從湖畔到莊園
——論華茲華斯后期詩(shī)歌的蛻化

韓昊洋

1815年是華茲華斯生命中的一個(gè)關(guān)鍵節(jié)點(diǎn)，這一年他出版了《1815年詩(shī)集》。研究普遍認(rèn)為，這本詩(shī)集是他步入創(chuàng)作生涯中后期的標(biāo)志——華茲華斯的政治立場(chǎng)日趨保守并且創(chuàng)作質(zhì)量大幅下降。華茲華斯創(chuàng)作的蛻化趨向無(wú)可否認(rèn)，究其緣由，有兩方面值得關(guān)注：其一，華茲華斯先前出版的詩(shī)集在圖書(shū)市場(chǎng)上銷(xiāo)售不佳，這促使他嘗試因循時(shí)下讀者的口味；其二，經(jīng)濟(jì)狀況的困窘逼迫他開(kāi)始接受來(lái)自地主、士紳的資助，其生活及詩(shī)歌創(chuàng)作的獨(dú)立性因此受損。二者相結(jié)合促使華茲華斯背離了《抒情歌謠集序》中的部分主張，與過(guò)去心慕法國(guó)大革命的政治立場(chǎng)及潛在的自然神論思想揖別，他所關(guān)注的不再是樸素的牧羊人或農(nóng)民。以格拉斯米爾為代表的湖區(qū)景觀已遠(yuǎn)去，士紳家的莊園成為華茲華斯新的寄居地。

一、莊園文人——華茲華斯的新身份

在分析華茲華斯《1815年詩(shī)集》呈現(xiàn)的新立場(chǎng)與新風(fēng)格之前，我們有必要了解其創(chuàng)作背景。華茲華斯的恩主喬治·博蒙特爵士（Sir George Beaumont，1753—1827）是一位保守黨人兼畫(huà)家。位于萊斯特郡的科奧爾頓莊園（Coleorton Hall）是華茲華斯同這位士紳之間關(guān)聯(lián)的紐帶，也是《1815年詩(shī)集》中出現(xiàn)的主要場(chǎng)景。不過(guò)，現(xiàn)實(shí)中的科奧爾頓莊園與華茲華斯詩(shī)中所贊美的不同，它實(shí)乃一片工業(yè)用地，是當(dāng)?shù)氐拿旱V開(kāi)采中心。

1791年，受煤礦開(kāi)采的利益驅(qū)使，博蒙特第一次來(lái)到這處地產(chǎn)，發(fā)現(xiàn)此地的“莊園已殘破不堪，大半被管家占為己有；樹(shù)林已砍伐殆盡當(dāng)木材賣(mài)出，田地里到處都是磚匠的寄宿所……庭院全然消失，綠色讓位給煤炭”［1］。這里的鄉(xiāng)民都住在簡(jiǎn)陋的棚屋中，許多礦工還都是孩子。博蒙特默許了這類(lèi)情況的存在，他將周遭煤礦的開(kāi)采權(quán)租給莊園的原管家，再由管家轉(zhuǎn)包給中間人（butties），由他們商定工錢(qián)，組織隊(duì)伍，運(yùn)送產(chǎn)品——執(zhí)著于利益而非福利的博蒙特爵士自然不會(huì)對(duì)礦工的生活待遇負(fù)責(zé)。

在博蒙特關(guān)注煤礦產(chǎn)業(yè)之際，科奧爾頓煤礦在市場(chǎng)上已被德比郡與斯塔福德郡的煤礦產(chǎn)業(yè)超越。世紀(jì)之交，科奧爾頓煤礦開(kāi)始削減工錢(qián)乃至關(guān)閉礦坑，越來(lái)越多的鄉(xiāng)民面臨失業(yè)后的貧困，小規(guī)模的礦工暴動(dòng)時(shí)有發(fā)生。面對(duì)不明朗的產(chǎn)業(yè)前景，博蒙特決定起訴先前負(fù)責(zé)煤礦開(kāi)采的莊園管家，稱(chēng)他為個(gè)人利益從租賃和出售礦產(chǎn)中牟取暴利。1800年，法院依據(jù)租約條款判給勝訴方博蒙特20 000 鎊的賠償金。利用這筆巨資，博蒙特計(jì)劃重建科奧爾頓莊園。于是，一座配有園林的貴族宅邸于1804年建成，明面上這座莊園全然效仿古典景觀，實(shí)則礦坑與礦渣堆則隱藏于視野之外，但仍有煤礦產(chǎn)業(yè)的喧囂打破莊園的寧?kù)o。

