在送往全國美展時將作品的名稱更改呢？改什么名字并不重要，重要的是為什么會有改名的想法，是什么導(dǎo)致了云南美協(xié)會有改名字的想法？

魏啟聰和金泳強在《云南版畫和“絕版木刻”》的文章中寫到：“云南的藝術(shù)和中國內(nèi)地的藝術(shù)，很久以來一直只是一種傳承和借鑒的關(guān)系，在版畫藝術(shù)創(chuàng)作方面也是一樣，無論在藝術(shù)的樣式還是在制作方法上，都接受著來自內(nèi)地的教導(dǎo)和影響，都在學(xué)習(xí)和借鑒著內(nèi)地的創(chuàng)作經(jīng)驗。長期以來云南版畫藝術(shù)所表現(xiàn)的主題，和云南其他的文化藝術(shù)一樣?！问缴蟿t更多的是借鑒內(nèi)地版畫藝術(shù)的表現(xiàn)形式?！盵9]“與主流美術(shù)強調(diào)配合政治斗爭，表現(xiàn)重大主題和題材相比”[2]103，20世紀(jì)80年代以前，云南版畫一直處于邊緣化狀態(tài)，這也導(dǎo)致云南版畫作品出現(xiàn)一種普遍的集體無意識現(xiàn)象，畫家群體則時時感到不甚自信。

20世紀(jì)80年代的云南版畫以“他者”的身份進入國內(nèi)版畫場域，相對于內(nèi)地版畫來講是“非主流”的，正如張漢東所說：“對于來自我國西南邊陲、經(jīng)濟社會發(fā)展緩慢、不屬于文化主流的云南畫家而言，鄭旭在全國美展中金質(zhì)獎實現(xiàn)了零的突破，對于云南版畫界而言，意義深遠。”[10]《拉祜風(fēng)情》獲獎后，成為象征云南版畫的符號，自此兩副畫的名稱不僅代表作品本身，而且象征著云南版畫?！独镲L(fēng)情》之所以重要不僅僅是因為榮獲金質(zhì)獎，而且它還是云南版畫在20世紀(jì)80年代的分界線。1984年以前云南版畫以表現(xiàn)甜美的民族風(fēng)情為主，1984年以后云南版畫開始著眼于絕版木刻語言，展現(xiàn)具有現(xiàn)代意味的本土特色。從上述對作品名稱的追溯來看，“染”“趕街天”是藝術(shù)家的自我表達，“拉祜風(fēng)情”則是云南美術(shù)界為契合主流想象和他者印象的概念表述。

作品更改的名稱指向兩個詞：“拉祜”與“風(fēng)情”，突出的則是地域、民族、文化（風(fēng)情）的“異質(zhì)性”。“作品中的少數(shù)民族形象身著民族服飾，處于典型的民族環(huán)境當(dāng)中，具有高度的可辨識性?！盵11]5“拉祜”讓觀者一下子就能想到云南，這個獨特的少數(shù)民族更是引出了全國唯一的拉祜族自治縣——瀾滄，區(qū)分度如此之高；“風(fēng)情”則迎合了當(dāng)時的鄉(xiāng)土熱和尋根熱的時代潮流?！耙粋€持續(xù)存在的事實是，邊遠地區(qū)畫家特別在意作品參加全國美展并獲獎，他們在邊遠地區(qū)美術(shù)界的地位也主要依據(jù)這一尺度來衡量?！盵2]103云南版畫自我對于藝術(shù)價值和標(biāo)準(zhǔn)的評價或多或少都面臨著“他者”的選擇。對此，姚鐘華曾直接指出：“云南美術(shù)隊伍底子薄，水平低，并由于地理和歷史的原因，畫“工業(yè)學(xué)大慶”畫不過東北，畫“農(nóng)業(yè)學(xué)大寨”畫不過山西，畫革命歷史畫，又畫不過陜西，畫來畫去只有邊疆民族題材才到北京吃得開?！粌H我們自己這樣估計自己，別人也這么看待我們?！盵12]最后鄭旭也妥協(xié)地寫道：“原來的畫名只是表現(xiàn)我的意識——非常自私，現(xiàn)在的名字則可以代表一個民族和一個地方——責(zé)任心。”[8]83

