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    論書寫內(nèi)容對書法創(chuàng)作、欣賞的作用

    2023-08-28 09:33:06阮天倫中國美術(shù)學(xué)院
    文藝生活(藝術(shù)中國) 2023年3期
    關(guān)鍵詞:書法作品意蘊層面

    ◆ 阮天倫(中國美術(shù)學(xué)院)

    當(dāng)代書法創(chuàng)作語境歷經(jīng)了由新文化運動帶來的從文言文到白話文、繁體到簡體、豎式到橫式、無句讀到句讀、毛筆到硬筆的轉(zhuǎn)變,以及此后電子輸入的興起又快速占領(lǐng)了實用性書寫領(lǐng)域。書法曾作為文人書齋式的雅玩以及日常實用性書寫的功能消逝,個性解放思潮的出現(xiàn)、展廳文化的渲染更是突出了書法的視覺性功能,書寫內(nèi)容則成了“視覺性”的形式載體。雖然視覺層面的審美感受也能夠形成一定的作品意蘊,但一些觀者進一步將注意力轉(zhuǎn)移至?xí)鴮憙?nèi)容時,會發(fā)現(xiàn)書寫內(nèi)容與作品意蘊的脫節(jié),這不免造成一種遺憾,造成了對書法的欣賞很難走向更廣闊的層面。書法何為?作為由視覺形式與書寫內(nèi)容共同構(gòu)成的書法,其書寫內(nèi)容是否僅僅只能淪為形式的“載體”?書寫內(nèi)容又是否能夠影響書法作品的意蘊表現(xiàn)?

    一、書寫內(nèi)容與書法作品的關(guān)聯(lián)

    漢字是構(gòu)成書法視覺層面的基本要素,它的豐富性與神秘感使其具有足夠的藝術(shù)表現(xiàn)力,這使得書法較之于其他民族文字形成的書寫藝術(shù)而言具有先天的優(yōu)越。正是這樣的優(yōu)越性,使人們的注意力往往集中于漢字本身及其結(jié)構(gòu)性的變化中,以尋找書法的可能。無可否認(rèn),在客觀上一件書法作品首先由點畫構(gòu)成漢字的結(jié)構(gòu),再由漢字構(gòu)成完整的章法。然而,對于書法作品意蘊的表現(xiàn)而言,真正構(gòu)成書法視覺層面的是由漢字組織而成且具有一定內(nèi)涵的文字內(nèi)容,而非僅僅是漢字獨立的結(jié)構(gòu)形式。張懷瓘《書斷》云:“文章之為用,必假乎書;書之為征,期合乎道。故能發(fā)揮文者,莫近乎書”,書、文向來有著“自然而然”的聯(lián)結(jié)。先秦時期,甲骨刻字的內(nèi)容以“卜辭”與“記事刻辭”為主。商代末期的青銅器到秦漢時期的刻石、竹帛所鐫刻書寫的內(nèi)容亦然。直至漢末魏晉時期,受道、玄思想影響,書法完成了審美性的“自覺”,書寫內(nèi)容也從原先的實用性文字開始擴寬至具有文學(xué)性的內(nèi)容,開始圍繞著書寫者的精神世界展開?;蜃宰珒?nèi)容,或借他人之言欲抒己見,其所選用的書寫內(nèi)容與“人”的關(guān)聯(lián)變得愈加密切。

    近代以來,受西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)的影響,書法創(chuàng)作中書寫內(nèi)容的擇用邊界被進一步拓寬。雖然仍以多字?jǐn)?shù)、完整的書寫內(nèi)容為主,一些特殊的單字,甚至是無序的內(nèi)容在一定的氛圍中被賦予了某種特定的觀念及內(nèi)涵,如井上有一《貧》《愚徹》等作品。如此能夠表現(xiàn)某種內(nèi)涵的單字以及無序的漢字組合也屬于本文所指的書寫內(nèi)容。

