20世紀(jì)80年代初期電影對“傷痕文學(xué)”的賡續(xù)與突圍
——以電影《牧馬人》與小說《靈與肉》為例

陳胤竹

電影作為一門綜合藝術(shù)，與文學(xué)有著密不可分的淵源，二者既有聯(lián)系又有區(qū)別，文學(xué)是電影的基礎(chǔ)和源泉，電影則是文學(xué)的延續(xù)。麥克盧漢曾說：“一種媒介成為另一種媒介的內(nèi)容，只有這樣，它的效果才強大而持久?！保?］在以文字為載體的小說轉(zhuǎn)換為以畫面為載體的影視作品的過程中，影視作品能在一定程度上彌補文學(xué)作品的缺憾，并擴大其影響力?！皞畚膶W(xué)”盛行于20世紀(jì)70年代末80年代初，旨在揭露這段時期給人民群眾帶來的巨大心理創(chuàng)傷，雖有著劃時代的創(chuàng)新意義，但又容易落入過分夸大傷痛而忽略反思的陷阱。電影《牧馬人》，改編自張賢亮的小說《靈與肉》。影片在保留原著的大體敘事框架與倫理基礎(chǔ)上，對人物形象以及敘事總基調(diào)進(jìn)行了微調(diào)。不同于原著大肆渲染的感傷基調(diào)，謝晉導(dǎo)演有意將人與人之間的許多日常溫情巧妙地納入影片敘事中，使主人公棄“肉”取“靈”的決定更加真實可感，亦突破了原著“傷痕文學(xué)”過于厚重的悲傷壓抑，有效防止受眾深陷悲傷情調(diào)而帶來的反思欠缺。

一、不變的敘事倫理——個體生存敘事的賡續(xù)

所謂“敘事倫理”，是指“在敘事活動中體現(xiàn)出來的，以‘對生命的熱愛與人格的尊重’為核心的人文關(guān)懷”。［2］它的質(zhì)料是一個人的生活記憶，在個人的記憶圖卷徐徐展開中所呈現(xiàn)的某種價值觀念的生命感覺。借由敘事倫理，可以推測一個人對待生活與生命的態(tài)度?！皞畚膶W(xué)”是20世紀(jì)70年代末80年代初出現(xiàn)的第一個文學(xué)浪潮，它改寫了過去近30年小說宏大敘事的主體缺失歷史，引領(lǐng)了個人生活敘事的潮流?！皞畚膶W(xué)”不再弘揚普遍的集體化的道德原則，平凡俗人的生活悲歌取代了過去的英雄贊歌，開啟了20世紀(jì)80年代以來個體生存?zhèn)惱砣〈覈顐惱?、悲劇取代喜劇的新型敘事倫理，為之后的先鋒敘事、解構(gòu)敘事鋪平了道路。在十七年文學(xué)里，單個的、活生生的“人”被隱去，有的只是歷史事件以及人物群像，即使有零星幾個大書特書的“人”也只能是偉人。個人的心靈世界以及小人物的生存處境被忽略，從這個意義上講，“傷痕文學(xué)”的出現(xiàn)標(biāo)志著一種新的敘事倫理的出現(xiàn)。

