葉伯和及其《心樂篇》的抒情探索

葉伯和的《詩歌集》于1920年5月4日由上海華東印刷所出版。時間上，比胡適的《嘗試集》僅僅晚了一個多月，比郭沫若的《女神》則早了一年零三個月。該詩集蘊含著豐富的文學價值和文學史意義，其中，《心樂篇》是詩集的精華所在，也是葉伯和詩歌創(chuàng)作巔峰的代表作，得到了葉圣陶、郭沫若、王怡庵等人的認可。盡管葉伯和沒有把握住這些難得的對話機會，又因為身處文壇邊緣而缺少場域意識，從而限制了該詩作在中國新詩發(fā)展中的影響，但其中所包含的對中國新詩的理解和探索，仍然是一種難得的歷史可能和問題關節(jié)。

一、雙重身份的介入——詩與樂的結合

葉伯和既是詩人，又是音樂家。相較于胡適、郭沫若等人的詩歌創(chuàng)作，這種雙重身份使得他在新詩的創(chuàng)作中，自覺地去關注和發(fā)掘詩的音樂性。他在《詩歌集》中便將所著的詩歌分為“詩類”和“歌類”，其中“沒有制譜的，和不能唱的在一起”叫作詩，把“有了譜的，和可以唱的在一起”①叫作歌?？梢姟霸姟迸c“歌”在葉伯和的眼中是兩個加以區(qū)別的概念，這正是由于音樂家的獨特身份，才使得他在詩歌的創(chuàng)作中自覺地、敏感地去探尋詩歌的音樂性，而這種音樂性的探索與葉伯和的音樂學習幾乎是同時進行的。

葉伯和在《詩歌集》第一期“自序”中提到：“成都葉氏向來是得了琴學中蜀派的正傳的。”②出生在音樂世家的葉伯和，從小便接受了音樂的熏陶。葉伯和母親對他的教育十分重視，其在孩提時代便對《詩經》產生了興趣，覺得那些詩“讀起來很好聽”。葉伯和成年后，便被父親送去日本留學。他違背了父親希望他學習法律的愿望，轉而進入東京音樂學院學習音樂，隨后開始接觸和研究起西方詩歌。在接觸到愛倫·坡的詩歌后，他感覺到了詩歌創(chuàng)作和中國傳統(tǒng)詩歌體制之間的矛盾，由此萌生出“不用文言，白話可不可以拿來做詩呢”③的想法。由此可見，葉伯和在中國新詩上的探索想法是在《詩歌集》出版前就開始了，且比胡適的新詩探索早了幾年。而后到了1914年，葉伯和在四川省高等師范學校教授音樂，因為教學的困擾，他開始創(chuàng)作一些“白描的歌”并在學生和同好之間流傳開來，受到了許多人的歡迎。葉伯和首要專注的工作是音樂教育，雖然他的新詩創(chuàng)作圍繞著教學和業(yè)余生活展開，但是這些體驗卻啟發(fā)了他的詩歌靈感，讓他無意中以音樂家和詩人的雙重身份接通了音樂與詩歌表達的路徑，而這也恰恰是打開新詩可能性的一個窗口，即“借助音樂旋律的啟示建構白話口語入詩的可能”。④

直到胡適發(fā)表《文學改良芻議》和白話新詩問世，葉伯和感受到詩體解放給他帶來了創(chuàng)作上暢所欲言的可能，將多年積攢的創(chuàng)作熱情加以實踐，創(chuàng)作出了《三十年前做孩子的事情》和《二弟》。這兩首詩是“詩類”的前兩首，相比于《心樂篇》和“歌類”，兩首詩沒有特別明顯的韻律，只是用自然真切的感情將樸實的散文化語言組織起來，還沒有從白話新詩較為僵硬的形式中脫離出來，但卻打開了葉伯和之后的詩歌創(chuàng)作道路。

《心樂篇》出現在《詩歌集》第二期。葉伯和解釋，《心樂篇》的命名結合了泰戈爾、鄭樵關于詩與樂的觀點。《心樂篇》共有十四首詩歌，是“表現心靈和音節(jié)好點的詩”，⑤其中的《新晴》《驟雨》《早浴》《晚歌》四首詩刊于當時葉圣陶主編的《詩》月刊，得到了極大的贊譽。

