“中國性”的三種建構機制：在臺馬華詩人陳大為的中國想象

賴秀俞

摘 要：作為一種跨國文學生產(chǎn)，在臺馬華文學身處多重邊緣，其建構的“中國性”開拓出一個考察離散書寫與文化認同的嶄新視野。作為馬華文學新生代創(chuàng)作群最重要的詩人之一，陳大為通過重構式想象、互文性想象、具身化想象三種想象機制，在詩歌中建構了獨具特色的“中國性”，由此完成了自我主體的再造與文化身份的安置。重構式想象指的是以中國古代歷史、神話傳說為底本進行故事新編，對古典中國的文化表征“神州”進行“招魂”；互文性想象則呈現(xiàn)了陳大為透過對中國地理空間的文化想象，對中國大陸詩歌文本展開的互文書寫；具身化想象指詩人將中國文化具身化，以“文化身體”的感官知覺將理性、單一的歷史敘事重新激活。此三種想象機制道出了陳大為對中國文化的渴慕與追索。與此同時，以差異政治為核心的“中國性”建構既揭示了陳大為進行中國想象的多元性，也突出了一種特殊的發(fā)聲位置，由此折射出90年代以來馬華作家針對中國文化的認同建制，促使我們反思“反離散”論述和進一步探索華文文學的自我超越之路。

關鍵詞：陳大為；“中國性”；中國想象；在臺馬華文學；文化認同

中圖分類號：I206文獻標識碼：A文章編號：1006-0677（2023）3-0005-11

20世紀60年代以降，大批馬華“僑生”赴臺留學，他們的離散書寫（diasporic writing）構成一樁值得關注的文學事件。①從1963年由馬華“僑生”組成的“星座詩社”以及稍后赴臺求學的李永平、60年代的“神州”諸子與以婆羅洲雨林為主要創(chuàng)作題材的張貴興，到黃錦樹、陳大為與鐘怡雯等“六字輩”（即20世紀60年代出生）創(chuàng)作者的現(xiàn)身，在臺馬華作家逐步成為臺灣文學場域中一支強有力的創(chuàng)作隊伍。隨著作品的大量積累與傳播，此一創(chuàng)作群體的文學實踐形成兼具離散性和“中國性”的在臺馬華文學。②由《聯(lián)合報》《中國時報》以及各大文學獎所生產(chǎn)的一系列文學建制有效地推動了在臺馬華文學的“分娩”。而以李永平的長篇小說《吉陵春秋》在1986年斬獲中國時報文學推薦獎為標志，在臺馬華文學開始邁入“經(jīng)典化”進程。長期以來，在臺馬華文學對中國文化的異質(zhì)性再現(xiàn)，凸顯出這一批創(chuàng)作者的文化認同（cultural identity）及其特殊的發(fā)聲位置，為我們考察華文文學跨域生產(chǎn)與多地共構提供了一個典型案例。

身為馬華“六字輩”作家群中的佼佼者，陳大為出生于馬來西亞，十八歲赴臺留學，并在臺灣師范大學國文學系取得博士學位后留臺任教。自90年代始，陳大為以詩歌創(chuàng)作斬獲中國臺灣地區(qū)多個重量級文學獎，成為在臺馬華文學中備受矚目的詩人。在他的詩中，至為突出的是詩人針對中國文化展開的建構式想象。作為一種建構“中國性”（Chineseness）的文學書寫，其詩呈現(xiàn)了在臺馬華文學與中國文化之間的“血緣”關系。這里的“中國性”指的是中國文化的美學表征（representation）。③此種“中國性”并非王賡武所類比的“中國特色”——海外華人在教育、語言等方面完成在地化后仍堅持的“一種中國及華人的特色”，指向中國深層的、傳統(tǒng)的價值和觀念，④也非史書美在“華語語系文學”（sinophone literature）論述中將“中國性”的本質(zhì)化指認——一種“本真性體制”（regimes of authenticity），即民族主義的象征性形式與民族意識的生產(chǎn)機制，⑤亦非黃錦樹將“中國性”作為華人民族主義之核心的界定。⑥陳大為建構的“中國性”是一種美學維度上的文化記憶。馬華文學研究者許文榮就曾將“中國性”描述為一種囊括中國文化意象與意境、中國古典和現(xiàn)當代文庫（repertoire）以及儒、釋、道等中國哲學思想在內(nèi)的美學范疇。⑦從符號的角度出發(fā)，“中國性”可被視為由中國文化符碼組成的美學體系，它對大馬華人的文化認同及其建構而言至關重要。如陳大為指出：“中國”可謂是他們的“文化母體”，是他們的成長經(jīng)驗和華人社會的知識系統(tǒng)中“無孔不入的文化符號”，甚至成為他們赴臺留學的部分動力。⑧換言之，“中國性”是貫通馬華文學與中國文化之間的精神紐帶，折射出中國文化之“源”與“流”密不可分的關聯(lián)。

在這個意義上，陳大為的中國想象可為我們考察在臺馬華文學的“中國性”提供一個有效的切入點。有鑒于此，本文聚焦于陳大為針對中國想象的文本再現(xiàn)（represent），將其中的文本編碼形式概括為三種想象機制：重構式想象、互文性想象、具身化想象。透過對以上三種想象機制的考察，探討陳大為如何建構“中國性”。這不僅能夠呈現(xiàn)陳大為采用故事重構、文本互涉、具身書寫的創(chuàng)作手法所形構的中國想象，更折射出在臺馬華文學的離散屬性與文化認同。

一、“神州”的歷史“招魂”：重構式想象與故事新編

在陳大為的中國想象中，重構式想象是其對“神州”進行“招魂”的主要路徑。從相關詩作可見，“神州”是古代中國的象征符碼，而“招魂”則意味著對歷史的召喚。通過對中國歷史的重構式想象，陳大為意在表明，其筆下的“中國”并非政治實體，也非溫瑞安等“神州人”所建構的宏大敘事“文化中國”，而是一個被“評書人”以轉譯、改寫、重述等“后現(xiàn)代”形式再現(xiàn)的故事網(wǎng)絡?！吧裰荨北闶沁@個故事網(wǎng)絡的文化主體，也是陳大為進行文學再生產(chǎn)的歷史資源。