在這期間，華茲華斯與博蒙特結(jié)交。1803年，博蒙特讀到了《抒情歌謠集》，受《邁克爾》一詩(shī)觸動(dòng)，繼而得知詩(shī)集作者境況不佳，與其筆下主人公相似，便計(jì)劃將一塊土地贈(zèng)送給華茲華斯，希望這位詩(shī)人能在那里建造房屋安身立命。華茲華斯則以一首十四行詩(shī)婉拒了這份來(lái)自陌生人的慷慨禮物：“一個(gè)光明的希望給予/我們交織的幻想以自由的空間，卻/遭遇某些苛刻、不可避免的情況?！保?］之后兩年，雙方通信頻繁，友誼加深。1805年，華茲華斯的弟弟遭遇海難，華茲華斯為其船運(yùn)事業(yè)投資的錢(qián)財(cái)損失殆盡。陷入困境的華茲華斯一家遂于1806年接受博蒙特的邀請(qǐng)來(lái)到閑置的科奧爾頓莊園居住，并在之后的一年里以管家的身份為博蒙特爵士管理莊園事務(wù)。

科奧爾頓稱(chēng)得上是湖區(qū)的對(duì)立面，其夜晚帶來(lái)的不是星光，而是遠(yuǎn)處礦坑的火光。華茲華斯不可能沒(méi)有在意科奧爾頓礦區(qū)中諸多不合理之處，但他卻要為其恩主避諱，轉(zhuǎn)而將注意力移向科奧爾頓的別處，其中最重要的是把一座舊采石場(chǎng)改造為冬季花園的工程。華茲華斯熱衷于此，一方面，他以設(shè)計(jì)師與鑒賞家的身份，寫(xiě)了一份長(zhǎng)篇計(jì)劃書(shū)給博蒙特夫婦，頗為專(zhuān)業(yè)地談?wù)撝参?、丘陵與洞穴的美學(xué) ；另一方面，他又作為一個(gè)忠誠(chéng)的管家，日復(fù)一日監(jiān)督園丁與工匠以確保他和博蒙特的意愿得以踐行。華茲華斯對(duì)這座花園的想象在他寫(xiě)給博蒙特夫人的信中有詳盡展示：通過(guò)大量種植常青樹(shù)，華茲華斯擬將這座花園修造為“冬天無(wú)法觸及之地，不應(yīng)呈現(xiàn)出寒冷、腐朽或荒涼的形象”［3］。為此，他還仿修道院中僧侶冥想用的石制隔間，在花園的中心曾經(jīng)作為采石場(chǎng)倉(cāng)庫(kù)的地點(diǎn)添設(shè)了一間祈禱室，其目的一是為了“將博蒙特家族與古老的精神傳統(tǒng)，而不是與工業(yè)財(cái)富聯(lián)系在一起”，二是為了“營(yíng)造一個(gè)供詩(shī)人創(chuàng)作的靜修之所，將當(dāng)下的詩(shī)人同宗教及詩(shī)歌的過(guò)往掛鉤”［4］。

如富于詩(shī)意的冬季花園設(shè)計(jì)暗示的那樣，在莊園居住期間，華茲華斯未創(chuàng)作那些諂媚的詩(shī)歌，而是著力于他的《兩卷本詩(shī)集》。華茲華斯常將一些未出版的詩(shī)歌寄給博蒙特，就好像是對(duì)博蒙特恩情的回報(bào)。用詩(shī)歌換取居住權(quán)，用美學(xué)價(jià)值換取經(jīng)濟(jì)價(jià)值，這是紳士之間的互助：華茲華斯此時(shí)寄給博蒙特的詩(shī)并沒(méi)有恭維他，甚至根本未涉及他，它們是以自身的藝術(shù)成就獨(dú)立存在的。同時(shí)，華茲華斯也不愿作為“雇員”長(zhǎng)留科奧爾頓，1807年6 月，新詩(shī)集出版，他便攜家人回到了格拉斯米爾。