1915年，泰戈爾的作品首次被翻譯成中文，開始在中國文學的園地上傳播。當時，“泰戈爾在中國，不僅已得普遍的知名，竟是受普遍的景仰”。在接觸到泰戈爾的詩歌后，葉伯和的創(chuàng)作受到了極大啟發(fā)：“泰戈爾是詩人而兼音樂家的，他的詩中，含有一種樂曲的趣味，我很愿意學他”。⑥恰巧葉伯和也是以音樂家和詩人的雙重身份介入詩歌創(chuàng)作的，使得《心樂篇》中的詩歌也展現出極為顯著的音樂性。這種音樂性脫胎于舊式詩歌，服務于白話新詩的創(chuàng)作。葉伯和《心樂篇》中的詩歌相比于《嘗試集》，幾乎不存在明顯的押韻，但讀上去卻自然流暢?？僧敃r普遍提倡“作詩如作文”，詩歌創(chuàng)作的散文化阻礙了對音樂性的探索。葉伯和通過音樂來調配詩歌的語言形式與結構，使詩歌煥發(fā)出新的活力。由此可見，葉伯和強調“詩”與“歌”的自然結合，與后來成仿吾、周作人等對中國早期新詩音樂性的觀念不謀而合。這是詩歌的音樂性服務于抒情性的表現，詩歌的節(jié)奏隨著情感起伏變化，從而消解韻律給詩歌音樂性所帶來的束縛。中國古典詩歌起初也是“詩”與“歌”自然互動的，而漢魏之后，詩對于“歌”的依賴性日益減少，雅化的韻律格式也使詩歌走上了封閉的道路。在新詩探索的中心，1928年，由商務印書館出版的《新詩歌集》收錄了胡適、劉大白、劉半農、徐志摩等人的詩，其中十分重視詩歌的音樂性，在目錄中就將詩作和詩人分別稱為“歌名”和“作詞者”，強調了“新詩是要唱的，不是吟的”。得益于音樂家的身份，葉伯和在新詩創(chuàng)作伊始便關注對詩歌音樂性的發(fā)掘，雖未提出相關的詩歌理論，或者引起中心作家的討論，但這在新探索的進程中是格外超前的。

中國的詩歌革命，要從已有的傳統(tǒng)中去開辟一種全新的詩歌形式，其中需要探索的內容是極其龐雜的，這也就導致步履艱難。而中國現代新詩的發(fā)生，需要群體性的創(chuàng)作合力，共同形成新詩的氣候。在與當時的北京、上海相隔甚遠的四川，葉伯和也處于這樣一個新詩探索的氛圍里。葉伯和身上體現的是巴蜀文學與京滬兩地遙相呼應的特征，他通過對“詩類”和“歌類”的劃分，找到了新詩發(fā)生的道路，體現出其對音樂和詩歌關系的精準把握。但同《嘗試集》相比，葉伯和以音樂家身份介入詩歌創(chuàng)作，使《心樂篇》在白話新詩的音樂性探索道路上具有了進步性，讓新詩不僅僅是一個提倡白話的工具，而是作為一種有音樂性、有韻律感的詩的藝術而存在。

二、傳統(tǒng)與西方的交匯——抒情的營造

新詩革新使得白話新詩拋棄了許多傳統(tǒng)的質素，轉而尋求新的抒情方式。胡適的《嘗試集》的大膽“嘗試”，被認為是中國新詩的開端，使詩歌的外在形式呈現出全新的狀態(tài)，在內容上則更是追求一種直白寫實的風格。這與胡適“言之有物”的創(chuàng)作觀念有密切關系，也使詩歌在抒情上缺乏應有的美感。緊隨其后的《女神》，在藝術特征上與《嘗試集》截然不同，自由詩體和肆意抒情呈現出強烈的時代精神，甚至被認為是新詩真正的起點。葉伯和的《心樂篇》出版于《嘗試集》和《女神》之間，其中的詩作表現出了對寫實的反叛，又避免了詩句過度歐化，選擇將新詩置于中西融合之中，使詩歌具有了更加明顯的抒情性和含蓄性。

