西方范式與中國意蘊(yùn)的化合
——羅忠镕《五首五聲音階前奏曲與賦格》研究

王麗君,孫志鴻

引 言

羅忠镕(1924—2021)是中國當(dāng)代著名作曲家、音樂理論家和音樂教育家。羅忠镕出生于四川省三臺(tái)縣,1942年開始學(xué)習(xí)音樂,自1944年先后師從興德米特高足、中國著名作曲家譚小麟,以及著名作曲家丁善德。在漫長(zhǎng)的創(chuàng)作生涯中,羅忠镕創(chuàng)作了大量蘊(yùn)涵鮮明民族風(fēng)格和時(shí)代精神的交響音樂、室內(nèi)樂和藝術(shù)歌曲等多種體裁的作品,為推動(dòng)和繁榮中國當(dāng)代專業(yè)音樂創(chuàng)作的發(fā)展做出了杰出貢獻(xiàn)。

羅忠镕創(chuàng)作的第一卷《五首五聲音階前奏與賦格》完成于1970年,其中第一首《小喇叭》被編入了鋼琴考級(jí)教程,在音樂教育界產(chǎn)生了較大的影響。這兩部鋼琴復(fù)調(diào)套曲是作曲家將西方復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)范式與中國旋律風(fēng)格結(jié)合,尋求中國化的復(fù)調(diào)語言,表現(xiàn)中國化音樂內(nèi)容的成功案例。本文對(duì)第一卷套曲集的創(chuàng)作技法進(jìn)行研究,總結(jié)西方作曲技術(shù)在中國文化環(huán)境浸潤(rùn)下,經(jīng)由中國作曲家的創(chuàng)新所產(chǎn)生的文化適應(yīng)性變異,使得這種西方范式具有了豐富的中國意蘊(yùn),成為承載中國文化內(nèi)涵和審美的音樂形式,體現(xiàn)了西方范式與中國意蘊(yùn)的成功化合。

一、《五首五聲音階前奏曲與賦格》創(chuàng)作技法

第一卷《五首五聲音階前奏曲與賦格》表現(xiàn)了豐富的兒童情趣,其創(chuàng)作靈感來自民間群體場(chǎng)面。該套曲由五首前奏曲與賦格組成,音階材料為純粹的五聲音階,調(diào)式全部在C宮體系內(nèi),其排列順序?yàn)閷m調(diào)式(小喇叭)、商調(diào)式、角調(diào)式(船歌)、徵調(diào)式(山歌)、羽調(diào)式。下面對(duì)這五首賦格套曲的創(chuàng)作技法特征進(jìn)行研究。

(一)多樣化的結(jié)構(gòu)類型

該套曲集前奏曲的結(jié)構(gòu)類型主要有再現(xiàn)單三(如第一、四首前奏曲)、小變奏曲(如第二首前奏曲)、自由結(jié)構(gòu)(如第三首前奏曲)、并列單三(如第五首前奏曲)等結(jié)構(gòu)類型,體現(xiàn)了再現(xiàn)、變奏、并列的曲式原則。結(jié)構(gòu)類型的多樣化無疑擴(kuò)展了前奏曲的表現(xiàn)空間。

五首賦格的結(jié)構(gòu)類型在遵循西方傳統(tǒng)賦格范式的基礎(chǔ)上,進(jìn)行了創(chuàng)新性的結(jié)構(gòu)變化。以再現(xiàn)原則為基礎(chǔ),三個(gè)部分結(jié)構(gòu)長(zhǎng)度基本平衡,與賦格三部性結(jié)構(gòu)原則一致的有第三首賦格(該賦格呈示部和展開部各21小節(jié),再現(xiàn)部為16小節(jié)。三個(gè)部分的主題進(jìn)入次數(shù)為2、2、1)和第五首(該賦格呈示部和副呈示部共18小節(jié),展開部15小節(jié),再現(xiàn)部為10小節(jié),三個(gè)部分主題進(jìn)入次數(shù)為4、2、2)。在三部性原則基礎(chǔ)上,將中部進(jìn)行擴(kuò)展的有第一首賦格(該賦格呈示部為14小節(jié),展開部為28小節(jié),再現(xiàn)部與呈示部長(zhǎng)度相等,主題進(jìn)入次數(shù)為2、2、2)和第四首。在結(jié)構(gòu)上有較大突破的是第二首賦格,該賦格無展開部,呈示部和副呈示部分別為17小節(jié),再現(xiàn)部只有6小節(jié),主題進(jìn)入次數(shù)為2、2、1,更像有尾聲的單一結(jié)構(gòu)的反復(fù)。造成這種特殊賦格結(jié)構(gòu)的主要原因是間插段通過調(diào)性的發(fā)展,已具相當(dāng)?shù)恼归_性,代替了獨(dú)立展開部的作用。