隨后發(fā)生的事不盡如人意，《兩卷本詩(shī)集》在之后8年中一共只賣(mài)出770 本。華茲華斯的理想讀者群只剩一個(gè)小圈子——柯?tīng)柭芍?、騷塞、蘭姆，以及博蒙特夫婦，但相較作家友人，能夠得到給予財(cái)務(wù)支持的博蒙特的認(rèn)可對(duì)華茲華斯而言顯然更為重要。于是，美學(xué)與經(jīng)濟(jì)間的理想平衡必然被打破，有求于人的華茲華斯逐漸無(wú)法維持先前與博蒙特締結(jié)的平等關(guān)系。博蒙特從朋友變?yōu)槎髦?，華茲華斯從湖畔詩(shī)人蛻化為莊園文人。

二、《欣賞一幅美麗的畫(huà)》——華茲華斯的新創(chuàng)作

1811年8 月華茲華斯在一封請(qǐng)?jiān)感胖懈缴狭恕缎蕾p一幅美麗的畫(huà)》（Upon The Sight Of A Beautiful Picture）一詩(shī)，標(biāo)志著其風(fēng)格的蛻化。

這一年，華茲華斯的財(cái)務(wù)壓力增大，妻兒罹患疾病，故決定向博蒙特求助。在信中，華茲華斯首先談及自己在坎布里亞郡蒙卡斯特城堡（Muncaster Castle）的經(jīng)歷，他發(fā)現(xiàn)“這位高貴的城堡主人用人工林，裝鐵鏈與鎖的大門(mén)將自己封閉，在他那莊嚴(yán)的監(jiān)牢里，或者更確切地說(shuō)，他那防御工事里，究竟能看到怎樣的風(fēng)光，就只能由過(guò)路的行人猜測(cè)了”。華茲華斯對(duì)這位貴族將行人排斥在自家園林之外的行為感到不滿，他譴責(zé)道：“受他的權(quán)力、他的法則誘惑，把他不喜愛(ài)的東西從他的視野中驅(qū)逐，使風(fēng)景變得貧瘠單調(diào)?！?/p>

華茲華斯的這段文字似在對(duì)博蒙特暗示：貴族的地產(chǎn)，對(duì)于受其庇護(hù)的人不應(yīng)關(guān)閉大門(mén)。隨后，華茲華斯在信的后半部分談及科奧爾頓，他讓博蒙特知道，之前他畫(huà)的一幅莊園風(fēng)景畫(huà)現(xiàn)在被掛在家中的壁爐腔上；這幅畫(huà)表現(xiàn)的開(kāi)放及自由與坎布里亞郡蒙卡斯特城堡全然不同：“在我從爐邊以不同的心境欣賞你的科奧爾頓風(fēng)景畫(huà)之后沒(méi)過(guò)幾天，它就讓我想出了這首十四行詩(shī)，其中煙與游人的形象取自你的畫(huà)?！保?］

像之前一樣，華茲華斯在信中將他與博蒙特之間的關(guān)系塑造為一種審美交換而非雇傭或依附。他在行文中暗示，是博蒙特在莊園中保留的多樣性與包容性激發(fā)了詩(shī)人的靈感，而城堡主人的行為則只會(huì)引發(fā)相反的指責(zé)。然而，華茲華斯未直言，或未意識(shí)到該詩(shī)同他先前作品的區(qū)別：當(dāng)從湖區(qū)的家中透過(guò)博蒙特新古典主義風(fēng)格的風(fēng)景畫(huà)來(lái)看科奧爾頓的游人與煙霧時(shí)，是很容易將它們視為具有美感的客體的，但當(dāng)身處現(xiàn)場(chǎng)觀察它們時(shí)，就很難不讓人想起煤礦開(kāi)采的殘酷?！妒闱楦柚{集》不會(huì)忽視現(xiàn)實(shí)的陰冷與暴力，但這首詩(shī)卻是從“二手的”畫(huà)中引出的，它與現(xiàn)實(shí)拉開(kāi)距離，只剩無(wú)人情味的純粹審美。

Praised be the Art whose subtle power could stay，

（值得贊美的藝術(shù)，它微妙的力，）

Yon Cloud， and fix it in that glorious shape；

（能阻止那朵云，使它的姿態(tài)固定，）

Nor would permit the thin smoke to escape，

（不讓那一縷輕煙消散于無(wú)形，）

Nor those bright sunbeams to forsake the day；

（也不讓那些明亮的光線拋棄這白日；）

Which stopped that Band of Travellers on their way，

（它使那一隊(duì)走在路上的旅人止步，）

Ere they were lost within the shady wood；

（當(dāng)幽深的樹(shù)林尚未遮住他們的形象；）

And shewed the Bark upon the glassy flood，

（它使那條船在玻璃般的水面上，）

For ever anchored in her sheltering Bay.