在重構式想象中，陳大為呈現(xiàn)了“神州”故事的另一種寫法。他直陳自己迷戀“亂世”中的“神州”，因為它充滿了想象的可能性：“我很容易沉迷于亂世，尤其一個戟光劍影的亂世，可能孵出一兩個頂天立地的英雄，將整個神州踏在蹄下，將所有壯烈與超越壯烈的風景，粉碎在劍的軌跡之間?！雹帷皝y世”意味著歷史敘事的多樣性與可能性。而對敘述空間的開拓構成陳大為的創(chuàng)作動力之一。對此，陳大為以“這是熱衷翻案的時代”⑩闡明其對單一歷史敘事的“篡改”野心，并且言之鑿鑿：“不必有霸王和漢王的夜宴/不去捏造對白，不去描繪舞劍/我要在你的意料之外書寫”16。這亦如陳大為在《野故事》中的生動描述：“故事如野馬歧出古板的官道……我們深信那些從未說過的對白/從未精彩形容過的動作/一度活在英雄不曾被提及的少年章回”12，此處的“從未說過”和“從未精彩形容過”揭示了陳大為對“神州”故事進行重構式想象的詩學意圖。

陳大為意欲在讀者的“意料之外”重構“神州”的具體路徑，就是對古代中國故事展開新編，使“故”事煥發(fā)“新”生的活力，以期激活被遺忘、被忽視、被遮蔽的歷史片段。故事新編的要義可追溯至魯迅在《故事新編》中的實踐，指對原有的故事文本進行當代翻新、改寫與重述的敘事手法。透過故事新編，陳大為對中國歷史乃至神話傳說進行挖掘、挪用與再造，打開了對古典中國的另類想象。

在故事新編的敘事策略上，陳大為主要采用去中心化的多元視角以及后設敘事手法重構“神州”，這使陳大為的重構式想象展現(xiàn)出鮮明的“后現(xiàn)代”特性。其中，去中心化的多元視角呈現(xiàn)為文本中多個敘事視角之間的互動與對話，由此形成多聲部敘事。例如陳大為在《治洪前書》13中以大禹治水的故事為底本，運用河圖、魚、禹、河伯、鯀等多個敘事視角，在不同維度的情節(jié)展演中改寫故事，為的是顛覆大禹治水故事的傳統(tǒng)敘述，為歷史“翻案”。在《風云》14一詩中，陳大為則對項羽、劉邦的楚漢之爭進行重述。一方面，詩人站在項羽的視角，敘寫歷史頃刻間的翻云覆雨。他對項羽在渡江前洶涌澎湃的心理活動展開刻畫，那些積聚于心的懊悔、自責、不甘，被詩人呈現(xiàn)為項羽的“天問”：“‘難道楚的風云只洶涌到這里？”項羽對命運的控訴呈現(xiàn)出一個落敗英雄內(nèi)心深處對時代的呼喊。另一方面，詩人又化身為歷史故事的閱讀者，與項羽在兩相對峙中進行跨時空的對話。從“我化作那滔滔江水逼近/你塔一樣的持劍倒影”的描述中，我們可以感受到這種對峙的緊張性與壓迫感。項羽發(fā)出不愿渡江的宣言后，詩人勸誡道：“莫讓一澤淺水裱住龍的宏魄/別眷戀偏離政戰(zhàn)軸心的楚國”。緊接著，詩人跳脫他與項羽的歷史對話情境，返回到現(xiàn)代時空，以后世讀者的口吻指出鴻門宴上劉邦逃席的舉措差點使《史記》改寫。

從《風云》可見，陳大為的多聲部敘事具有濃厚的后設色彩。如評論家張光達就將陳大為的詩指認為“后設史觀”指導下的多重敘事。15在去中心化的多元視角之外，后設敘事手法是陳大為進行重構式想象的另一個重要維度。90年代中期，陳大為的詩《再鴻門》《曹操》《屈程序》均為凸顯后設色彩的多聲部文本?！对嬴欓T》16在標題上就暗示詩人顛覆僵化的歷史敘事，重構鴻門宴故事的創(chuàng)作意圖。在內(nèi)容上，《再鴻門》共分為三節(jié)，分別是“閱讀：在鴻門”“記史：再鴻門”“構詩：不再鴻門”，展現(xiàn)了詩人從閱讀、記述到重構故事的書寫過程。該詩甫一開篇，詩人即模擬讀者的閱讀心理，描述讀者走進《史記》中“鴻門宴”歷史現(xiàn)場的內(nèi)心活動：“你不自覺走進司馬遷的設定：/成為范增的心情，替他處心替他積慮。”此處“司馬遷的設定”既指《史記》中的歷史敘事，同時意味著長期以來被沿襲的單一歷史敘述秩序。從“情節(jié)僵硬地發(fā)展”“你在范增的動作里動作”等描述可見，陳大為對僵化、刻板的歷史敘述不無質(zhì)疑與批判。因而他在第二節(jié)“記史：再鴻門”中提出，述史者要有意識地“喚醒”那些“被時間鏤空的歷史”——將曾經(jīng)在歷史長河中不受重視，乃至消失、湮滅的細節(jié)與片段重新激活，并以此為基礎對歷史敘事展開重述。這道出了陳大為的述史意圖：透過重構式想象，使“歷史的骷髏”重新?lián)碛小把狻薄２贿^，這首詩并沒有止步于對歷史的重述。在該詩第三節(jié)“構詩：不再鴻門”中，陳大為摒棄傳統(tǒng)敘事模式，采用后設敘事手法，讓敘述者在詩中現(xiàn)身，針對敘述過程發(fā)出自己的聲音，闡述自己的敘述意圖與策略：“我要在你的預料之外書寫/寫你的閱讀，司馬遷的意圖/寫我對再鴻門的異議與策略”。陳大為不僅在詩中虛構歷史發(fā)生現(xiàn)場的“對白”，而且強調(diào)敘述者對歷史敘事的操縱乃至篡改。這使詩行之間形成了一個交織著多種聲音的言說空間：既有詩人預設的虛擬讀者閱讀歷史的聲音，也有歷史人物司馬遷記敘歷史的聲音，還有當代詩人陳大為重構歷史的聲音。這些跨越時空、超越文本的敘事聲音在詩中共同匯聚成“眾聲喧嘩”的聲音景觀。