    二、書寫內(nèi)容在書法作品中的意義與價值

    從《書譜》“達(dá)其性情,形其哀樂”到《藝概·書概》的“書,如也。如其學(xué),如其才,如其志。總之曰如其人也”再到井上有一提出的“將書法從‘書法家的書法’中解放出來,變成‘人的書法’”①,書法作品的內(nèi)涵逐漸形成了寬泛的表現(xiàn)機制,大抵上包含視覺層面與意蘊層面。視覺層面指作品中點畫、結(jié)構(gòu)、章法的視覺構(gòu)成以及所傳遞的審美感受;意蘊層面指作品所傳遞的情感、反映的創(chuàng)作者的學(xué)養(yǎng)及修為、時代特征以及藝術(shù)觀念等。書寫內(nèi)容對于上述二者都發(fā)揮了一定的作用,且從創(chuàng)作者與欣賞者兩個角度來說明。

    1.從創(chuàng)作者的立場

    對于創(chuàng)作書法作品的客觀進程而言,絕大多數(shù)的創(chuàng)作是由選擇書寫內(nèi)容開始,再到點畫、結(jié)構(gòu)、章法逐步完成。井上有一曾說:“我腦海中出現(xiàn)了‘愚徹’一詞,我認(rèn)為這個詞好,便寫了下來。的確,自己發(fā)現(xiàn)的詞使你能在創(chuàng)作文字時傾注全部心血。反之,動機不充分時,則一事無成。所以,書道,最關(guān)鍵的是,寫什么?!贝嗽掙P(guān)鍵為“動機”二字。在井上有一看來,創(chuàng)作者存在某種情緒與表現(xiàn)意圖時,構(gòu)成了一個完整的創(chuàng)作動機,而這樣的動機往往直接體現(xiàn)在“寫什么”即書寫內(nèi)容的選用上。“豈知情動形言,取會風(fēng)騷之意,陽舒陰慘,本乎天地之心?!雹谖覀冇赏獠拷邮盏侥撤N信息,再轉(zhuǎn)化為動念,或是由此直抒胸臆,在書法創(chuàng)作時自撰書寫內(nèi)容;或在古往今來的經(jīng)典文賦中尋找最符合自身創(chuàng)作動機者,如此才能在最大限度上完成創(chuàng)作者動機與作品意蘊層面的連接,形成這件作品獨立的“神氣”。

    在充分動機下撰寫或選用的內(nèi)容為作品定下一個基調(diào),這是書法創(chuàng)作的先決條件,同樣影響著創(chuàng)作者的創(chuàng)作狀態(tài)。元代陳繹云:“喜怒哀樂,各有分?jǐn)?shù)。喜則氣和而字舒,怒則氣粗而字險,哀則氣郁而字?jǐn)?,樂則氣平而字麗?!被{(diào)既定,才能夠自然而然地使用合適的點畫形質(zhì)、結(jié)構(gòu)方式以及章法來構(gòu)成作品的視覺層面,再與書寫內(nèi)容的意蘊共同構(gòu)成作品的意蘊層面,如此在最大限度上完成書法作品意蘊的表達(dá)。

    對于創(chuàng)作者的創(chuàng)作狀態(tài)而言,孫過庭曾有“五乖五合”之說:

    又一時而書,有乖有合。合則流媚,乖則彫疏。略言其由,各有其五;神怡務(wù)閑,一合也;感惠徇知,二合也;時和氣潤,三合也;紙墨相發(fā),四合也;偶然欲書,五合也……乖合之際,優(yōu)劣互差。得時不如得器,得器不如得志。③

    此說指出心境、氣候、材料是影響創(chuàng)作者創(chuàng)作狀態(tài)的因素。孫過庭認(rèn)為當(dāng)時書法作為文人雅玩其背后所暗示的是普遍的對于閑適生活狀態(tài)的追求。當(dāng)然,書法史中有一部分創(chuàng)作者在特殊時期創(chuàng)作的作品,如《喪亂帖》《祭侄文稿》等。雖不符合“五合”之說,其邏輯卻是一致的——即創(chuàng)作者的創(chuàng)作狀態(tài)與作品意蘊相符時有助于創(chuàng)作出得“神氣”的作品。