在古典范式中,前奏曲與賦格是既對(duì)比又統(tǒng)一的矛盾體。對(duì)比性主要體現(xiàn)在音樂性格方面的差異;統(tǒng)一性主要體現(xiàn)在調(diào)性、材料關(guān)系等方面的內(nèi)在聯(lián)系上。該套曲第一、二、四、五皆體現(xiàn)了二者之間的材料關(guān)聯(lián),而第三首前奏曲與賦格之間雖僅以調(diào)性作為統(tǒng)一因素,但在性格、音樂材料等方面卻有所變化。

(二)獨(dú)具個(gè)性的賦格寫作技巧

賦格曲的創(chuàng)作是基于成熟的調(diào)性思維和動(dòng)機(jī)發(fā)展邏輯的,因而可以說是西方音樂范式中與奏鳴曲式相媲美的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。作曲家在基于西方典型的賦格范式的基礎(chǔ)上,在寫作技巧上又具有鮮明的個(gè)性化特征。

1.主題結(jié)構(gòu)思維與發(fā)展技法。該套曲的賦格主題主要以單一材料為主,具有形式短小、結(jié)構(gòu)清晰、調(diào)性明確、形象飽滿等藝術(shù)特征。答題皆為屬調(diào)呈示,其中屬于完全答題的為第一、三、四首,屬于守調(diào)答題的為第二、五首,鮮明地體現(xiàn)了西方傳統(tǒng)賦格寫作原則。主題的發(fā)展方式主要集中于調(diào)性轉(zhuǎn)換、緊接段(如第一首賦格再現(xiàn)部開始處,該緊接段的模仿條件為上八度、相隔一拍,調(diào)性轉(zhuǎn)到C宮,見譜例1)、倒影變形(如第五首賦格的展開部開始處,主題從低聲部以倒影形式進(jìn)入,高聲部為第二對(duì)題的自由倒影,調(diào)性轉(zhuǎn)到D角調(diào)式。隨后倒影的主題在高聲部再次進(jìn)入,調(diào)性轉(zhuǎn)換至G羽調(diào)式,見譜例2)等方式,構(gòu)成豐富的主題變形發(fā)展,推動(dòng)賦格進(jìn)程。

譜例1.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.1,賦格再現(xiàn)部(44—48)

譜例2a.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.5,賦格主題(51—54)

譜例2b.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.5,賦格展開部(69—76)

2.間插段。作為賦格中最活躍的非主題成分,該套曲集五首賦格在間插段的處理上既遵循賦格傳統(tǒng),又有大膽的突破。間插段主要運(yùn)用于呈示部主題進(jìn)入結(jié)束、在展開部或再現(xiàn)部之前等結(jié)構(gòu)部分,起連接過渡或者展開等作用。如第一首賦格共4個(gè)間插段,其中起呈示部與展開部連接作用的1個(gè),在展開部中起展開作用的2個(gè),再現(xiàn)部1個(gè)。第二首賦格則只運(yùn)用了2個(gè)間插段,分別在三個(gè)部分的連接處。第三首賦格的間插段在結(jié)構(gòu)部位上與第二首相同,但是間插段結(jié)構(gòu)發(fā)生了較大的變化,成為承載全曲展開功能的超級(jí)間插段。這個(gè)超級(jí)間插段(50—73小節(jié))材料來源于主題,運(yùn)用對(duì)比模進(jìn)手法,結(jié)合四、五度調(diào)性轉(zhuǎn)換邏輯發(fā)展而成,調(diào)性依次為A宮、D宮、G宮、C宮、F宮、bB宮,結(jié)構(gòu)長(zhǎng)達(dá)24小節(jié),占據(jù)了整首賦格的近二分之一長(zhǎng)度(賦格全長(zhǎng)為62小節(jié)),可稱為具有展開特性的超級(jí)間插段(見譜例3)。而第四、五首賦格僅僅在呈示部結(jié)束和展開部結(jié)束處運(yùn)用了2個(gè)間插段,是五首賦格中運(yùn)用間插段數(shù)量最少的。

譜例3.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.3,第二間插段(50—66)