（一）“ 小人物 ”命運書寫

小說《靈與肉》與電影《牧馬人》均把視線聚焦在了那位被下放農(nóng)場勞作的許靈均身上，并運用大量的內(nèi)心獨白細(xì)膩深刻地展現(xiàn)了他的痛苦彷徨以及感受到的溫暖。小說《牧馬人》以第三人稱全知視角講述了許靈均被下放到敕勒川勞作，受到了淳樸善良的勞動人民的照顧，結(jié)識了美麗賢惠的妻子李秀芝。牧場的生活雖然艱苦但卻溫馨，后來，許靈均拒絕了父親提出的送他去美國發(fā)展的機會，堅持留下來建設(shè)祖國的故事。根據(jù)小說改編而成的電影《牧馬人》亦保留了原著的大體框架，從許靈均的視角出發(fā)，重點展現(xiàn)了勞動對他精神品格的塑造以及勞動人民間那種淳樸、善良、互助的情感，淡化了原著那一份屬于“傷痕文學(xué)”的哀愁，強化了愛國主義旋律?！懊姘鼤械?，牛奶也會有的，一切都會有的?！边@句反復(fù)在《牧馬人》影片中出現(xiàn)的經(jīng)典臺詞，生動地闡釋了彼時人們革命的理想并非是面包牛奶，而是一種“老婆孩子熱炕頭”的凡俗生活。家庭世俗生活的溫軟甜蜜取代了革命的昂揚斗志，成為新的信仰。這種對世俗生活的信仰內(nèi)在是新時期 “政治人” 向 “經(jīng)濟人”的轉(zhuǎn)變，追求安全、自足、幸福。在這個過程中，家庭，而不是階級隊伍，被推向歷史前臺，以確立新的個體認(rèn)同。不同于充斥著脫離現(xiàn)實生活的人物和情節(jié)，公式化、概念化、雷同化的“樣板戲電影”，《牧馬人》有著強烈的現(xiàn)實主義傾向。它吐露人們經(jīng)受苦難的心聲，以寫實的理念、真實的情感直面現(xiàn)實、撫慰重重傷痕。

（二）正視個體與社會的客觀關(guān)系

謝晉導(dǎo)演常常談起自己與好萊塢電影的密切關(guān)系，業(yè)內(nèi)更是尊其為“半個好萊塢”導(dǎo)演。影片有著向觀眾傳遞正確價值觀的責(zé)任。作為第三代導(dǎo)演中的“頂流”，謝晉導(dǎo)演熟練地將革命敘事和集體主義倫理與好萊塢敘事方法和鏡語體系作了奇妙或者奇怪的搭配與雜交，進(jìn)而成功地兼顧了好萊塢的英雄主義以及中國傳統(tǒng)道德。傷痕文學(xué)受困于歷史局限性，只是“以最公開的語言，傳達(dá)最不宜公開也不易公開的靈魂秘密”。再者，“傷痕文學(xué)”的主創(chuàng)大多為活躍于十七年文學(xué)的作家，作為一種很深的歷史“積淀”，作家對“主題”“題材”的迷戀以及對“思想立場”的敏感，對文學(xué)作品重大的社會意義的追求與固執(zhí)堅守便在合理的想象與推理之中。不可否認(rèn)的是，盡管張賢亮的《靈與肉》在內(nèi)容上大膽揭露了當(dāng)時的社會現(xiàn)實，給人民群眾帶來沉重的傷害，但其創(chuàng)作原則仍在“十七年”的軌道上很自然地滑行，個體與社會之間的關(guān)系依舊未能受到正確看待。

小說《靈與肉》出版后受到不少抨擊，其矛頭均指向許靈均這一人物形象。批評家們認(rèn)為“作者抽象地談?wù)搫趧樱患臃治龅仨灀P這種勞動”［3］，而對這種由于過往不合理制度造成的勞動認(rèn)可，實質(zhì)上也是間接地肯定了血統(tǒng)論對許靈均的摧殘，肯定了宿命的力量。與此同時，批評家們還強烈譴責(zé)許靈均與李秀芝的結(jié)合方式，“是一次在非人性的狀況下的野蠻行為，是一種不正常的社會狀態(tài)下必然出現(xiàn)的婚配現(xiàn)象，結(jié)婚的雙方事先沒有任何了解，全憑一面而定”［4］。盡管圍繞《靈與肉》展開的議題之爭已經(jīng)過去四十多年，但以今日的眼光回望那些曾針鋒相對的論點，我們?nèi)钥砂l(fā)現(xiàn)《靈與肉》所體現(xiàn)出的“傷痕文學(xué)”缺點。張賢亮本人在相關(guān)采訪中曾予以回應(yīng)，自稱是為了適應(yīng)發(fā)表刊物的體量，大量刪去了許靈均的心理描寫，因而給了讀者一種僵化死板的說教感，但其實許靈均的轉(zhuǎn)變是在與人民群眾的朝夕相處中逐漸進(jìn)行的，并不能光歸因于勞動本身。謝晉導(dǎo)演在影片《牧馬人》中很好地發(fā)揮了人民群眾對許靈均的精神教化作用，把個體的成長與蛻變?nèi)谌肴嗣袢罕姷募w感化中?！赌榴R人》中，許靈均的牧場勞作生活被濃墨重彩地書寫，牧場人民那種淳樸善良的性情得以充分彰顯，許靈均在普通人民群眾中重新找到“家”啦！大量的人物內(nèi)心獨白以及表情特寫，生動而又深刻地展現(xiàn)了許靈均在農(nóng)場的蛻變過程，勞動對他的塑造不再變得抽象，他那最終留在家鄉(xiāng)的決定也不再被看作是為了迎合主流思想而刻意設(shè)定的結(jié)局。許靈均之所以選擇留下來建設(shè)家鄉(xiāng)，是因為“我知道舍不得你的那些小學(xué)校里的孩子們，你舍不得老鄉(xiāng)們，舍不得郭蹁子、董大爺，還有你舍不得它（中國）”。