    “院僧有少師(楊凝式)未留題詠處,必先粉飾其壁,潔其下,俟其至。若入院,見壁上光潔可愛,即箕踞顧視,似若發(fā)狂,引筆揮灑,且吟且書,筆與神會,書其壁盡方罷,略無倦怠之色。”④這一段關(guān)于楊凝式“偶然欲書”的例子雖然無法看出楊凝式具體的動機為何,但也能說明創(chuàng)作狀態(tài)對于創(chuàng)作而言的重要性?!扒乙髑視边@幾字亦恰恰說明在楊凝式創(chuàng)作時,對于書寫內(nèi)容有著深刻的體悟。我們很難想象當(dāng)他在“似若發(fā)狂”的狀態(tài)下,書寫他所不熟悉、不理解的書寫內(nèi)容,還能夠達(dá)到“筆與神會”的狀態(tài)。

    2.從欣賞者的視角

    一件作品意蘊的呈現(xiàn),除了有創(chuàng)作者精熟的藝術(shù)表現(xiàn)手段、充分的動機、合宜的創(chuàng)作狀態(tài)之外,還存在著欣賞者基于自身對作品意蘊的解讀。書寫內(nèi)容在書法作品中的意義從欣賞者的視角看,首先在于對審美感受的引導(dǎo)與制約。類似標(biāo)題音樂中的標(biāo)題⑤,如古琴曲《高山流水》,這一標(biāo)題往往使欣賞者在欣賞音樂時能夠想象出意境悠遠(yuǎn)的山水景色。而書法作品中的書寫內(nèi)容比音樂的標(biāo)題所起的作用更為徹底,它隨著時間與空間的變化貫徹于作品的始末。觀者可以通過書寫內(nèi)容更準(zhǔn)確地接近于創(chuàng)作者的自身表達(dá)。當(dāng)然,前提是它如實反映了創(chuàng)作者的欲念。

    例如弘一法師的絕筆《悲欣交集》(圖1)?!熬旁鲁跻蝗?,書‘悲欣交集’四字,與侍者妙蓮,是為最后之絕筆。”⑥此四字點畫縱橫錯落,結(jié)構(gòu)脫去往昔的精嚴(yán),墨色由濃到淡,過渡自如,章法亦不復(fù)往日。弘一法師在選擇“悲欣交集”四字作為絕筆的書寫內(nèi)容時,有著完整的動機。

    在視覺層面,此作蒼潤的點畫、疏瘦的結(jié)構(gòu)自然也能夠?qū)⑽覀円蛞环N“無執(zhí)”、恬淡的感受。然而,簡單的“悲欣交集”四字卻在此基礎(chǔ)上使得觀者能夠試圖去共情弘一法師臨終前的感受,進一步聯(lián)想至弘一法師韻極風(fēng)流再遁入空門的一生。此時此刻,關(guān)于歷史、哲學(xué)等層面的感受與視覺形象共同構(gòu)成作品飽滿的意蘊。此后,由于欣賞者對書法、歷史、社會、哲學(xué)等知識儲備的相異,對此作會產(chǎn)生不盡相同的理解。學(xué)者葉圣陶先生解釋“欣”字,一輩子“好好地活”了,到如今“好好地死”了,歡喜滿足,了無缺憾。上海音樂學(xué)院錢仁康教授認(rèn)為“‘悲’是悲憫眾生的苦惱,‘欣’是欣幸自身得到解脫”。⑦書寫內(nèi)容如此在一定程度上增加了作品意蘊的廣度,甚至于隨著人生閱歷的豐富、生命體驗的改變,對于作品意蘊的感受也會隨之發(fā)生變化,以此賦予書法作品以鮮活的生命感。