而透過這些聲音重構歷史的敘述者，當屬詩人作為“評書人”的書寫主體。黃錦樹曾將陳大為的創(chuàng)作身份定位為“說書人”，17這一判斷不無道理。概覽陳大為的詩歌可以發(fā)現(xiàn)，“說書人”形象頻繁現(xiàn)身。其筆下的“說書人”往往肩負著傳播原鄉(xiāng)文化、生產(chǎn)文化記憶的社會功能。例如他一再提及大馬華人社會中的“說書人”使用“陌生的北方口音”向土生土長的華人移民后代“娓娓地描述神州大陸”。18在此，“說書”實則是以講故事的傳統(tǒng)形式，對原鄉(xiāng)文化記憶進行再生產(chǎn)，隔著時間與空間的雙重距離播撒“神州”想象。因此，“說書人”是促使當?shù)氐娜A人移民后代建構中國文化認同的重要媒介之一。但是，陳大為顯著的后設敘事立場卻使他不僅僅是“說書人”，更成為“評書人”。他對“神州”的重構式想象不止呈現(xiàn)為對原鄉(xiāng)文化記憶所進行的重述，同時還凸顯出一個當代文學評論者針對故事新編所展開的議論。因而在“說書人”之外，我們還能看到一個清晰的“評書人”身影。如果說“說書”意味著帶有個人色彩的故事重述，那么“評書”則指向深具主體性的文本解讀。前者以“故”事的“新”編為重，后者則強調(diào)評論者的主體位置。陳大為曾將這種強烈的主體意識表述為“把自己鍵進去”：“不必提醒我/多少豪杰 煙滅在詩里行間/我偏要把自己鍵進去”19。由此可見，通過重構式想象，陳大為不僅試圖將“神州”歷史與中國文化傳統(tǒng)提煉為一套獨特的意義系統(tǒng)，還旨在對“故”事進行“新”編的過程中進一步投射自我的主體精神。

二、“中國”的現(xiàn)代生產(chǎn)：互文性想象與跨時空對話

互文性（intertextuality）想象是我們考察陳大為之中國想象的另一個重點。在圍繞“神州”進行重構式想象之外，陳大為還與中國大陸的現(xiàn)代詩展開互文性想象?；ノ男灾肝谋九c文本之間相互影響、傳衍的對話關系。如批評家朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）對互文性的描述：“每一個詞語（文本）都是詞語與詞語（文本與文本）的交會”。20互文性呈現(xiàn)了文本之間形成的動態(tài)網(wǎng)絡結構。陳大為曾道：“我的敘述 必須在更大的敘述中/結繩記事”21，這揭示了陳大為的文學實踐與其他文本之間內(nèi)在的互動關聯(lián)。這種關聯(lián)具體體現(xiàn)為其詩與中國大陸現(xiàn)代詩之間形成的互文性結構，它不僅體現(xiàn)了一種跨時空的對話，從而凸顯出陳大為作為詩歌研究者與創(chuàng)作者的雙重身份。作為想象現(xiàn)當代中國文化的重要形式，它構成陳大為形塑“中國性”的第二種想象路徑。

陳大為的互文性想象聚焦于中國地理空間及其背后的文化脈絡，體現(xiàn)出空間的生產(chǎn)性。亨利·列斐伏爾（Henri Lefebvre）的空間認識論提示我們：空間不只是一個物理意義上的容器、一個事件發(fā)生的場所，還是一種認識方法。我們可以在空間的維度上理解世界、認識世界、把握世界，而這種認識論正源于空間的生產(chǎn)性。在《空間的政治學》中，列斐伏爾指出，空間與權力往往是相互糾纏的關系?？臻g既為權力關系所生產(chǎn)，又生產(chǎn)了新的權力關系，“空間并不是某種與意識形態(tài)和政治保持著遙遠距離的科學對象。相反地，它永遠是政治性的和策略性的……空間一向是被各種歷史的、自然的元素模塑鑄造，但這個過程是一個政治過程?！?2空間的政治性正體現(xiàn)于它生產(chǎn)、支撐并維系了某種特定的權力關系?？臻g認識論引導我們關注空間本身的生產(chǎn)，而非空間中事物的生產(chǎn)。因此，我們對空間的探索意味著對空間生產(chǎn)的一整套社會關系的考察。沿著這條思考脈絡，我們可以將詩人的空間想象視為一種空間認識論意義上的文學生產(chǎn)。

以空間的生產(chǎn)性為焦點，《京城》和《四點零八分》可謂是我們解讀陳大為互文性想象的典型例子。陳大為對“京城”與“北京”意象的塑造展現(xiàn)了以空間作為生產(chǎn)裝置的中國文化想象。在《京城》中，陳大為透過對“京城”的書寫想象清朝時期的中國文化，呈現(xiàn)出一種聯(lián)結文學與歷史，跨越過去與現(xiàn)在的生產(chǎn)性空間結構。他首先從《清史稿》出發(fā)，藉由“宣紙”“水墨”“狼毫”等中國傳統(tǒng)文化符號與驢子胡同、青石官道等歷史地景返回清朝的“京城”，并借用金庸《書劍恩仇錄》中的文學資源和中國近現(xiàn)代史的知識背景，以“紅花會”“洪秀全”“北洋艦隊”暗喻民族的抵抗力量，營造了一個充滿不安與動亂、斗爭與革命的歷史空間。在此基礎上，陳大為引出柏燁同樣聚焦于清史的詩作《在清朝》，從中打開兩種歷史空間想象的互文對話。在柏燁的歷史想象中，清朝庶民社會安寧而富足：“在清朝/安寧和理想越來越深/牛羊無事，百姓下棋/科舉也大公無私”。并且，文學藝術高度發(fā)展，“山水畫臻于完美”，“詩人”在享樂中“不事營生”。23相對而言，陳大為想象清朝的方式與柏燁截然不同，他在詩中對柏燁說道：“柏燁 你的清朝/和我風馬牛不相及”24。陳大為筆下的歷史空間并無柏燁所描述的那般閑適宜人、恬然自得——不是“牛羊無事，百姓下棋”，就是“飲酒落花，風和日麗”25——陳大為的清朝想象充滿失敗、恥辱與頹喪：“清朝糗了 還淤了下巴”。無論是以清朝文化為標志的精神文明，還是以“北洋艦隊”為代表的物質(zhì)文明，在陳大為的當代視野中都不過是“三斤廢鐵”。在強烈的對照中，陳大為指出柏燁的歷史空間想象不過是“詩人的伎倆”，是對歷史的肆意“肢解”和主觀“拼貼”：“柏燁是兇手把清朝肢解/柏燁是菩薩把清朝拼貼”，并控訴柏燁的歷史空間書寫“騙光我對傳統(tǒng)的想象”。26透過與《在清朝》的互文對話，陳大為解構了柏燁所建塑的歷史空間。并且，藉由對歷史敘事的重新激活，陳大為提出“京城”作為生產(chǎn)裝置的嶄新語法：由“京城”所承載的清朝不僅僅是一個歷史空間，而且是形塑歷史認知的生產(chǎn)裝置。