（永遠(yuǎn)停泊在庇護(hù)它的港灣里。）

Soul-soothing Art! which Morning，Noon-tide，Even，

（撫慰靈魂的藝術(shù)！清晨，正午，傍晚，）

Do serve with all their changeful pageantry！

（都服務(wù)于你，以其變化不息的盛景！）

Thou， with ambition modest yet sublime，

（你，你的雄心謙遜然而遠(yuǎn)大，）

Here， for the sight of mortal man， hast given，

（在這里，在生命有限的人眼前，）

To one brief moment caught from fleeting time，

（是從流逝的時(shí)間中捕捉的一剎那，）

The appropriate calm of blest eternity.［6］

（你賦予它同神圣的永恒相稱(chēng)的寧?kù)o。［7］）

該詩(shī)不僅是內(nèi)容上對(duì)畫(huà)的描述，其風(fēng)格是博蒙特那新古典主義式的，理想化的同時(shí)也與泛化的風(fēng)景畫(huà)相一致。博蒙特信奉雷諾茲的繪畫(huà)理念：“特殊性對(duì)立于體現(xiàn)自然普遍性的風(fēng)格，或者過(guò)多地吸引觀眾的注意力，并破壞風(fēng)景畫(huà)應(yīng)具備的寧?kù)o與平和”［8］，一種新古典主義創(chuàng)作觀，他試圖用一種超然的客觀表象代替具有特殊性的主觀認(rèn)知，通過(guò)消除理想田園生活中不應(yīng)有的不和諧因素，只將被框定的短暫一瞬的和諧風(fēng)光保留下來(lái)，從而達(dá)到“神圣的永恒才有的寧?kù)o”。

華茲華斯效仿了博蒙特畫(huà)中的客觀視角，整首詩(shī)全然回避了第一人稱(chēng)，沒(méi)有敘述者在詩(shī)歌呈現(xiàn)的場(chǎng)景中陳述觀點(diǎn)。這使該詩(shī)近似于一份拒斥強(qiáng)烈情感的客觀文件。該客觀視角也延伸到時(shí)下的收信者博蒙特與未來(lái)的讀者：華茲華斯既不與博蒙特相接觸，也不與讀者相接觸，而只向非人格化的、抽象的“藝術(shù)”（出現(xiàn)在第一行與第九行）發(fā)出贊美，甚至還刻意省略了祈使句開(kāi)頭應(yīng)有的“Let”，從而使“Praised be”脫離了一個(gè)可能存在的試圖引導(dǎo)讀者的說(shuō)話者，作為“藝術(shù)”的特有屬性放置于詩(shī)歌的開(kāi)頭：無(wú)需呼吁，它天然受贊美。

同樣值得注意的是，華茲華斯對(duì)吟詠情性的拒斥也影響到該詩(shī)的韻律結(jié)構(gòu)：與莎士比亞體末2 行（AA）、彼特拉克體后6 行（ABA，ABA 或ABC，ABC）的韻式不同，該詩(shī)后6 行詩(shī)節(jié)的韻式采用了不規(guī)則的ABC，ACB（其中“even”“given”與“sublime”“time”這兩組韻腳均為不常見(jiàn)的陰韻），從而進(jìn)一步降低了抒情詩(shī)結(jié)尾處常見(jiàn)的利用有力的陽(yáng)韻造成的情感爆發(fā)，讓詩(shī)歌僅在趨于靜止的回音中作結(jié)。詩(shī)中“主人公”藝術(shù)的唯一目的便是“撫慰靈魂”，其方式為捕捉美的一剎那，造就一個(gè)僅供人欣賞的寧?kù)o世界，使時(shí)間引發(fā)的變化遭遇減緩和阻礙。華茲華斯清除了文藝復(fù)興時(shí)期十四行詩(shī)流傳后世、戰(zhàn)勝時(shí)間的自負(fù)，他展現(xiàn)的只是對(duì)紀(jì)念性的藝術(shù)形式的呈現(xiàn)與認(rèn)可。