從材料來源看,五首賦格的間插段均運(yùn)用了主題或者對(duì)題材料進(jìn)行發(fā)展。從發(fā)展手法看,主要有對(duì)比模進(jìn)(如第一首3個(gè)間插段,第三首第一間插段)、自由模仿(如第二首第一間插段,第三首第三間插段)、卡農(nóng)式模仿(如第四首第一間插段)、卡農(nóng)式模進(jìn)(如第五首第一、二間插段),以及卡農(nóng)式模進(jìn)與對(duì)比式模進(jìn)的橫向結(jié)合(如第三首第二間插段)等。

3.調(diào)性布局。在賦格寫作中,調(diào)性布局是最重要的背景結(jié)構(gòu)要素。該套曲五首賦格在調(diào)性布局上也是既有西方傳統(tǒng)賦格的影響,也有獨(dú)創(chuàng)性的運(yùn)用。

首先是呈示部調(diào)性布局。如前所述,五首賦格呈示部的調(diào)性布局較為規(guī)范,皆為主—屬近關(guān)系調(diào),嚴(yán)格遵循了西方傳統(tǒng)賦格呈示部限定于近關(guān)系調(diào)的寫作規(guī)范。

其次是展開部調(diào)性布局。展開部是賦格調(diào)性變化較為頻繁、調(diào)性張力獲得極大增長(zhǎng)的部分。該套曲五首賦格的展開部主題首次進(jìn)入,既有對(duì)傳統(tǒng)賦格寫作技術(shù)的傳承——采用平行調(diào)強(qiáng)化調(diào)式色彩的對(duì)比(如第一首C宮調(diào)賦格,主題在展開部中首次進(jìn)入為A羽調(diào)),也有遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)性進(jìn)入的而獲得鮮明的調(diào)性色彩變化的(如第三首、第四首和第五首)。

第三首賦格展開部(見譜例4)主題從低聲部進(jìn)入,高聲部為固定對(duì)題,調(diào)性轉(zhuǎn)到#C角調(diào),仿佛與西方傳統(tǒng)賦格展開部的調(diào)性布局思維相距甚遠(yuǎn),而實(shí)際上是傳統(tǒng)賦格中部三度調(diào)性關(guān)系的變通性繼承,盡管沒有調(diào)式色彩的變化,但是遠(yuǎn)關(guān)系的調(diào)性轉(zhuǎn)換也產(chǎn)生了強(qiáng)烈的色彩變化,提示賦格進(jìn)入了新的發(fā)展階段。第四首賦格展開部(見譜例5)主題從低聲部進(jìn)入,高聲部為固定對(duì)題,調(diào)性轉(zhuǎn)到F徵調(diào),這里也沒有按照傳統(tǒng)賦格的調(diào)性布局邏輯轉(zhuǎn)換到平行調(diào),而是像第三首賦格一樣,轉(zhuǎn)到了遠(yuǎn)關(guān)系調(diào),增加了主題在中部進(jìn)入的色彩性和緊張度。第五首賦格展開部(見譜例2)從遠(yuǎn)關(guān)系的D角調(diào)式進(jìn)入,結(jié)合主題形態(tài)的倒影變化,為展開部帶來了更為鮮明的色彩變化和對(duì)比性。

譜例4.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.3,賦格展開部(45—50)

譜例5.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.4,賦格展開部(36—42)

最后是展開部主題首次進(jìn)入后,調(diào)性向遠(yuǎn)關(guān)系進(jìn)一步擴(kuò)展。這些調(diào)性擴(kuò)展或者在主題進(jìn)入中,或者在發(fā)展性的間插段中,多采用四、五度連鎖轉(zhuǎn)調(diào)以及大二度轉(zhuǎn)換兩種方法實(shí)現(xiàn)色彩性和動(dòng)力性兼具的調(diào)性張力的擴(kuò)展。如第一、二、三、五首皆擴(kuò)展至三度關(guān)系調(diào)性,其中第一、五首調(diào)性最遠(yuǎn)為bE宮,均出現(xiàn)在再現(xiàn)之前的第二間插段中;第二首調(diào)性最遠(yuǎn)為第二間插段的E宮和第三間插段的bA宮;第三首調(diào)性最遠(yuǎn)為A宮,自主題在中部首次進(jìn)入開始;第四首第二間插段則通過模進(jìn)使調(diào)性擴(kuò)展至更遠(yuǎn)的bD宮,這是五首賦格中調(diào)性擴(kuò)展最遠(yuǎn)的例證。調(diào)性的擴(kuò)展無疑彌補(bǔ)了聲部數(shù)目較少的復(fù)調(diào)寫作缺乏更多的和聲變化的不足,維持了其發(fā)展的動(dòng)力性和色彩性。