雖然“傷痕文學(xué)”未能從根本上擺脫十七年文學(xué)創(chuàng)作的政治慣性，但已經(jīng)孕育著新的要素：正視個體與社會的客觀關(guān)系，重視社會中的每一個個體，提倡個體的轉(zhuǎn)變來自“春風(fēng)化雨”“日久天長”的緩慢改變，而非粗暴地歸于一系列的硬性規(guī)定。

二、突圍的敘事基調(diào)——性別身份的倒置與人性溫情的增加

電影《牧馬人》保留了小說《靈與肉》的大致敘事主題，主人公許靈均在淳樸牧民的關(guān)心照料下，在敕勒川度過了二十多年艱苦但幸福的時光。但在敘述基調(diào)上，不同于小說的低迷感傷，電影充斥著人與人之間的濃濃溫情。這些溫情鏡頭的加入不僅能讓許靈均堅守家鄉(xiāng)的決定變得更加真實可感，還在一定程度上突破了傷痕文學(xué)在性別創(chuàng)作領(lǐng)域的囹圄?！皞畚膶W(xué)”創(chuàng)傷記憶的形象載體，往往是善良美麗的青春與底層女性，而有能力講述這些記憶并由此成為歷史主體的大寫之“人”，基本是兼具知識者與老干部身份的男性。從女性主義視角出發(fā)，盡管“傷痕文學(xué)”表面上書寫和謳歌女性，但在這些性別化、自然化的女性表象背后，是男性知識者重構(gòu)其歷史主體性的力比多沖動。

（一）性別身份的倒置

“傷痕文學(xué)”中的女性諸如胡玉音、馬纓花等民間女子，在知識者創(chuàng)傷記憶的書寫中，同時承擔(dān)了更多的文化功能：她們既是歷史創(chuàng)傷的承受者——受害者，也是救苦救難的撫慰者，還是受過文明熏陶的自然/原始之女的象征——自然人。胡玉音是南疆古鎮(zhèn)的“芙蓉女”，而馬纓花則是西北荒漠上的“綠化樹”。革命年代的女性總是以健壯、樂觀、向上的“鐵姑娘”面貌出現(xiàn)，而“傷痕文學(xué)”中憂郁感傷、犧牲奉獻(xiàn)、富有陰柔美的女性化形象，則是可視化模式的家國創(chuàng)傷記憶。這些不幸蒙難的弱女子亦是男性創(chuàng)作者對自己被冤屈經(jīng)歷的自我憐惜。況且，這種創(chuàng)傷記憶的性別書寫方式本身也具有大眾基礎(chǔ)。