僅從藝術(shù)層面看，這首十四行詩(shī)堪稱(chēng)佳篇，但相較華茲華斯的前期創(chuàng)作，它卻有蛻化的成分。如前所述，博蒙特的莊園是通過(guò)投機(jī)與剝削獲得的資金建造的，倘若人們用歷史及階級(jí)分析的目光看到華茲華斯的冬季花園以外，就會(huì)發(fā)現(xiàn)礦渣堆和童工。因距離的拉遠(yuǎn)與態(tài)度的疏離，華茲華斯不再愿意過(guò)問(wèn)這首俯瞰莊園的詩(shī)歌失去了什么，他客觀、回避的視角阻礙了作為其創(chuàng)作標(biāo)簽的同情心。過(guò)往在描述坎伯蘭的老乞丐、采集水蛭者、瘋女人露絲等角色時(shí)，華茲華斯總會(huì)做近距離的觀察、感知、體認(rèn)。但現(xiàn)在，畫(huà)中的旅人是誰(shuí)，在做什么，這些問(wèn)題不再能引起華茲華斯的興趣，鄉(xiāng)村人物活動(dòng)的真實(shí)性與多樣性在他筆下不復(fù)存在。

《欣賞一幅美麗的畫(huà)》是對(duì)華茲華斯后期風(fēng)格的首次呈現(xiàn)，它預(yù)示華茲華斯在之后數(shù)年中對(duì)自己先前社會(huì)政治觀念及詩(shī)風(fēng)的重置。在這一年的秋冬季節(jié)，華茲華斯為博蒙特創(chuàng)作了更多具有新古典主義形式的詩(shī)歌，一系列預(yù)備刻在科奧爾頓莊園人造景觀上的銘文詩(shī)，它們將在《1815年詩(shī)集》中作為一個(gè)整體出現(xiàn)，表明華茲華斯身份轉(zhuǎn)換后的新創(chuàng)作立場(chǎng)。當(dāng)然，華茲華斯也收獲了回報(bào)，1812年，他托關(guān)系當(dāng)上了坎伯蘭郡的印花稅分發(fā)專(zhuān)員，使財(cái)務(wù)困難得到緩解。

三、古典之地與銘文詩(shī)——華茲華斯的新立場(chǎng)

不做絲毫掩飾，華茲華斯將自己的全新立場(chǎng)展現(xiàn)在《1815年詩(shī)集》序言之前的一篇題獻(xiàn)中，其中大篇幅贊美了博蒙特的財(cái)產(chǎn)與品位，其恭敬之態(tài)定會(huì)使左翼人士感到不安，這位在過(guò)去創(chuàng)作中為鄉(xiāng)民的生活和他們的語(yǔ)言做辯護(hù)的雅各賓詩(shī)人，徑直返回了18 世紀(jì)的文學(xué)傳統(tǒng)。更何況他還在詩(shī)集中加入了一系列稱(chēng)頌科奧爾頓的新詩(shī)。

這篇長(zhǎng)達(dá)三頁(yè)的題獻(xiàn)不僅將華茲華斯的新舊創(chuàng)作與博蒙特個(gè)人掛鉤，還同他的產(chǎn)業(yè)關(guān)聯(lián)。華茲華斯宣稱(chēng)：“最好的幾首作品是您園林的樹(shù)蔭下，在科奧爾頓這片古典之地上創(chuàng)作的，那里，我被您家族中的那些杰出詩(shī)人的遺產(chǎn)所激勵(lì)，他們?cè)谀歉浇Q生，我確信，他們也曾在圣恩修道院汩汩的溪流邊，在查恩伍德森林的巖石間徘徊?！保?］這是段不可信的陳述，它表明華茲華斯在寫(xiě)這批新詩(shī)時(shí)已不是獨(dú)立的湖畔詩(shī)人，而更接近過(guò)往莊園領(lǐng)主雇傭的吟游詩(shī)人，因?yàn)榭茒W爾頓并不是斯特拉福德或格拉斯米爾，算不上“古典之地”（classic ground），這里只誕生過(guò)弗朗西斯·博蒙特（Francis Beaumont），一位伊麗莎白時(shí)代的次要戲劇家而已。