五首賦格的再現(xiàn)部都從主調(diào)再現(xiàn),第一、五首賦格的再現(xiàn)部與呈示部完全相同,其余三首為縮減再現(xiàn)(如第二、三、四首賦格再現(xiàn)部只有1次進(jìn)入)。

(三)對(duì)五聲音階對(duì)位技術(shù)的探索

在線性寫作上,套曲嚴(yán)格保持了五聲音階的旋法特征,并運(yùn)用四、五度關(guān)系或二度關(guān)系的調(diào)性轉(zhuǎn)換進(jìn)行發(fā)展,以“清角為宮”和“變宮為角”方式作為旋律展開手法。在縱向?qū)ξ唤Y(jié)合上,探索了基于五聲音階材料的對(duì)位技術(shù)。

1.縱向結(jié)合規(guī)則。在縱向結(jié)合規(guī)則方面,作曲家在遵循西方嚴(yán)格對(duì)位基本規(guī)則的基礎(chǔ)上,根據(jù)五聲音階的旋法特點(diǎn)進(jìn)行變通,將純四度和小七度(大二度)納入到不需要解決的協(xié)和音程中。同時(shí)在旋律上多通過反向進(jìn)行的方式進(jìn)入下一小節(jié),為對(duì)位結(jié)構(gòu)增添了聲部進(jìn)行的動(dòng)力。第17、19小節(jié)最后一個(gè)八分音符,bA音和bB音的結(jié)合;第18小節(jié)第二個(gè)八分音符bE音和F音的結(jié)合;以及第21小節(jié)第一個(gè)八分音符bD音和bE音的結(jié)合皆為不需要解決的小七度或大二度。第21小節(jié)第三個(gè)八分音符F音和bB音構(gòu)成不需要解決的純四度。

譜例6.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.1,前奏曲(17—24)

2.對(duì)位技法。作曲家著眼于共時(shí)性和歷時(shí)性的雙重視角,合理吸收西方傳統(tǒng)對(duì)位技法,并大膽借鑒西方現(xiàn)代音樂語言,與五聲性旋律相結(jié)合,作為基本材料呈示、展開、連接、推向高潮、再現(xiàn)等不同結(jié)構(gòu)作用而應(yīng)用在套曲集中。傳統(tǒng)復(fù)調(diào)技法包含對(duì)比模進(jìn)(如第一首、第三首和第五首賦格的間插段),卡農(nóng)模進(jìn)(如第一首賦格的間插段),卡農(nóng)(如第二首和第四首賦格的間插段),緊接段(如第一首和第五首賦格的再現(xiàn)部),倒影對(duì)位(如第五首賦格的展開部),縱向可動(dòng)對(duì)位(如第二首賦格的副呈示部、第二首前奏曲、第一首和第二首賦格的展開部中,均運(yùn)用了八度二重對(duì)位;第二首前奏曲第二變奏(10—12小節(jié)),甚至運(yùn)用九度二重對(duì)位對(duì)主題進(jìn)行變化發(fā)展(見譜例7)。該主題先從低聲部進(jìn)入,兩拍后在高聲部構(gòu)成節(jié)奏模仿,力度漸強(qiáng)。在縱向調(diào)性關(guān)系上,逐漸脫離了縱向調(diào)性的一致性而轉(zhuǎn)入雙調(diào)性:低聲部調(diào)性從F羽開始,結(jié)束于bE宮的角音上;高聲部調(diào)性為C商。兩個(gè)聲部形成局部的遠(yuǎn)關(guān)系雙調(diào)性對(duì)位結(jié)構(gòu),產(chǎn)生了新的色彩和緊張度。

譜例7a.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.2,前奏曲(1—4)

譜例7b.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.2,前奏曲(9—12)

對(duì)西方現(xiàn)代音樂語言的借鑒主要體現(xiàn)在靜態(tài)雙調(diào)性和動(dòng)態(tài)雙調(diào)性兩種調(diào)性縱向擴(kuò)展手法上。前者可見譜例7,后者如第一首前奏曲中段第18—23小節(jié)(見譜例8)。該段低聲部為穩(wěn)定的bD宮,高聲部調(diào)性則體現(xiàn)出動(dòng)態(tài)變化的特征,先是從bD宮出發(fā),經(jīng)過bE宮和F宮,最后與低聲部統(tǒng)一于C宮。這種動(dòng)態(tài)雙調(diào)性其基本思維源于持續(xù)音,并且造成了對(duì)位結(jié)構(gòu)在音響結(jié)合上的動(dòng)態(tài)變化,饒有趣味。