如果說“京城”是孕育現(xiàn)代中國的歷史空間，那么陳大為在《四點零八分》中刻畫的“四點零八分的北京”則顯然指向現(xiàn)代中國在社會文化轉型時期的時空隱喻。作為一個文學意象，“四點零八分的北京”源于食指的詩《這是四點零八分的北京》。陳大為的《四點零八分》通篇圍繞這個時空隱喻展開，與食指的詩構成鮮明的互文性。食指筆下的“四點零八分”指1968年北京知青上山下鄉(xiāng)，告別父母與家鄉(xiāng)的沉痛時刻，而“北京”則是一個滿載留戀，卻不得不告別的情感空間。從詩中一再出現(xiàn)的對“媽媽”的呼喚以及“針線”“線繩”“風箏”等喻指母子親情的意象可知，作為情感空間的“北京”與“母體”空間實屬同構，如食指寫道：“我再次向北京揮動手臂/想一把抓住她的衣領/對她親熱地大聲叫喊：/永遠記得我，媽媽啊北京”27。作為“母體”的“北京”不僅意味著血緣親情的聯(lián)結，它還指向經(jīng)常被喻為“母親”的祖國。陳大為繼承了食指的“北京”意象及其與祖國之間的指代關系。不同的是，隔著遙遠的時空距離，食指詩中充滿眷戀的“青春北京”已然變作陳大為筆下被歷史化的“老北京”：“老北京的四點零八分/一顆 豆大的淚/彈出麻痹的臉頰”28。并且，陳大為消解了“四點零八分的北京”所蘊含的沉重歷史意義：“總之那列哭哭啼啼的火車/留下一個/老北京的年輕午后/無人到廣場溜達的四點零八分”29。作為現(xiàn)代中國政治文化的象征空間，兩代詩人筆下“北京”的意象差異揭示了空間生產(chǎn)、文化結構與時代話語之間的內(nèi)在聯(lián)結。食指的“四點零八分的北京”之所以成為一個重要的文化意象，是因為它銘刻了先鋒詩人與朦朧詩帶給一代中國青年的精神變革。然而從陳大為描述的“四點零八分的北京”可見，它所指向的歷史內(nèi)涵已然被抽空。歷史與空間的脫鉤，根本原因在于特定歷史背后的文化結構已不再有效——食指等先鋒詩人以詩歌作為發(fā)聲管道，企圖反思社會、喚醒民眾的文學精神，以及一代中國青年藉由朦朧詩走向自我覺醒的文化結構隨著80年代的消逝成為過去，不再能夠成為時代話語的一部分。陳大為對食指詩中“北京”空間意象的挪用與再生產(chǎn)，正指明了這一點。

與中國大陸現(xiàn)代詩所展開的文本互涉，顯然與陳大為常年浸潤于中文系的教育背景密切相關，也與他將大陸現(xiàn)代詩作為重要的研究對象時所接受的文化影響不無關聯(lián)。但究其根本，作為一位無論在地理還是文化意義上均處于離散情境的詩人，陳大為展開互文性想象的原初動力，皆因他對中國的現(xiàn)實認知和生命經(jīng)驗始終呈現(xiàn)為“缺席”狀態(tài)。陳大為曾指出，馬來西亞華裔對中國的想象往往全部源自于華文教科書帶來的“二手”經(jīng)驗：“那時候我們只能從課本讀到中國。”30對他們而言，中國是一個“遙遠的國度”，大馬的地理空間與氣候環(huán)境限制了他們對中國的感知：“再怎么努力，我們都無法假想秋天與冬天……對我們這些赤道的孩子而言，楓和雪的千百種風姿，都是唐詩和宋詞里的畫面，只存在于文人寒冷的筆下，與高溫絕緣的地方?！?1“中國”在他們的認知圖譜中被簡縮為由唐詩宋詞形構的文化符號，而非現(xiàn)實的政治實體與具體的現(xiàn)代社會空間。而在陳大為的創(chuàng)作中，不僅中國古代文學成為建構“中國”的資源，中國現(xiàn)當代文學也化作想象“中國”的媒介。透過互文性想象，陳大為在詩中實現(xiàn)了“缺席”的“在場”。對此，他在《我沒有到過大雁塔》和《徘徊于昔日的大街》中進行了形象的詮釋。前者描述陳大為如何在與中國大陸詩壇的大雁塔書寫展開互文性想象的過程中尋求“在場”的主體性。其中陳大為講述自己沿著楊煉和韓東的詩句——“尾隨著他們的足跡”32，在文本內(nèi)部“游覽”大雁塔的心路歷程：“我們踏著階梯的每一步，就等于在楊煉的脊椎上攀爬，朝他詩潮洶涌的大腦。……我們千山萬水的，隨那風兮云兮的詩句，在楊煉的五臟六腑跋涉了一番，朦朧了半個夜晚?！?3“韓東的詩句認真地走過來，一步一步，不揚起半點塵土。他叫我們爬上去看看，看看就好。還說曾經(jīng)有好多旅客和詩人，從大老遠的地方趕來，爬上去，希望能感受一下英雄排山倒海的氣概，以及歷史古樸蒼涼的情懷?！覀兣郎先ィS便看看一片空白的風景，就下來。”34透過文本世界中的“游歷”，書寫者實現(xiàn)了文化想象層面的“在場”。這種“缺席”的“在場”也體現(xiàn)于陳大為在《徘徊于昔日的大街》里與西川、穆旦、沈浩波發(fā)生的對話中。該詩的第一段第一句“一個人/老了 徘徊于昔日的大街”35，來源于西川《一個人老了》的詩句“一個人老了，徘徊于/昔日的大街……”36由于這首詩對衰老的負面想象，陳大為對西川提出不滿：“但西川/也別把一個人老了說得/像戲曲中的配角/那么不堪”37。緊接著，他引入穆旦的詩《聽說我老了》，繼而虛構西川與穆旦關于衰老的討論。并且在該詩末尾，陳大為指出沈浩波的詩《一個人老了》是對西川同名文本的重構。在這里，陳大為以西川、穆旦、沈浩波的系列文本再現(xiàn)中國當代文學風景。經(jīng)由圍繞這些詩人及其詩作展開的對話，他在互文性想象中完成了主體“缺席”的“在場”。