“古典之地”作為華茲華斯全新的創(chuàng)作背景，足以說(shuō)明詩(shī)人對(duì)過(guò)往作品立場(chǎng)的背叛。華茲華斯用這樣的方式包裝他的第一部總集用心良苦，它旨在吸引那些受過(guò)良好教育的讀者，要同他們分享一位高雅作者對(duì)經(jīng)典詩(shī)人的喜好與仿效。也就是說(shuō)，華茲華斯的理想讀者是“女士們先生們”，而非激進(jìn)的民主主義者或鄉(xiāng)村知識(shí)分子。為此，華茲華斯在獻(xiàn)詞中進(jìn)一步聲明，新詩(shī)的靈感來(lái)自“圣恩修道院”（Grace Dieu），科奧爾頓一座亨利八世宗教改革時(shí)期被取締的天主教堂，到了19 世紀(jì)，它還留有些斷瓦殘?jiān)ＨA茲華斯認(rèn)為，這座教堂遺址仍是表明“古典之地”精神傳統(tǒng)的紀(jì)念碑；進(jìn)而華茲華斯想象這片廢墟激發(fā)過(guò)弗朗西斯·博蒙特的創(chuàng)作，故他也要向這位先輩看齊，將徘徊于廢墟間收集來(lái)的宗教靈性更新為詩(shī)歌靈感，將整部《1815年詩(shī)集》建成一座抽象的哥特式教堂，一塊為恩主而立的紀(jì)念碑。

這樣做換來(lái)的成果便是將詩(shī)歌變成了地方志，旅游手冊(cè)與銘文詩(shī)的結(jié)合體，展示的不再是“微賤的田園生活”［9］，而是古物史，是對(duì)莊園建筑、貴族紋章與家譜的詮釋。華茲華斯想使《1815年詩(shī)集》同湖畔詩(shī)人、雅各賓詩(shī)人等名號(hào)拉開(kāi)距離。他溫順地聲明自己不是現(xiàn)有秩序的反對(duì)者，而是地主、士紳的朋友、支持者與受益者。

因此，《1815年詩(shī)集》作為華茲華斯創(chuàng)作分水嶺的意義在于，它既是對(duì)先前詩(shī)歌的包裝，也是之后詩(shī)歌的指南，它成功地把中年華茲華斯塑造成一個(gè)受人尊敬的紳士詩(shī)人，淡化了他過(guò)去作品中的激進(jìn)主義，這在當(dāng)時(shí)的讀者看來(lái)是可喜的改變，但進(jìn)步人士與今日研究者則不免將其視為迷失領(lǐng)袖的背叛，視1815年之后的華茲華斯為鄉(xiāng)村貴族階級(jí)的虛偽仆人——他同恩主兼地主合作，將他們對(duì)鄉(xiāng)民（華茲華斯前期詩(shī)歌中的主角們）的剝削偽裝成田園牧歌的欣欣向榮。

華茲華斯對(duì)自我的重新定位在獻(xiàn)詞中被預(yù)示，自然也會(huì)在詩(shī)歌中通過(guò)風(fēng)格與結(jié)構(gòu)的改造獲得執(zhí)行。作為一部合集，《1815年詩(shī)集》收錄了眾多具備華茲華斯18 世紀(jì)末法國(guó)革命時(shí)期創(chuàng)作風(fēng)格的文字，這些內(nèi)容自然會(huì)遭遇不同程度的修改，并被納入新的框架中，前后布置上新寫(xiě)的、展示新立場(chǎng)的篇目，以此表明作者創(chuàng)作的循序漸進(jìn)以及思想逐漸成熟的連續(xù)性，而關(guān)于“成熟”的最顯著表現(xiàn)便是上章探討的那種疏遠(yuǎn)的聲音逐漸增加。威廉·哈茲里特注意到了這一轉(zhuǎn)變，他評(píng)論稱(chēng)，華茲華斯的新詩(shī)是具有“古典主義兼宮廷風(fēng)格的”，他“近來(lái)的哲思之作有一些不同性質(zhì)，它們背離和拋棄了他的基本原則……似乎不再是在格拉斯米爾的小屋里創(chuàng)作的，而是轉(zhuǎn)向科奧爾頓半具啟發(fā)性的林園及其莊嚴(yán)的過(guò)往”［10］。

哈茲里特這段評(píng)論精準(zhǔn)地指向新詩(shī)集中一組同“有關(guān)童年的詩(shī)”“想象的詩(shī)”等經(jīng)典分類(lèi)相割裂的“銘文詩(shī)”（Epitaph）。如前所述，這組詩(shī)多完成于1811年秋冬季節(jié)，是《欣賞一幅美麗的畫(huà)》的衍生物。銘文詩(shī)體裁歷史悠久，最早可追溯到古希臘羅馬時(shí)代的墓志銘，在18 世紀(jì)莊園文化盛行的英國(guó)，作為一種詩(shī)意地表現(xiàn)土地所有者對(duì)土地的愛(ài)的形式，它被廣泛應(yīng)用于莊園中的人造景觀之上。如今，華茲華斯重拾銘文詩(shī)這一古典題材，將這批具有銘文形式的作品整理成輯，向恩主表明自己的奉獻(xiàn)。