譜例8.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.1,前奏曲(18—23)

綜上所述,能在二聲部為基礎(chǔ)的五聲性復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)中,運(yùn)用如此豐富的對(duì)位技術(shù),充分顯示了作曲家的深厚復(fù)調(diào)理論功底,同時(shí)又具有精微的藝術(shù)技巧和創(chuàng)新思維。

(四)對(duì)調(diào)性思維的拓展

在套曲中,作曲家并不止步于西方音樂傳統(tǒng)的繼承,而是在繼承西方范式的寫作基礎(chǔ)上,根據(jù)表現(xiàn)內(nèi)容的需要,基于中國文化意蘊(yùn)著力進(jìn)行突破,在調(diào)性思維方面進(jìn)行了創(chuàng)新性拓展。主要體現(xiàn)在如下幾點(diǎn):

1.軸調(diào)性對(duì)稱。如第二首賦格的兩個(gè)間插段均采用了軸調(diào)性對(duì)稱方式。以第二間插段為例,該間插段(47—56小節(jié))占據(jù)了整個(gè)展開部,運(yùn)用主題動(dòng)機(jī),以兩小節(jié)為結(jié)構(gòu)進(jìn)行下二度模進(jìn),構(gòu)成四、五度關(guān)系的調(diào)性轉(zhuǎn)換,依次為F宮、bB宮、bE宮、bA宮、bE宮、bB宮、F宮,并以bA宮為調(diào)性橫向?qū)ΨQ軸形成集中對(duì)稱的調(diào)性布局,體現(xiàn)了調(diào)性思維的嚴(yán)密邏輯和精細(xì)布局(見譜例9)。

譜例9.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.2,賦格第二間插段(47—56)

2.五度循環(huán)調(diào)性。如第三首賦格第二間插段。該間插段主要的結(jié)構(gòu)功能是導(dǎo)向賦格展開部的高潮并引導(dǎo)再現(xiàn),采用對(duì)題材料,自A宮出發(fā),先后經(jīng)歷了D宮、G宮、C宮、F宮、bB宮(最遠(yuǎn)調(diào)性)之后,折返至F宮、C宮,引入賦格再現(xiàn)部。這些五度調(diào)性循環(huán)采用了“清角為宮”或者“變宮為角”的中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展手法,在漸變中實(shí)現(xiàn)了調(diào)性張力的充盈,這也與中國傳統(tǒng)音樂中的漸變?cè)瓌t高度契合(見譜例3)。

3.雙調(diào)性五度循環(huán)矩陣。如第四首賦格第一、二間插段。以第二間插段為例(見譜例10),該間插段實(shí)為多段式卡農(nóng)模進(jìn)結(jié)構(gòu),起句自低聲部F宮開始進(jìn)入,在高聲部C宮進(jìn)入模仿,并在這個(gè)卡農(nóng)模進(jìn)之前進(jìn)至bB宮和F宮,之后這個(gè)多段式卡農(nóng)向下大二度轉(zhuǎn)移,分別至bE宮、bB宮和bA宮、bE宮,形成雙調(diào)性五度循環(huán)矩陣(見圖例)。

譜例10.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.4,賦格第二間插段(47—55)

圖例.

二、西方范式與中國意蘊(yùn)的化合途徑

該套曲集在遵循復(fù)調(diào)套曲基本結(jié)構(gòu)范式的基礎(chǔ)上,基于中國文化意蘊(yùn)審美需求進(jìn)行了變通,使得源于西方的這種音樂結(jié)構(gòu)變成充滿中國意蘊(yùn)、表現(xiàn)中國精神的音樂樣式。該套曲集前奏曲和賦格的內(nèi)部結(jié)構(gòu)分明有序,主題形象鮮活飽滿,富有民間韻味,可謂中西合璧的典范之作。作曲家在嚴(yán)格保持五聲性旋法的基礎(chǔ)上,通過對(duì)位法則的變通和賦格結(jié)構(gòu)上的創(chuàng)新等,與中國傳統(tǒng)音樂中豐富的形象思維相結(jié)合,完成的這部具有情感飽滿、形象生動(dòng)、技法豐富、趣味橫生的復(fù)調(diào)套曲的創(chuàng)作,是基于中國審美視角,以中國傳統(tǒng)調(diào)式與西方賦格套曲進(jìn)行結(jié)合的一次成功探索,是二者有機(jī)化合的結(jié)果。充分彰顯了作曲家基于中國文化傳統(tǒng)的根性對(duì)西方范式進(jìn)行成功化合的創(chuàng)新能力。