由此看來，陳大為圍繞現(xiàn)代中國展開的互文性想象實際上回應了如何從“缺席”的身份與位置出發(fā)，透過文學想象機制實現(xiàn)書寫主體“在場”的問題。互文性的文學生產(chǎn)使陳大為獲得與中國歷史現(xiàn)場及當代文學場域發(fā)生“肉身”聯(lián)結的契機。在此基礎上，陳大為建構了一種飽含對話性的“中國性”。

三、“文化身體”的形構：具身化想象與感官表達

除了上述兩種想象中國的方法，具身化（embodied）想象是陳大為建構“中國性”的第三種想象機制。在《夜探雨林》《世界和我》《老屋問候》等早期詩作中，陳大為已經(jīng)表現(xiàn)出對客觀事物展開具身化想象的美學取向。例如他在《夜探雨林》中賦予“河口”以表情：“我用瘦長瘦長的船身問候/打起巨大呵欠的失責河口”，并且，“雨林”具有人的“咽喉”，“大地”擁有“五官”；38《世界和我》中的“社會”被陳大為稱為“胃臟”，“人間”化身為“蠕腸”；39《河渠書》中的“土地”被性別化的同時也被具身化：“土地是男人的靈魂男人的肉體”；40在《老屋問候》中，陳大為將“柴煙”上升的形態(tài)比作“腸子”的蠕動；41《童年村口》中的“石凳”被視為“蛀掉”的“臼齒”。42在此，客觀事物被陳大為賦予身體和感官，進而化身為表達主觀情感的媒介。換言之，具身化指對客觀事物進行身體的移情與投射，是一種以身體為圖式的認知形式。

根據(jù)約翰·奧尼爾（John O'Neill）的考察，人類常以身體為理想模型認識自然空間與社會空間：“人類首先是將世界和社會構想為一個巨大的身體。以此出發(fā)，他們由身體的結構組成推衍出了世界、社會以及動物的種屬類別?！瓝Q言之，擬人論——而非理性主義——才是人類社會所必經(jīng)的第一階段”。43其中“擬人論”所指的就是對世界的具身化想象。在奧尼爾看來，我們能夠通過自己的身體想象，形構世界的“肉身”。例如，羅蘭·巴特（Roland Barthes）曾指出文本的具身化——文本是“身體的某種象征、重排”。44從這個角度來看，陳大為的詩《十分僵硬》《給肉體一個理由》《紙張的餓》可謂是文本具身化的形象演繹?！妒纸┯病?5中的“僵硬”所指向的并非人類的肉身，而是詩歌的“身體”，陳大為意在以“僵硬”的身體形態(tài)指稱詩歌的美學形態(tài)。在其看來，“僵硬的詩”空有宏大而浮泛的主題，且過于追求嚴密而工整的結構，缺乏細節(jié)和情感，這種刻板的詩讓人讀起來有如“啃骨頭”。而陳大為對文本具身化的詩學思考不止于此，早期對身體感官的重視使陳大為將詩歌文本中的具身化想象拓展為一種身體詩學——身體感官成為詩歌創(chuàng)作的重要裝置。例如《給肉體一個理由》46全篇都在強調(diào)詩意的身體感知在詩歌生產(chǎn)機制中的關鍵作用。陳大為指出，詩歌的構思過程充滿了身體的感官運動：“打開肉體之門 你濕熱的鍵盤/強行進入/并撕裂 我們讀過的每個春天”。透過身體感知，詩人能夠“體悟整個世代的顫抖”，聆聽“如魚得水的軟音色”以及“寫意與紀實的硬節(jié)奏”。這揭示了陳大為身體詩學的生產(chǎn)機制：正是經(jīng)由身體的管道，詩人方能突破理性的限制，透過細致入微的感官認知展開詩意的萌發(fā)與生產(chǎn)。因此他才會這樣勸誡詩人：倘若不能充分開發(fā)自己的身體感知，就理應“速速結扎你的詩”，停止創(chuàng)作。

身體詩學揭示了一條對文學認知形式進行闡釋的身體路徑，這進一步構成陳大為想象中國的方法：將中國文化具身化，刻畫“文化身體”的感官反應與形象特征。如在《相師》中，詩人通過掌紋、臉、眉毛、五官等身體符號對“相師”背后的中國命理學文化展開具身化想象：“臉是氣象的江山 命運的形下/眉毛是飛起或飛不起的翅膀/五官預告你未來的興亡”47。作為一種中國傳統(tǒng)職業(yè)，“相師”的職業(yè)特性就是以“八字”與“命理”為依據(jù)，從人的面相和手相推測命運的脈絡與走向，身體由此成為“天命”的表征。這說明，在古代中國的詮釋系統(tǒng)中，人們透過人類的身體形態(tài)認識抽象的、不可知的事物。對“相師”的解讀道出了陳大為的中國想象所蘊含的具身化面向。此外，具身化的中國想象也體現(xiàn)在陳大為對人文景觀的刻畫中。如《我的敦煌》48中的“敦煌”被其賦予人類身體的美學特征：“我的敦煌很丑/都是洞”。在此，敦煌被陳大為建構為一具“文化身體”，并且由“洞”的意象可見，這是一具充滿缺陷的“身體”?？v然陳大為通過詩人的想象力拼貼“駱駝”“沙暴”“洞穴”“飛天”“絲路”等具有敦煌地域特性的文化符號，試圖在文本中建構一個逼真的敦煌，但他發(fā)現(xiàn)由于現(xiàn)實生命經(jīng)驗的匱乏，其筆下的敦煌只能是一具“病體殘軀”。在他的詩中，那些構成敦煌之“文化身體”的詩句不過是“十分宏偉卻有待顯微的廢話”，其中的“譬喻”和“詞”紛紛出走，“好些被大膽冒用的譬喻/跑出來 喊冤/沒被貼切寫中的詞/到別處/經(jīng)營他們所剩無己的意涵”。這使敦煌不得不呈現(xiàn)為一具布滿“坑坑洞洞”的殘缺身體。