葉伯和的成長歷程支撐著他對詩歌抒情性的體悟與感受。這大致可以劃分為兩個時期：葉伯和赴日留學前與留學之后。葉伯和幼年時期接受的是中國傳統(tǒng)文人教育，除了其母教授的《詩經》，他還對古人的詩集產生了濃厚興趣，閱讀了大量古人詩作。葉伯和在《二十自敘》中寫道：“阿母教誦讀，博我以文章。十二通經史，十三入黨癢。十五修科學，十八走扶桑。”⑦所以在赴日留學的途中，面對祖國的山水江河，他創(chuàng)作的大多是古體詩。這時候的葉伯和寫了很多講究韻律平仄的五言詩、七言詩，抒發(fā)著他積攢多年的人生情感。在赴日學習之前，葉伯和幾乎沒有接觸過西方詩歌，受到的仍是文言古詩的影響，“詩言志”的創(chuàng)作理念被葉伯和所接受。赴日留學后，葉伯和在學習音樂的同時，開始自學英語，研究西方的詩歌。在愛倫·坡詩歌的影響下，葉伯和產生了用白話寫新詩的想法，并有意識地嘗試用白話作詩。

《心樂篇》的問世承載著葉伯和的人生經歷，而這兩段人生經歷也體現著傳統(tǒng)與西方的結合。一方面，是傳統(tǒng)詩歌的韻律與抒情，另一方面，是西方詩歌的形式與風格，葉伯和將兩者在韻律的解放和白話詩創(chuàng)作的時代背景下加以實現，便就有了《心樂篇》強烈的抒情意味和古樸的含蓄情調。如《晚歌》：“我聽不出你唱的是什么調子/但是我的心/卻跟著你細細地低吟/晚風傳播玫瑰的芳香/沁入我全身的細胞里/我便沉沉地/同著落花睡去了！”⑧在這首詩中，葉伯和用節(jié)制含蓄的語言展露內心的情感，使得這首詩的情緒平靜緩和。由此可見，葉伯和揉入了許多自然情調，這不單是他從泰戈爾清新自然的風格中獲取靈感的體現，其中也不乏來自傳統(tǒng)文人的詩歌創(chuàng)作氣質。在中國早期白話新詩創(chuàng)作普遍追求“作詩如作文”的創(chuàng)作理念下，詩歌追求著一種散文化的直白與明快，而《心樂篇》中的詩歌反而具有一種含蓄雋永的傳統(tǒng)美感，這正是來自葉伯和的傳統(tǒng)底蘊。所以王怡庵也評價道“情緒既強而意境多趨于清新淡遠”“修辭又極秀麗，所以百讀不厭”。⑨使得葉伯和在當時有“成都的泰戈爾”之稱。這種含蓄的抒情方式在后來的中國詩歌創(chuàng)作中越發(fā)被接受，可以反觀早期白話新詩過于追求詩歌的“新”所導致詩歌情感的空乏問題，因此，葉伯和的詩歌探索在抒情方面不可不謂超前。

中國早期新詩的興起使傳統(tǒng)詩歌的抒情方式失效，也使詩人去探尋新的抒情可能性。文學革新更多的是當時思想革新的一種實踐，也就使文學創(chuàng)作不得不去反映新的思想，從而較少考慮對詩歌的抒情性探索。隨著新詩革新的逐漸落潮，越發(fā)理性的知識分子開始重新思索詩歌的發(fā)展。也就在這一時期，周作人在《美文》中明確提出了詩的本質是“以抒情為主”，而在之后，中國詩壇的創(chuàng)作也開始不斷重視新詩這一現代性內涵。葉伯和作為早期新詩的踴躍嘗試者，在逐步創(chuàng)作中意識到了詩歌的抒情本質，并將一種傳統(tǒng)的詩歌底蘊和西方的詩歌精神相結合，以此探索著中國新詩的未來。

三、內心的歌唱——愛情的描繪

葉伯和的《詩歌集》所涉及的題材十分廣泛，幾乎囊括了白話新詩探索中各種具有時代內涵的題材，如《梅花》《牡丹》的針砭時弊；《疲乏了的工人》《孩子孩子你莫哭》關注小人物；《丹楓和白菊》的托物言志等。但葉伯和在《心樂篇》中一反《詩歌集》涉足多題材的常態(tài)，極力描寫與表現愛情。在《心樂篇》的14首詩中，幾乎每一首都有著對愛情的歌唱，具有西方詩歌的直接與坦率，這與對自然人性追求的時代主題有著必然聯(lián)系。