    三、經(jīng)典之作中的書寫內(nèi)容

    在古往今來的經(jīng)典之作中還存在許多書寫內(nèi)容與作品的視覺層面相匹配、與作品所傳達(dá)的意蘊相得益彰的作品。

    《蘭亭序》(圖2)便是一例。它書于最混亂、最痛苦又最自由的魏晉時期??蓪⑶笆恍凶鳛橐欢危硕斡涗浟巳掌?、環(huán)境與心情等實用性內(nèi)容。時“天朗氣清,惠風(fēng)和暢”,王羲之與友人相聚,左右環(huán)抱著“崇山峻嶺,茂林修竹”,又有“清流激湍”在側(cè),欣欣然嘆宇宙之大、品類之盛,所以“游目騁懷”,“信可樂也。”⑧故第一段正是在這樣閑適的心境中,以清雅的內(nèi)容、舒朗的章法、偏行楷化的結(jié)構(gòu)、不激不厲的筆調(diào)來共同表現(xiàn)出人生當(dāng)下所享受的歡愉。然而,“王羲之雖然深受黃老虛靜曠達(dá)思想的影響,具有飄逸優(yōu)游,超脫寧靜的道家色彩,但又受到當(dāng)時因‘世積亂離’而得到強化的悲劇意識的熏陶,形成了以悲為美的審美心理?!雹嵩跉g愉之中,他忽覺“俯仰一世”,所有的歡愉不過“暫得于己”,而壽命長短亦“終期于盡”。隨著“悲夫”之嘆,感慨“后之覽者,亦將有感于斯文?!雹庹请S著王羲之對于人生、時間、命運的復(fù)雜思緒之涌現(xiàn)并付諸毫端,從十二行開始,《蘭亭序》的章法逐漸緊密,行列之間的穿插挪移變得更為激烈,結(jié)構(gòu)的傾斜度也變得更為夸張。

    圖2

    顏真卿《祭侄文稿》中內(nèi)容與作品意蘊的緊密關(guān)聯(lián)同樣典型。

    與《蘭亭序》中微妙的情緒表現(xiàn)不同,《祭侄文稿》所表現(xiàn)的情感通過回憶中美好的迅速破碎,強化悲劇的氛圍。再念及當(dāng)時的情境,將對逆賊與賊臣的痛恨、對顏杲卿和顏季明的追憶與痛心表現(xiàn)而出,直至推向最終的高潮,發(fā)出“嗚呼哀哉”之嘆。

    全篇用筆沉著雄渾,延綿處一氣呵成,殺筆處風(fēng)檣陣馬,沉著痛快。在開頭交代時期、官職等日用性內(nèi)容時,整體節(jié)奏偏慢,以偏行楷化的結(jié)字為主。隨著書寫內(nèi)容中出現(xiàn)的情緒激烈變化與悲情的不斷疊加,字法逐漸向行草過渡,最后的“嗚呼哀哉”四字更有一瀉千里之勢。如王澎《虛舟題跋》中所稱:“《祭季明稿》心肝抽裂,不自堪忍,故其書頓挫郁屈,不可控勒?!^涉樂方笑,言哀已嘆,情事不同,書法亦隨以異,應(yīng)感之理也?!?書寫內(nèi)容中所內(nèi)蘊的悲慨之情與作品視覺層面的變化交相輝映。其二者各自開辟的意蘊空間同聲相應(yīng),共同構(gòu)建起一個完整的審美場域,推動作品整體意蘊的表現(xiàn)。

    “寫《樂毅》則情多怫郁,書《畫贊》則意涉瑰奇,《黃庭經(jīng)》則怡懌虛無,《太師箴》又縱橫爭折。暨乎蘭亭興集,思逸神超,私門誡誓,情拘志慘。所謂涉樂方笑,言哀已嘆?!?《書譜》此句同樣反映出對書寫內(nèi)容意蘊層面的深入把握,能夠使我們維持在一定的創(chuàng)作狀態(tài)中來完成作品,以期作品意蘊層面的立體、豐滿。

    還有諸多古代、近代的經(jīng)典之作中,書寫內(nèi)容發(fā)揮著重要的作用。如陸維釗書毛澤東詩詞集成之聯(lián)《抽寶劍 縛蒼龍》(見圖3)、沙孟海書毛澤東詞《清平樂·六盤山》(圖4),似岌岌蛟龍相纏,攝人心魄,豈未得書寫內(nèi)容之助乎?

    圖3

    圖4

    又如弘一法師書《世間虛妄樂》(圖5)煙火盡褪、纖塵不染,反觀徐生翁書《普賢觀經(jīng)句》(圖6)幾近狂狷。皆言佛理,相去甚遠(yuǎn),是以書文相注,盡得“曾見郭象注莊子,識者云:卻是莊子注郭象”之趣。

    圖5

    圖6

    再如良寬禪師為孩童借風(fēng)而書的《天上大風(fēng)》四字(見圖7),或許“好事者”又會聯(lián)想至“忙趁東風(fēng)放紙鳶”了。而四字表現(xiàn)出的對書寫慣性毫不理會的灑脫,結(jié)構(gòu)幾近支離而又純乎天然的靈妙,似又能與風(fēng)產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)……