陳大為對“文化身體”的形構至為突出的例子當屬《麒麟狂醉》49中的“麒麟”。在陳大為的建構中，其中“麒麟”不僅僅是中國古代神話中的“圣獸”，也不只是民族文化的“圖騰化”象征，50它還被陳大為“再符號化”51，進而指代詩人對中國的文化想象。如陳大為在《等待麒麟》中寫道：“麒麟總是給我一串綿綿不絕的想象，一叢千斤萬石的文化重量?！?2而這種蓬勃的文化想象系于具身化的想象機制，從而使“麒麟”構成中國“文化身體”的表征。在《麒麟狂醉》中，“麒麟”的外在動態(tài)與內(nèi)在情感共同突出了身體感官在想象中的重要位置。陳大為對“麒麟”的具身化書寫使其被賦予人類的感官認知與情感動態(tài)，如陳大為在詩中一再重復的“麒麟狂醉”就是“麒麟”陷入消極乃至頹廢狀態(tài)的感官表達。作為中國“文化身體”的表征，陳大為對“麒麟”的塑造首先以去政治化為主要精神訴求。他在詩中指出，“麒麟”之所以“狂醉”，是因為它早已“不堪重負”——“麒麟”被歷史附加了大量政治象征符碼。由此，他試圖將“麒麟”從政治化的能指序列中解放出來，讓其煥發(fā)自由的活力。他首先對孔子因“麒麟”之死而不再作《春秋》的歷史說法進行駁斥，并指出春秋時期的“麒麟”是消瘦的：“涂鴉在春秋如竹簡消瘦的臉”，其身體是孱弱的：“骨架僅僅發(fā)育出寥寥幾筆”，這樣的“麒麟”難以承載“政治語碼”。由此陳大為呼吁“把麒麟歸還給麒麟”，讓它掙脫復雜的政治象征意義，“為自由痛飲”，恢復“麒麟”的本真模樣。作為一種具身化的詩學表達，對“麒麟”的解放寄托了陳大為對去政治化的文化想象及其動能的追求。其次，陳大為還以“麒麟”進入現(xiàn)代社會后發(fā)生的“身世”變遷暗喻中國傳統(tǒng)文化的跨時代遭際。作為一只上古“圣獸”，“麒麟”進入現(xiàn)代社會后被改頭換面，“你們拼貼它孤陋的骨架 組合器官/推斷出無數(shù)頭朦朧的走獸”，這讓“麒麟”開始“抓狂”。隨著現(xiàn)代化程度的加深，“麒麟”進一步遭到“改造”，不僅變作“鮮嫩的羔羊”“學步的幼龍”“豺狼”，而且在消費主義的演進中逐漸變得“五官模糊”，在大眾心中甚至比不上液晶屏幕中虛擬的“電子雞”?！镑梓搿睆拇呵飼r期的初次登場，到被誤讀與異化，最終淪為“無用之物”的演變歷程，暗示中國傳統(tǒng)文化在現(xiàn)代社會轉型過程中被扭曲乃至遺棄的處境：不是被去崇高化的文化詮釋體系扭曲，就是被欲望橫陳的世俗社會遺棄。陳大為透過“麒麟”的具身化想象批判傳統(tǒng)文化的凋零現(xiàn)狀，無疑折射出他對中國文化“失根”的深重焦慮。

從對“相師”“敦煌”“麒麟”的描述可知，陳大為重視中國的具身化想象乃系于身體認知與感官表達。在對“文化身體”的形構中，感官重新激活了被壓抑的身體。在此基礎上，陳大為以身體為圖式，進一步將建構“中國性”的文學實踐演繹為一具富于感性經(jīng)驗的中國“文化身體”。

四、歷史書寫的抵抗：差異政治與認同建制

陳大為建構“中國性”的根本動力，最初源于馬來西亞華裔通過華文教育與文學閱讀締結的中國想象相當片面和刻板。他曾在《抽象》一文中指出，大馬華文課本里的中國敘事皆聚焦于古代中國，抹銷了近現(xiàn)代中國的身影，“把歷史課本翻爛了，還是古代的種種殺戮和威風。”53華文課本營造了一個由中國古代歷史、神話傳說、唐詩宋詞構成的烏托邦世界，而這成為華裔認識中國的重要媒介。由此，映照在他們內(nèi)心的中國文化風景，不外乎是“飼養(yǎng)過蛟龍”的黃河，以及“不知葬掉多少駝鈴，寵壞了多少風沙”的長城54等由古代文化符號構筑的美學景觀。在陳大為看來，這可謂是一種程式化的中國想象，“唐山在堆滿酵母的分貝里，膨脹起來，它不斷流失著內(nèi)容，又不斷自我填補擴充。符號化的國度，所有的風景和事物由繁而簡，形容詞的大軍隨那萎縮的記憶版圖一并縮編，反復動用幾句籠統(tǒng)的成語，不是錦繡河山，就是江山如畫?！?5正是這種空泛、僵化的敘事激發(fā)陳大為對中國想象展開差異性乃至顛覆性的異質(zhì)建構。

在重構式想象、互文性想象、具身化想象之間，無論是為歷史“翻案”、與歷史展開跨時空的互文對話，還是以身體感官激活我們對歷史的認知，皆寄托了陳大為與歷史的、單一的敘事立場進行對抗的創(chuàng)作意圖。這種對抗可謂是差異政治的體現(xiàn)，揭示了陳大為對主體性的追求。如前所述，陳大為經(jīng)常以評論者的立場發(fā)出后設的聲音——這種聲音甚至覆蓋了敘事本身。而評論者“現(xiàn)身”與封閉的歷史敘事進行互動，可被視為對既定的文本進行有意的“擦抹”（erasure）。56在此基礎上，陳大為讓身體介入歷史現(xiàn)場，嘗試以肉身感官“軟化”僵硬的歷史文本，從線性歷史敘事的裹挾中解放歷史的“七情六欲”，賦予歷史以感性的同時強調(diào)個體感知的差異性。對前文本的“擦抹”和對差異性的追求共同指向陳大為在敘事上的反叛意識。這也說明陳大為一直以來關注的并非歷史本身，他所強調(diào)的實則是敘事的差異政治。張光達曾從新歷史主義的視角出發(fā)，指出陳大為的歷史書寫“釋放出那些長久以來被壓抑的多重差異的聲音”。57江弱水也曾將陳大為的后設取向與重寫策略指認為一種對歷史進行解構的手段。58根據(jù)新歷史主義的主張，歷史并非事實的本真呈現(xiàn)，而是由敘述立場、觀察視角、書寫策略所操演的敘事。正如歷史學家海登·懷特（Hayden White）對歷史敘事的界定：歷史是歷史學家以“編織情節(jié)”（emplotment）的形式創(chuàng)作的敘事。它不僅是關于過去事件及其過程的呈現(xiàn)，用他的話來說，“歷史敘事也是形而上學的陳述（statements）”。59而在陳大為看來，歷史敘事是一個不斷被重寫的故事文本，“‘歷史也是一則手寫的故事、/一串舊文字，任我詮釋任我組織?！?0這種述史意識揭示了陳大為對新歷史主義的認同。由此，他對刻板的歷史敘事飽含懷疑，并對歷史的單一敘述秩序深感不滿。這一點多次反映在陳大為的詩歌中，如他在《野故事》中寫道：“我們當然嫌棄歷史這老土的文體”，因為在同質(zhì)化、程式化的歷史敘述中，我們只能獲得“同樣古板的先秦 同樣單色印刷的/南宋和晚清”61。“老土”“古板”“單色”的形容體現(xiàn)出陳大為對這種歷史敘述秩序的強烈拒斥。他認為在日益僵化的歷史敘事中，歷史無法展露出新鮮、豐富的面貌，只能呈現(xiàn)為陳舊、刻板的形象，而這顯然難以揭示歷史的復雜性，更無法激發(fā)歷史敘事的可能性。