1.五聲性音高材料與西方對(duì)位法的化合。該套曲集最大的藝術(shù)特征就是自始至終保持了純粹的五聲音階旋法特征,結(jié)合西方對(duì)位法的運(yùn)用,在此基礎(chǔ)上依據(jù)中國審美需求進(jìn)行了微調(diào),使得這種基于西方復(fù)調(diào)范式基礎(chǔ)上的音樂形式具有了中國化的審美內(nèi)涵。在旋律發(fā)展和調(diào)性轉(zhuǎn)換技巧上,作曲家也巧妙地采用了傳統(tǒng)音樂中的“清角為宮”和“變宮為角”的手法。如第二首賦格第一間插段即采用了后者實(shí)現(xiàn)從C宮向E宮連續(xù)五度轉(zhuǎn)調(diào)(見譜例9,圓圈所示的音)。

2.以西方復(fù)調(diào)技法,化合中國傳統(tǒng)多聲部民間音樂中呼應(yīng)性原則。如第一前奏曲采用了呼應(yīng)式的織體結(jié)構(gòu)與中國傳統(tǒng)音樂中的“唱和”結(jié)構(gòu)極其相似?！俺汀苯Y(jié)構(gòu)是中外學(xué)者對(duì)中國民歌中“一領(lǐng)眾和”的復(fù)調(diào)形態(tài)的理論概括。譜例11中在中音區(qū)進(jìn)入的由和音構(gòu)成的旋律,與相隔兩個(gè)八度的齊奏旋律構(gòu)成了層次鮮明、對(duì)比強(qiáng)烈的“唱和”結(jié)構(gòu)。美國音樂學(xué)家莫克曾經(jīng)指出,“唱和”結(jié)構(gòu)是中國傳統(tǒng)復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的主要形式。這種中西化合無疑增強(qiáng)了西方范式的中國性,并易于為中國聽眾所接受。

譜例11.《五首五聲音階前奏曲與賦格》No.1,前奏曲(1—10)

3.賦格的理性思維與注重意蘊(yùn)和形象思維的化合。中國傳統(tǒng)音樂是富有形象思維的,體現(xiàn)在對(duì)標(biāo)題音樂的重視上。在傳統(tǒng)樂曲中,不但有總的標(biāo)題,還常常有段落間的小標(biāo)題。這些標(biāo)題是中國傳統(tǒng)音樂形式思維和重視意境刻畫的美學(xué)傳統(tǒng)的體現(xiàn)。該套曲也遵循了這一傳統(tǒng),體現(xiàn)了賦格理性思維與中國傳統(tǒng)音樂形象思維的化合。五首賦格中,除了第二、五首沒有標(biāo)題,其它三首皆有,如第一首《小喇叭》、第三首《船歌》、第四首《山歌》等。

結(jié) 語

《五首五聲音階前奏曲與賦格》是中國當(dāng)代作曲家運(yùn)用五聲調(diào)式進(jìn)行復(fù)調(diào)套曲創(chuàng)作的成功案例。作曲家在保持西方復(fù)調(diào)套曲結(jié)構(gòu)原則的基礎(chǔ)上,富有開創(chuàng)性地進(jìn)行民族化的探索,以表現(xiàn)中國人的精神世界和審美需求。這些寶貴的創(chuàng)新性實(shí)踐時(shí)至今日仍具有積極的意義,它向我們展示了前輩作曲家站在文化自覺的高度,將西方音樂范式進(jìn)行中國性轉(zhuǎn)化的努力。羅忠镕先生雖2021年駕鶴西去,但是他留給我們對(duì)待中西音樂文化的經(jīng)驗(yàn),殫精竭慮探索中國化的音樂語言以及表現(xiàn)時(shí)代之民族風(fēng)尚等精神財(cái)富,在新時(shí)代努力開創(chuàng)中國特色的文藝新面貌的征程上,對(duì)我們?nèi)匀痪哂兄匾奈幕瘍r(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義。