三、《拉祜風(fēng)情》：女性與標(biāo)簽

情感需要借助意象為載體來表達，鄭旭和眾多云南版畫作者都選擇了女性圖像，尤其是少數(shù)民族女性形象作為主要圖像。除了鄭旭的《拉祜風(fēng)情》以外，還有葉公賢的《白族姑娘》、將鐵鋒的《兩只小孔雀》、丁紹光的《千里邊疆廣積糧》、李秀的《畢業(yè)歸來》、李忠翔的《心中的歌》、陳琦萬強麟的《蘭嘎西賀》、賈國中的《陶》、陳力的《耳海漁歌》、郝平的《竹樓上寬寬的長廊》、翟安鈞的《愛伲姑娘》、賀昆的《斜月》、施建華的《三個彝女》、李小明《故鄉(xiāng)的橋》、陳永樂《銀果》（如圖3）、郭浩、郭魏的《七彩色》（如圖4）、湯平的《少女》、呂敏的《森林佤女·藍色的氣流》、盧汝能的《捻線》、雷燕的《苗家情》、黎矩的《灑滿陽光的小屋》、楊德華的《喜酒》、何永坤的《青草地》、萬凡的《姐妹》、賀昆的《秋歌·發(fā)白的土地》、陳琦的《春》、何永坤的《家園》、張曉春的《空塵》等，這些作者和作品都毫不猶豫地將創(chuàng)作形象投射在女性的身上。它們具有很高的辨識度，作品中的人物形象為少數(shù)民族女性形象，民族服飾、民族環(huán)境、民族建筑、民族植物等這些標(biāo)志物促使觀者產(chǎn)生對民族區(qū)域生活狀態(tài)與民族精神的聯(lián)想。為什么貼上了云南地域性和女性兩重標(biāo)簽的云南版畫會受到內(nèi)地主流版畫的認同？20世紀(jì)80年代云南版畫以絕版木刻為代表出現(xiàn)的繁榮現(xiàn)象，“還隱含著某種如同物體的重力一般，因為太理所當(dāng)然而使人幾乎意識不到它的存在”[13]。即：以勾勒女性來表現(xiàn)、解讀云南的風(fēng)土人情，乃至定義和構(gòu)建某種地域或文化。

（一）1980年代——云南工業(yè)版畫的缺席

國內(nèi)版畫界除了全國美展和全國版展外，還主要舉辦工業(yè)版畫、農(nóng)民版畫、藏書票和兒童版畫。從《中國版畫年鑒1982》至《中國版畫年鑒1991》十年的版畫年鑒中不難發(fā)現(xiàn)云南有關(guān)的農(nóng)民版畫、昆明和曲靖的藏書票，還有版畫作者參加兒童版畫，唯獨工業(yè)版畫作者和作品在云南呈現(xiàn)明顯的缺位現(xiàn)象。

1942年毛澤東同志在《延安文藝座談會上的講話》中指出“人民”的概念理解為四個部分，即工人、農(nóng)民、軍人（兵）、小資和知識分子，并進一步強調(diào)“我們的文藝就應(yīng)該為這四種人服務(wù)”[14]。按照毛澤東同志在《講話》中的分類，我們把描繪題材分為五類，分別為：描繪工人、描繪農(nóng)民、描繪軍人、描繪知識分子和描繪其他。按照以上這種分類方式對《云南版畫五十年》一書中收錄的1949—1966年間的21幅版畫作品分類（如表3）。