對歷史敘事的質(zhì)疑，使陳大為熱衷于在宏大敘事之外，發(fā)掘遺落在主流敘事縫隙的片段與細節(jié)，因為它們蘊藏著歷史的差異性。他進一步將這種凸顯差異性的歷史敘事稱為“在野的故事”62。“野”與“正”相對，對所謂“正”史的不滿讓陳大為致力于挖掘被忽視的“野”史，以圖呈現(xiàn)被權威話語形構的歷史敘事所排斥的，有待被重新挖掘的隱微線索。對差異性的再現(xiàn)正是新歷史主義寫作的核心訴求。對此，陳大為體現(xiàn)出充分的創(chuàng)作自覺。在《屈程氏》與《招魂》兩首詩中，陳大為揭示并批判歷史書寫的虛妄。他在《屈程氏》63中指出，所謂“歷史的真實感”只是“由于腦漿與墨汁的血緣/所營造的立體化、可信賴的錯覺”，歷史敘事中的屈原不過是敘述者費心創(chuàng)建的文本符號，屈原投江也僅僅是為了“配合”敘事情節(jié)的安排，“詩篇們都忍不住有這幕安排，/讀者們都在等待……”。除此之外，陳大為還對同質(zhì)化、程式化的歷史敘事展開拷問。如他在《招魂》64中寫道：“兩千年了，你在同樣的敘述里/奔波并哭泣/是什么樣的動機輪回著你？”為了體現(xiàn)屈原的愛國精神與忠烈人格，大量歷史敘事聚焦于屈原的投江情節(jié)，他認為這種單一的敘述模式不僅不能激發(fā)新的歷史想象力，而且使讀者不得不“每年都被詩人們填鴨”。而陳大為對單一性進行抵抗的路徑，就是對差異性展開挖掘。相對于被權力與理性話語滲透的宏大敘事，以及同質(zhì)化、程式化的歷史書寫，那些在線性歷史敘事中被壓抑的細節(jié)構成一種抵抗性的資源。從這個維度來看，陳大為的中國想象可謂是這種抵抗的文學呈現(xiàn)。

作為一種文化抵抗，陳大為強調(diào)差異性的中國想象與“六字輩”在臺馬華作家的發(fā)聲位置呈同構關系，這回應了這批創(chuàng)作者如何在臺灣“本土化”進程影響下的文學場域中借用中國文化資源進行認同建制的問題。對陳大為而言，如何想象中國之所以成為一個問題，正因為這在微觀層面上關涉陳大為如何處理自己的流寓身份，在宏觀層面上指向在臺馬華文學如何在“解嚴”后生產(chǎn)具有主體性的文化論述與話語策略。因此，陳大為對差異性的追索既呈現(xiàn)出身處邊緣的創(chuàng)作者對主體身份的文化重塑，同時也折射出在臺馬華作家對中國文化想象所展開的重構。換言之，中國想象的問題化與陳大為對差異性的追索實為一體兩面，它們共同映照出陳大為等“六字輩”作家在臺灣文學場域中所處的邊緣位置。這一點可見于陳大為與以溫瑞安等“神州人”為代表的“五字輩”作家之間的對照中清晰可見。同為對中國的文化想象，溫瑞安等人建構的“文化中國”論述是帶有文化烏托邦屬性的宏大敘事，而陳大為拒斥宏大敘事，追求歷史敘事的差異性乃至顛覆性。這種世代差異折射出“六字輩”作家的“再離散”處境。正是這種特殊的發(fā)聲位置讓在臺馬華作家如何想象“中國”，建構何種面貌的“中國性”構成其認同建制中的關鍵問題。

在這個維度上考察陳大為的中國想象，可以發(fā)現(xiàn)，對“中國性”的差異性建構道出了身居邊緣的離散者以歷史書寫為中介的文化抵抗，折射出在臺馬華作家在雙重離散語境中對中國文化展開的認同建制。概而論之，以差異政治為核心的中國想象既體現(xiàn)了陳大為反話語霸權、反本質(zhì)主義和去中心化的文化取向，同時昭示了一種來自邊緣的抵抗力量。