不同于小說中處處散發(fā)著母性光輝的李秀芝，電影中的李秀芝更偏向孩子氣。小說中是這樣描寫兩人的初次見面的：“她抬起頭，看到他誠摯的目光，默默地把一杯水喝完，體力好像恢復(fù)了一些，就跪上炕疊起了被子，然后拉過一條褲子，把膝蓋上磨爛的地方展在她的大腿上，解開自己拎來的小白包袱，拿出一小方藍(lán)布和針線，低著頭補綴了起來。她的動作有條不紊，而且有一股被壓抑的生氣?！保?］在小說的敘事中，李秀芝初次來到許靈均家中并沒有多少恐懼，更多的是一種作為女主人的坦然。還未經(jīng)許靈均應(yīng)允，她已然把許靈均視為自己的夫君，縫縫補補地照料著這個辛酸的小家。李秀芝是這樣的富有生氣，使許靈均“突然想到棕色馬，心里頓時感到一陣酸楚的甜蜜”，在許靈均眼里，李秀芝有著那匹曾經(jīng)溫暖過他心靈的棕色馬的母性力量，仿佛她就是來拯救自己困苦生活的一位圣母，這是張賢亮小說慣用的“才子落難，佳人搭救”模式，小說中的許靈均在李秀芝母性般的溫暖下感受到了幸福，以及以后發(fā)生的一個人脫土坯、栽白楊樹、養(yǎng)家禽，李秀芝表現(xiàn)出來的是一種主動的、富有創(chuàng)造力的母性形象。

（二）人性溫情的增加

謝晉導(dǎo)演是一個十足的細(xì)節(jié)控，許多原著小說中的輕描淡寫到了他的影片里變得濃墨重彩而繪聲繪色。小說中鮮有許靈均受到的牧場人民照顧的直接描寫，更多采用的是許靈均受到關(guān)懷后的心理狀況反饋?！斑@種簡短的、樸拙的、斷斷續(xù)續(xù)的話語，經(jīng)常會像陣雨過后的彩虹一樣，在他心上激起一種美好的感情，使他渴望回到平凡的質(zhì)樸中去，像他們一樣獲得那種愉快的滿足?！倍赌榴R人》影片里卻根據(jù)這句話，合理想象并增添了諸多牧民對許靈均的照顧情節(jié)。例如，郭大爺為許靈均的房子掛簾子擋風(fēng)，郭大娘給許靈均做飯吃，安慰他“吃飽了，不想家”“人要往前看”。生產(chǎn)隊全體成員提議給許靈均放三天婚假，并且眾籌禮金助力許靈均與李秀芝建立起新的小家庭。許靈均放牧，李秀芝在家學(xué)寫字，日記里嬌嗔靈均“馬都知道想家，人卻不知道”。許靈均進(jìn)城去北京，清清說：“爸爸是媽媽手里的風(fēng)箏，無論飛得有多高，線都在媽媽手里”。這些充滿生活氣息與溫情的話語舉動，極大地豐富了影片內(nèi)容，營造出溫馨治愈的生活氛圍，極大地扭轉(zhuǎn)了原著《靈與肉》中過于重視發(fā)泄情感揭露苦痛的缺憾。

《靈與肉》是“傷痕文學(xué)”的代表作，作者從一個小人物入手，采用個體生存敘事手法，深刻書寫過往錯誤的大時代背景對個體造成的心理創(chuàng)傷。但《靈與肉》也有著“傷痕文學(xué)”普遍存在的問題，諸如人物形象過于扁平、缺乏細(xì)致情節(jié)而流于說教等?；诖耍x晉導(dǎo)演在拍攝其改編作品《牧馬人》時有意淡化了原著的傷痛，增添人與人之間的溫情，抒發(fā)愛國主義贊歌。同時，打破“傷痕文學(xué)”慣有的“才子落難，佳人相救”的女性照顧者模式，進(jìn)而轉(zhuǎn)向了男性擔(dān)當(dāng)，實現(xiàn)了性別身份的倒置。雖然，以今日視角審視謝晉導(dǎo)演的創(chuàng)作，亦會發(fā)現(xiàn)其有著一定歷史局限性，但與原著《靈與肉》相比，《牧馬人》已經(jīng)淡去了諸多說教而變得生動細(xì)膩了許多，具有極大的進(jìn)步意義。