如表格所示，建國初期描繪工人題材的云南版畫作品明顯缺位?！斑M入到改革開放的新時期，當(dāng)工業(yè)版畫創(chuàng)作群體已遍布全國，并成為新世紀(jì)中國版畫的中流砥柱之時”[1]291，云南依舊呈現(xiàn)缺席狀態(tài)。云南農(nóng)場眾多，缺少規(guī)模以上大機器生產(chǎn)的重工業(yè)，重工業(yè)員工占比少，工業(yè)版畫的受眾和環(huán)境的發(fā)展呈現(xiàn)先天不足的態(tài)勢。工業(yè)版畫作品中出現(xiàn)大量男性隱喻的象征（如圖5），比如大型鋼鐵機器、宏大機器成產(chǎn)的景觀，通過機器改造自然和社會的景觀等。鋼鐵、機器、力量、汗水、宏大、改造這些都是男性符號的象征。因此云南版畫作者在工業(yè)版畫上呈現(xiàn)一種缺失的現(xiàn)象，這種現(xiàn)象也導(dǎo)致了云南版畫作品中很少呈現(xiàn)出場面宏大的景觀和機械化力量的男性隱喻，而試圖通過描繪植物、民族、風(fēng)景、女性和民間等對象來掩蓋云南游離于主流文化的邊緣地位，也正是基于這種社會形象的不同，云南成為“主流”版畫的他者。

（二）作品圖像——民族民間美術(shù)的在場

藝術(shù)來源于生活，審美與美的創(chuàng)造對人類來說與生俱來，藝術(shù)的實用功能與審美價值往往同時存在，“生活美育”自然而然地存在于社會文化傳統(tǒng)中。隨著社會文化的發(fā)展，專業(yè)劃分使藝術(shù)教育深入到精英教育，藝術(shù)與審美退化為專業(yè)人士、少數(shù)人的財富，退而成為社會群體生活的“第二存在”[15]。民間美術(shù)曾經(jīng)承受過美術(shù)界的一些偏見，被其“看做是下里巴人、鄙陋，難登大雅之堂，甚至不配稱之為藝術(shù)”[16]；但缺少專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練不等于缺少對美的感知能力，沒有經(jīng)過專業(yè)的美術(shù)訓(xùn)練反倒使本真的天性較好地留存下來。

張道一將美術(shù)分為四類，即：宮廷美術(shù)、文人美術(shù)、宗教美術(shù)和民間美術(shù)。宮廷美術(shù)和文人美術(shù)屬于舊中國的主流美術(shù)，主流美術(shù)中女性作者非常少，呈現(xiàn)出一種嚴(yán)重缺席的現(xiàn)象。但是在民間美術(shù)中卻不這樣，民間美術(shù)中女性作者一點也不比男性作者少，比如刺繡、剪紙、紡織、飾品等，都裝載著女性的生活經(jīng)歷、思維方式和情感變化。由于過去女性話語權(quán)相對薄弱，她們的作品中不會出現(xiàn)太多宏大和崇高的審美情感，她們的作品反而取材身邊，通過想象力自由組合變換幾何形，從而產(chǎn)生形式美?！昂雎粤嗣耖g美術(shù)和少數(shù)民族美術(shù)，重點在文人畫史和著名美術(shù)家與傳世杰作的寫作，這樣的寫作不能全面反映一個國家的美術(shù)發(fā)展。”[2]102

20世紀(jì)50年代以來，我國邊疆民族地區(qū)社會變化的劇烈、深刻程度是以往任何時期不能比擬的，現(xiàn)代化與全球化浪潮使得地方社會歷史文化在某種程度上出現(xiàn)文化斷裂現(xiàn)象。至20世紀(jì)80年代，國內(nèi)文藝界出現(xiàn)尋根熱和鄉(xiāng)土熱潮流，云南版畫作者順應(yīng)時代潮流?！坝凭枚S富的民族民間藝術(shù)給了他們豐富的藝術(shù)養(yǎng)分，為他們提供著獨特的藝術(shù)圖式和范例，在這些因素的影響下，對云南題材的選擇成為他們創(chuàng)作的首選和直接的內(nèi)容，于是，云南的民族風(fēng)情、村寨、紅土地、人群等生活成為畫家們塑造地域性的首選題材?！盵17]（如圖6）李忠翔也指出：“云南版畫崛起的優(yōu)勢在于……源遠流長的民族民間藝術(shù)，為版畫家洞開一個取之不盡用之不竭的創(chuàng)作源泉?！盵18]從版畫作品的平面性和構(gòu)成性圖像可以清晰地看出云南民族民間美術(shù)的影子，并且云南民間美術(shù)蘊含著大量女性作者的審美，所以說在云南版畫作品中民族、民間女性的審美符號是在場的。從這個意義上講，絕版木刻是地方民族藝術(shù)文化傳承保護與創(chuàng)新發(fā)展，也是20世紀(jì)80年代以后，云南版畫“植根本土、面向世界，植根傳統(tǒng)、面向現(xiàn)代”[19]，推動“地方性”“民族性”與“國際化”得以實現(xiàn)的路徑，是提升文化自信、深化文化交流、增強文化認同的橋梁。