這些非抒情主題的詩(shī)歌風(fēng)格簡(jiǎn)練而正式，與莊園畫(huà)框般有限的空間和碑匾如畫(huà)面般靜止的紀(jì)念意義適配，但其內(nèi)容大同小異，且在其中立視角之下隱藏著對(duì)博蒙特及其師友祖先的諂媚態(tài)度。譬如說(shuō)，這首為喬舒亞·雷諾茲的紀(jì)念甕而作的短詩(shī)有一個(gè)長(zhǎng)且公文化的標(biāo)題《茲應(yīng)博蒙特爵士的要求，以他的名義，為一只由他置于一條新種有樹(shù)的大道盡頭的甕而作》與整齊的雙韻體形式，內(nèi)容則頗為貧乏，華茲華斯借博蒙特的口吻，抒發(fā)了對(duì)雷諾茲的泛泛敬意：“從年輕時(shí)起，我就狂熱地追隨他信奉/的藝術(shù)，以他為榜樣默默地靠攏；/欽佩，熱愛(ài)，如今悲傷而又自豪，/因意識(shí)到雷諾茲的逝世使英格蘭失去了什么”［6］；再如這首同華茲華斯的家人相關(guān)（描繪對(duì)象為其妹妹與妻子在花園中親手造的壁龕）的，在過(guò)去華茲華斯筆下本應(yīng)深情款款的作品《于同一座花園中作》（In a Garden of the same），卻著力于向恩主表明自身的價(jià)值且不忘貶低對(duì)他人的勞動(dòng)。

也許，這座小小壁龕，不知

腐爛為何物，將存留下去——

畢竟它取自富含生命的巖石，

并非靠勞力者為每日收入

勞累時(shí)懶散、不領(lǐng)情的態(tài)度，

卻是靠一種充滿愛(ài)的辛勤，

受女性之手的助益，自豪地

塑造這些走道與涼亭，為

鼓舞黑暗冬季那孤獨(dú)的時(shí)刻。［6］

在將藝術(shù)所謂“充滿愛(ài)的辛勤”與“勞力者為每日收入勞累時(shí)懶散、不領(lǐng)情的態(tài)度”對(duì)立起來(lái)進(jìn)行比照之際，華茲華斯便已蛻化了。這樣的觀點(diǎn)出現(xiàn)在一位曾飽含同情心描寫(xiě)鄉(xiāng)民所遭遇的貧困和其他不幸的詩(shī)人筆下著實(shí)令人吃驚，單憑一座小小壁龕為界標(biāo)，華茲華斯便確認(rèn)了自己與過(guò)去詩(shī)文中鄉(xiāng)民形象間的階級(jí)差異。

四、結(jié)語(yǔ)——詩(shī)人不可磨滅的獨(dú)立性

不過(guò)，華茲華斯并非一心贊美恩主的成就與財(cái)產(chǎn)，在閱讀以上銘文詩(shī)的過(guò)程中，讀者仍能看出其阿諛的言辭下存在著的焦慮與不甘。我們可以說(shuō)，過(guò)去那位關(guān)注“影響人的心靈的偉大和永久的事物”［9］的強(qiáng)力詩(shī)人沒(méi)有死去，只是為了生計(jì)暫時(shí)退隱，且常在不經(jīng)意的詩(shī)行里露出一鱗半爪。譬如，在《于同一座花園中作》的前半部分，華茲華斯說(shuō)道：“渺小之物較偉大之物存在得更久；/因此，當(dāng)你的華宇，這美麗花園/的枝梢，它陰涼的巷道/和它所有莊嚴(yán)的樹(shù)木都逝去時(shí)，/也許，這座小小壁龕，不知/腐爛為何物，將存留下去?！保?］同樣的警示出現(xiàn)在《為科奧爾頓園林中的一把座椅而作》的結(jié)尾：“一眾社區(qū)消失，諸帝國(guó)滅亡了，/圣潔之物淪為不圣潔的謊言；/它們會(huì)腐??；——但智性能提升，/從空泛的詞語(yǔ)中，提煉不朽的堆疊。”［6］這些詩(shī)行彰顯了詩(shī)人及其所作的銘文相較恩主及其花園與豪宅的優(yōu)越性。一方面，華茲華斯相信他的作品在莊園與紀(jì)念碑被時(shí)間磨損的未來(lái)，仍能于書(shū)頁(yè)上被讀者讀到；另一方面，華茲華斯表明自己不僅僅是諂媚的受資助者，他所從事的也不只是贊美恩主的財(cái)產(chǎn)。與他們開(kāi)始時(shí)的關(guān)系一樣，這是用美學(xué)價(jià)值換取經(jīng)濟(jì)價(jià)值，博蒙特對(duì)他的關(guān)照不是單純的資助，而是有所需求的。