    當(dāng)然,在歷史上并非所有作品的書寫內(nèi)容與作品意蘊之間都具有某種關(guān)聯(lián)。如王鐸的諸多作品,我們很難從這個角度對它做如是分析,這也并不妨礙其作品重要而獨特的價值。然而,有一點是值得注意的,即書寫內(nèi)容在絕大多數(shù)情況下都存在著發(fā)揮作用以期豐富作品內(nèi)涵的可能。

    圖7

    結(jié)語

    綜上所述,于創(chuàng)作者而言,書寫內(nèi)容的選擇作為創(chuàng)作者創(chuàng)作的第一步,蘊含著創(chuàng)作者完整的動機。如此,書寫內(nèi)容為作品奠定底色,建立起創(chuàng)作者自身與作品之間的關(guān)聯(lián)。同時,由于書法作品時間性的存在,使得書寫內(nèi)容有著影響創(chuàng)作者創(chuàng)作狀態(tài)之用。當(dāng)然,對于創(chuàng)作者動機的形成而言,書寫內(nèi)容對創(chuàng)作者的觸動并非唯一的路徑。對于傳遞某種觀念的渴求、對于表現(xiàn)萬物之情狀的欲望等也足以構(gòu)成完整的創(chuàng)作動機。

    于欣賞者而言,首先,書寫內(nèi)容會對作品意蘊的傳遞形成一定程度上的引導(dǎo)作用,通過書寫內(nèi)容所蘊含的意蘊使得欣賞者更容易接近創(chuàng)作者真實的動念。其次,書寫內(nèi)容也在很大程度上擴寬了書法審美群體的邊界,使得更多不同領(lǐng)域、有著相異知識背景的人群能夠進入書法的鑒賞領(lǐng)域,進而對書法作品意蘊呈現(xiàn)多層面、多視角的解讀。

    當(dāng)然,關(guān)于書寫內(nèi)容與書法作品創(chuàng)作與欣賞之關(guān)聯(lián)的探討容易產(chǎn)生牽強附會之嫌,容易走入主觀臆造的誤區(qū)??陀^上而言,對于任何一件作品的解讀都無法求證其最終呈現(xiàn)是否與創(chuàng)作者的動機相符,作者本身對于作品意蘊也不具備絕對的解釋權(quán)。然而,法國思想家羅蘭·巴特在二十世紀(jì)提出的“作者已死”的著名論斷給予這個難處一個突破口。他認(rèn)為作品一經(jīng)完成就擁有了獨立的生命。將“作者已死”論與孟子“知人論世”的觀點相結(jié)合,一件作品的意蘊便是由創(chuàng)作者與欣賞者共同建構(gòu)而成。對于書法作品而言,其書寫內(nèi)容與作品意蘊的相映成趣——或“有意為之”或“不謀而合”——都給予了作品意蘊層面的表達(dá)更為廣闊的空間。

    注釋:

    ①[日]海上雅臣:《井上有一——書法是萬人的藝術(shù)》,楊晶、李建華譯,商務(wù)印書館2018年版,第188頁。

    ②[唐]孫過庭:《書譜》,中華書局2012年版,第145頁。

    ③[唐]孫過庭:《書譜》,中華書局2012年版,第91-93頁。

    ④李劍國 輯校:《宋代傳奇集》,中華書局2001年版,第50頁。

    ⑤邱振中:《書法》,中國人民大學(xué)出版社2011年版,第113頁。

    ⑥鄭逸梅:《清末民初文壇軼事》,學(xué)林出版社1987年版,第59頁。

    ⑦方愛龍主編:《弘一大師新論》,西泠印社出版社2000年版,第75頁。

    ⑧[唐]房玄齡等撰:《晉書》卷八十,中華書局1974年版,第2099頁。

    ⑨何來勝:《蘭亭序及其書法文化意義》,[畢業(yè)論文],中國美術(shù)學(xué)院,第20-21頁。

    ⑩[唐]房玄齡等撰:《晉書》卷八十,中華書局1974年版,第2099頁。

    ?[清]王澍:《虛舟題跋》,鳳凰出版社2017年版,第58頁。

    ?[唐]孫過庭:《書譜》,中華書局2012年版,第145頁。

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