四、“他者”與“去他者化”

云南版畫和主流藝術(shù)互為他者，在國內(nèi)藝術(shù)場域中云南版畫作為“他者”提供了挖掘與再認少數(shù)民族文化精神的通道，對于筑牢民族共同體的民族身份認同起到不可磨滅的貢獻。但是這一時期云南版畫和其他少數(shù)民族題材的美術(shù)創(chuàng)作一樣，“許多作品都力圖詮釋‘翻身‘當(dāng)家做主‘幸?！l(fā)展與進步這樣的內(nèi)涵”[20]77。這的確顯示了新中國改革開放后的社會變革和進步歷史的形象，但是往往也蘊含著另一種隱含的意義，即民族地區(qū)在以往意味著邊緣、偏僻與落后。彭曉的《水果豐收》、何永坤的《山果》、曾曉峰的《和平的土地》、王玉輝的《在和平的土地上》、魏小安的《陽光》、陳永樂的《集市》、李小明的《故鄉(xiāng)的橋》、陳永樂的《傣家新米》、楊明理的《邊塞·平靜的夏天》、張漢東的《勝村的早晨》等，無一不是主流意識形態(tài)的形象解讀與彰顯。

地理范疇中云南位于為祖國的邊緣，在20世紀(jì)80年代西部邊疆地區(qū)形成了一種現(xiàn)代主義的“鄉(xiāng)土情結(jié)”[21]。雖然“畫家與藝術(shù)群體在個人的表現(xiàn)形式與價值取向上千差萬別，但他們的作品中總會涉及到與民族民間相關(guān)的題材，對于畫家而言，民族題材并不一定是藝術(shù)表現(xiàn)的終極目的，而是強有力的語言符號”[11]7。這種“著眼于少數(shù)民族的生活習(xí)慣與民族服飾的表現(xiàn)”的云南版畫[6]5，多少會帶有對“祖國邊陲及少數(shù)民族風(fēng)土人情獵奇性的描寫與表現(xiàn)”[6]4。獵奇性源于“云南的版畫比較具有神秘色彩”[6]20，并且“大多數(shù)的受眾樂于接受表象的差異性帶來獵奇的快感”[22]。

“實質(zhì)上文化交融更主要地表現(xiàn)為強勢文化對弱勢文化的消解，而少數(shù)民族的文化形態(tài)在這一過程中往往處于弱勢地位?！盵23]在云南版畫的文本中我們不難窺視到民族身份在發(fā)展和建構(gòu)中以女性人物圖像為主的表現(xiàn)中出現(xiàn)的“失語癥”現(xiàn)象[20]78。后期的部分云南版畫走向了矯飾的風(fēng)情主義，從作品中我們并未看出民族身份的認同感，反而窺視出一種優(yōu)越感與同情心?！皩吘壸逡崛后w的另類式生活的捕捉和廉價的同情中獲得一種自我身份的優(yōu)越感和滿足感?！盵24]對邊緣族群的生活方式和環(huán)境的描畫其實并不是某些版畫作者內(nèi)心感興趣的地方。以文化想象取代文化認同的觀照方式，是極端暴力的。因此我們需要去“他者化”，穿越生活、感官的表象，感受當(dāng)下真實的邊疆民族生活狀態(tài)。像鄭旭等老一輩云南版畫家一樣，嚴(yán)謹扎實地進行民族志考察，深入到少數(shù)民族的精神中研究。