對愛情的歌唱是葉伯和在詩歌創(chuàng)作中的一種追求，這一點也表現在由葉伯和組織成立的“草堂文學研究會”并出版的《草堂》期刊中?！恫萏谩穭?chuàng)刊于1922年11月30日，上面刊登了各種題材的文學作品，其中，詩歌占主要部分?？上У氖?，《草堂》只出版了4期便?？?，但刊登了數量眾多的以愛情為主題的詩歌，并且情感質樸真切，不乏許多優(yōu)秀之作。這樣的刊物內容很難不與身為組織者的葉伯和在詩歌方面的創(chuàng)作理想相聯(lián)系，他自己也在《草堂》上發(fā)表了愛情詩。這些詩歌相比于同一時期嶄露頭角的“湖畔詩人”的創(chuàng)作，在情感表達上略顯含蓄。但不可否認的是，處于四川的葉伯和的詩歌創(chuàng)作，在文學主旨層面一直在向中心靠攏，與中心文壇保持著聯(lián)系。

通過了解葉伯和后來的辦刊經歷，再反觀《心樂篇》，其中的愛情詩正是他對真實人性的贊美體現，如《第三首》：“愛呀！我的眼、耳、舌，是不是都被你拿去了/連我的身子，也被你縛住了呵/哦！不是！那是我還給你的?！雹膺@首詩將人體器官用于感情表達的載體，激烈大方、不俗不艷。這種表達方式是十分直白的，無論是內容還是情感，對于當時讀到這首詩的人而言，都是極具沖擊力的。

自然人性的發(fā)現主題進入文學領域，是新詩革命的重要特征。在這一時期，許多文學體裁都具有一定的綜合性，并不是單維度地向著一種簡單樸素的方向發(fā)展，而是更為主動地參與其中。葉伯和的《心樂篇》所積極展現的自由強烈的感情觀也是當時環(huán)境需要的。早期新詩題材的擴大是當時處于白話新詩探索時期的詩人共同努力的結果。

四、結語

《心樂篇》是葉伯和個人對早期白話新詩探索的佳作。在處于新詩發(fā)展的草創(chuàng)時期，《心樂篇》的藝術價值在整個《詩歌集》中都是格外突出的，它對于新詩音樂性、抒情性、愛情詩的探索都具有一定意義。像葉伯和一樣和中心文壇保持聯(lián)系的知識分子，也一樣在積極探索中國新詩發(fā)展的可能，力圖展現出中國新詩的多維面貌。

注釋：

①②③⑤⑥⑦⑧⑩葉伯和：《中國音樂史》，巴蜀書社，2019年版，第83頁，第82頁，第83頁，第93頁，第93頁，第126頁，第90頁，第94頁。

④李怡：《中國早期新詩探索的四川氛圍與地方路徑》，文藝爭鳴，2020年11期，第7頁。

⑨四川省政協(xié)文史資料研究委員會、四川省文史館，編：《四川近現代文化人物續(xù)編》，四川人民出版社，1989年版，第204頁。

參考文獻：

[1]李怡，康斌，主編.現代四川邊緣作家研究[M].成都：巴蜀書社， 2020.

[2]陳佳.葉伯和《詩歌集》與“歌類”的新詩想象[J].宜賓學院學報，2020，20（11）：35-42.

[3]葉伯和.伯和詩草[M].成都：成都昌福公司，1924.

[4]龍月心.“不禁轉載”的《詩歌集》[J].科技文萃，1995（02）：168-169.

[5]宋夜雨.早期新詩與現代中國的“抒情”起源——以田漢、周作人的抒情實踐為中心[J].文學評論，2021（03）：116-124.

[6]李章斌.“非格律韻律”：一種新的韻律學路徑[J].文藝爭鳴，2014（10）：72-80.

[7]劉福春.中國新詩編年史（上）[M].北京：人民文學出版社，2013.

[8]李怡.現代四川文學研究的地域文化視野——中國現代文學與巴蜀文化之一[J].寧德師專學報（哲學社會科學版），1995（02）：25-29.

[9]顧鴻喬.四川現代著名音樂家、文學家、教育家葉伯和[J].文史雜志，1988（06）：6-8.

（作者簡介：何雙，男，碩士研究生在讀，西華師范大學文學院，研究方向：現代新詩）

（責任編輯 杜憲）