在銘文詩(shī)一輯的最后一首詩(shī)中，華茲華斯將目光轉(zhuǎn)回格拉斯米爾。這首素體詩(shī)《用滑石筆寫(xiě)在格拉斯米爾湖中島一座房子（外屋）的磚石上》，引領(lǐng)讀者超越了之前詩(shī)中地主、士紳的領(lǐng)地；它沒(méi)有裝點(diǎn)園林，也未向豪宅致敬，整首詩(shī)的核心是一座粗陋的鄉(xiāng)村建筑，它甚至比不上那些“雖粗陋，卻持有更諧和的比例，/且與理想中的優(yōu)雅維系著更親密的情誼”的鄰戶，然而詩(shī)人還是要求讀者善意待它。

……它的建造者，我們

村里可憐的維特魯威，從未在

紅摩洛哥羊皮對(duì)開(kāi)本的書(shū)頁(yè)中

看到過(guò)美麗建筑的骨架和預(yù)先

存在的魂魄，那鄉(xiāng)村別墅及其

軟床，馬車(chē)房，庫(kù)棚和隱居所。［2］

這是一座由“鄉(xiāng)村的維特魯威”建造的正牌鄉(xiāng)村建筑，而非一個(gè)業(yè)余建筑師受恩主委托而造的對(duì)鄉(xiāng)村生活的幻想?？茒W爾頓的古典美學(xué)以及華茲華斯先前詩(shī)作中獻(xiàn)給它的雙韻體銘文詩(shī)，突然都顯得遙遠(yuǎn)（紅摩洛哥羊皮裝幀的書(shū)籍在當(dāng)時(shí)是“品位”的象征）。最后這首銘文詩(shī)不是士紳為公園而作的牌匾，而是“一垛家的暖意”（a homely pile）［2］。華茲華斯在這首詩(shī)中所持的立場(chǎng)顯然與該輯中其他詩(shī)不同，他的“莊園文人”身份隨著湖區(qū)景色的回歸復(fù)歸為湖畔詩(shī)人。站在普通鄉(xiāng)民的立場(chǎng)上，華茲華斯發(fā)現(xiàn)這座房屋為無(wú)家可歸者提供了庇護(hù)：“小母牛在暴風(fēng)雪中來(lái)到這堵墻下，/新生的小羔羊在這里尋得避風(fēng)的地方?！保?］在夏天，詩(shī)人也來(lái)了，他與羊群分享此地：“羊群/在羊毛的重負(fù)下喘著粗氣，躺在/他周?chē)袼彝サ囊徊糠??！保?］在1807—1815年間，華茲華斯的創(chuàng)作一度依憑于恩主的資助，但他在組詩(shī)的結(jié)尾卻幡然醒悟：“他用鐮刀在山間割取的石南/與枯萎的蕨草，堆滿一艘流浪的小駁船”［2］——自給自足的勞作方才是詩(shī)人靈感的來(lái)源。

1815年之后，華茲華斯逐漸走出了經(jīng)濟(jì)困難。在1816—1822年之間，他獨(dú)立自主的創(chuàng)作力得到了恢復(fù)，進(jìn)而完成了一批就多樣性與藝術(shù)性而言均可與前期名篇相提并論的作品。然而，即使在后期最好的詩(shī)歌中，華茲華斯也保持著或是紳士、或是教育家的尊貴形象，再不能俯下身來(lái)真切地接近筆下的自然景觀與人物。由此可見(jiàn)，莊園詩(shī)人的烙印已對(duì)華茲華斯的創(chuàng)作造成了不可逆的影響，他從那條本應(yīng)更加豐富、更加深入人心的創(chuàng)作道路上迷失了。