過去有這樣一個時期，云南版畫曾像拋物線一樣下滑，描繪中心大城市的現(xiàn)代生活，被視為是版畫中的現(xiàn)代化表現(xiàn)，而描繪邊疆地區(qū)的少數(shù)民族生活和自然，被貼上是民族風(fēng)情和風(fēng)景畫的標(biāo)簽。貼上這樣標(biāo)簽的作品很難在全國性的版畫展覽中獲獎，最多作為版畫的多樣性而給予一個加分入選的資格。進入到21世紀(jì)，隨著現(xiàn)代化、商品化和工業(yè)化的發(fā)展，人們面臨著越來越多如環(huán)境惡化等工業(yè)化的后果，越來越意識到：“那種尊重自然、尊重多民族文化的生態(tài)美術(shù)，才是中國美術(shù)的發(fā)展之路?！盵2]104

四、結(jié)語

《拉祜風(fēng)情》中的女性形象和其命名是藝術(shù)家個體表達與外部解讀雙向互動的結(jié)果。換句話說，作品的重命名將絕版木刻作者個人感情與主流話語對云南傳統(tǒng)的映像集中呈現(xiàn)出來。當(dāng)鄭旭作品中的形象被全國美展選擇和接收，這些表現(xiàn)、解讀、定義和構(gòu)建大多來源于外部對于民族風(fēng)情的向往與想象。從觀者來看，在云南版畫作品中看到云南少數(shù)民族的女性形象是觀者期望的云南版畫作品的呈現(xiàn)樣式；從作者上看，云南版畫作者在描繪宏大景觀和男性力量象征符號的時候的自信心不足。這種潛藏在工業(yè)版畫下男性力量的缺失，導(dǎo)致了男性人物符號在版畫作品中的比重明顯不高，描繪女性又成為彌補這種缺憾的主觀選擇。

美術(shù)創(chuàng)作是樹立云南民族形象的重要展示方式。曾經(jīng)處于藝術(shù)話語權(quán)邊緣的云南美術(shù)，可以在多大的程度上發(fā)展自己的民族身份。這種民族身份的認同，能不能以一種超越地域、性別的身份得到認同。隨著民族身份認同認識的逐漸深入，云南的版畫作者和云南版畫的讀者都不再滿足于展示民族風(fēng)情和民族文化差異的版畫作品。這打破了過去單向度風(fēng)情版畫的敘事模式，對于構(gòu)建云南民族多元融合與身份認同一定會起到積極作用。

誠然，我們不能孤立地看待文化的問題，不應(yīng)盲目陷入狂妄并且幼稚的某種中心論中。事實上，地域和族群具有相當(dāng)?shù)牧鲃有?，尤其是在文化角逐的場域，邊緣可能位于前沿，絲綢之路和茶馬古道使云南從來都不只有一個單向接觸點。林超民教授認為“云南不僅是中華文化匯聚交融的場域，也是中外文化、大陸文化與海洋文化相互交流的走廊”[25]，成為多元文化的交匯點。同樣，云南版畫和其他文藝形式一樣并沒有單向地接受外來的思想，而是有選擇性地接受。云南絕版木刻作品體現(xiàn)了內(nèi)地文藝思想與云南本土文化相融合，甚至是西方文藝思想與云南本土文化的融合，又通過走向省外，走出國門，先后到北京、上海、日本、澳大利亞、英國、美國等進行展覽進而產(chǎn)生差異補償，反向影響，形成了文化輸入和文化反滲透的現(xiàn)象。

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作者簡介：

文婷，博士，普洱學(xué)院人文學(xué)院教授。研究方向：地方歷史與文化。

秦琪，碩士，普洱學(xué)院藝術(shù)學(xué)院研究實習(xí)員。研究方向：版畫視覺語言研究。