五、結語

對“中國性”的三重建構使陳大為的離散經(jīng)驗與文學實踐呈現(xiàn)出獨特意義，并為華文文學的自我超越提供啟示。一方面，陳大為的中國想象呈現(xiàn)了離散者對中國文化的承繼與發(fā)揚，可與史書美的“反離散”論述構成內(nèi)在的對話。史書美針對華文文學研究長期以來對海外華人所進行的離散指認，提出“反離散”主張，強調(diào)“離散中國人”（Chinese diaspora）完成在地化進程后，移民后代的中國文化情結日漸消散，他們的離散狀態(tài)應宣告終結。65然而這并不符合馬華文學的實際狀況。首先，對華人移民后代而言，父祖輩的遷徙雖成過去，但在記憶的作用下，離散仍在持續(xù)。記憶的隔代傳遞，使移民后代產(chǎn)生“后記憶”（postmemory）。66根據(jù)學者瑪麗安·赫希（Marianne Hirsch）的闡釋，“后記憶”的形成，源于前代移民透過敘事或圖像等形式，將觸動他們至深的生命記憶傳遞給后代移民。67這些代代傳承的生命記憶除了遷徙的離散經(jīng)驗之外，還包含文化情結。在大馬華人族群中，父祖輩的中國文化情結是“后記憶”的重要組成部分。在不斷的渲染與傳播中，它進一步與離散經(jīng)驗一同化作華人族群的情感結構，使移民后代對父祖輩的原鄉(xiāng)文化產(chǎn)生認同。這種情感結構近似于王賡武曾提及的“情感核心”——作為維持東南亞華人種族屬性的關鍵要素，它是由宗族起源、親緣聯(lián)結、原鄉(xiāng)歷史等構成，并由抽象的中華文化“大傳統(tǒng)”強化的價值與觀念。68在這種情感結構的強力驅(qū)動下，以華人種族認同為前提，從小接受華語教育，堅持華文讀寫的華裔在文化認同上以中國文化為主體。69而深厚的中國文化情結與文化認同正是陳大為對“中國性”展開三重建構的基礎。其次，在馬來西亞的文學譜系中，作為單一民族國家的少數(shù)族裔文學，馬華文學自70年代至今一直處于邊緣位置。70在臺馬華文學研究者甚至指出，馬華文學史就是一部離散史或流動史。71盡管有本土馬華學者提出馬華文學研究在臺灣學界頻繁論及的“離散精神”之外還有“國家意識”，因為馬華文學不僅僅具有離散特質(zhì)，還存在不容忽視的“向心的部分”72，這個說法自有其道理，但不可否認，離散始終是華文書寫在馬來西亞不得不面對的歷史與現(xiàn)實。在文學內(nèi)部，馬華作家對中國文化傳統(tǒng)即對文化之“根”的追溯也揭示了離散的難以終結。而在臺馬華文學的情況相對復雜。由上述對陳大為的分析可見，“六字輩”作家身處特殊的文化語境：在臺灣社會的“本土化”進程中，馬華作家陷入“再離散”狀態(tài)。正因為從未終結的離散性，“華語語系文學”的“反離散”論述難以將馬華文學簡單地收編。不過，雖然“再離散”是在臺馬華作家不得不面對的現(xiàn)實，但不可忽視的是，他們的離散書寫亦有其限度。隨著這些作家逐漸融入臺灣的本土生活與文化語境，他們創(chuàng)作中的離散意識也會相對減少，呈現(xiàn)在地性的內(nèi)容增多。此時，即使他們?nèi)蕴幱凇霸匐x散”狀態(tài)，但他們的離散書寫必然更多地體現(xiàn)為差異性與在地性的兩相結合。

另一方面，在個人與族群、原鄉(xiāng)與異鄉(xiāng)、離散與在地等諸多華文文學架設的文學視野中，陳大為的中國想象促使我們對華文文學的“中國性”書寫展開反思：在全球化時代的離散語境中，當今華文文學創(chuàng)作者應重新審視以往陳舊、僵化的民族性再現(xiàn)形式，致力于中國想象的多元性與流動性，使“中國性”衍生更多的文學可能性，由此拓寬以民族國家為思考框架的文學視野和華文文學的輻射范圍。這不僅是在臺馬華文學進一步尋求突破的創(chuàng)作方向，也是華文文學進行自我超越的必經(jīng)之路。

① 在20世紀五六十年代的馬來西亞社會，隨著“馬來化”進程的不斷加深，華文教育的處境日益艱難。臺灣由此成為華人移民后代的一大教育出口，大批華人前往臺灣留學。這批“僑生”的在地文學創(chuàng)作開拓了馬華文學在臺灣的重要分支。參見張錦忠：《南洋論述：馬華文學與文化屬性》，臺北：麥田出版社2003年版，第56-57頁。

② 在臺馬華文學指馬來西亞華文作家在中國臺灣地區(qū)創(chuàng)作、發(fā)表、獲獎、出版的文學譜系。無論作家是否在臺創(chuàng)作，只要在臺灣地區(qū)的傳播媒介上進行動態(tài)傳播的馬華文學，均可進入在臺馬華文學的討論范圍。參見溫明明：《離境與跨界——在臺馬華文學研究（1963-2013）》，中國社會科學出版社2016年版，第3-7頁。本文即以此一概念范疇為基礎展開論述。

③ 英國文化研究學者斯圖亞特·霍爾（Stuart Hall）認為，表征是經(jīng)由語言對意義的生產(chǎn)，意義產(chǎn)生的過程就是表征實踐的過程。參見[英]斯圖亞特·霍爾：《表征：文化表象與意指系統(tǒng)》，徐亮、陸興華譯，商務印書館2003年版，第28-29頁。

④ 王賡武指出，“中國特色”與海外華人的“中國性”有其相似乃至相同之處。參見[澳]王賡武：《終而復始：全球化的中國歷史》，《離鄉(xiāng)別土——境外看中華》，臺北：“中央研究院”歷史語言研究所2007年版，第78頁。

⑤ [美]史書美：《視覺與認同——跨太平洋華語語系表述·呈現(xiàn)》，楊華慶譯，臺北：聯(lián)經(jīng)出版事業(yè)股份有限公司2013年版，第266頁。

⑥ 黃錦樹：《馬華文學與（國家）民族主義——論馬華文學的創(chuàng)傷現(xiàn)代性》，馬來西亞留臺校友會聯(lián)合總會主編：《馬華文學與現(xiàn)代性》，臺北：新銳文創(chuàng)2012年版，第61頁。

⑦ [馬來]許文榮：《馬華文學中的三江并流——中國性、本土性與現(xiàn)代性的微妙同構》，饒芃子主編：《思想文綜》第10輯，暨南大學出版社2007年版，第261頁。

⑧ 陳大為：《最年輕的麒麟——馬華文學在臺灣》，臺南：臺灣文學館2012年版，第28頁。

⑨52 陳大為：《等待麒麟》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第273頁，第275頁。

⑩13 陳大為：《治洪前書》，《再鴻門》，臺北：文史哲出版社1997年版，第83頁，第80-85頁。

111660 陳大為：《再鴻門》，《再鴻門》，臺北：文史哲出版社1997年版，第36頁，第32-36頁，第34頁。

126162 陳大為：《野故事》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第129-130頁。

14 陳大為：《風云》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第3-9頁。

1557 張光達：《臺灣敘事詩的兩種類型：“抒情敘事”與“后設史觀”——以八○—九○年代的羅智成、陳大為為例》，《中國現(xiàn)代文學》2014年第11期。

17 黃錦樹：《“我用瘦弱的滾木搬運巨大的詞”：遲到的說書人陳大為和他的“野故事”》，《中山人文學報》2016年第40期。

183031535455 陳大為：《抽象》，《流動的身世》，臺北：九歌出版社1999年版，第86頁，第86頁，第87頁，第88頁，第87頁，第90頁。

19 陳大為：《大江東去》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第135頁。

20 [法]朱莉亞·克里斯蒂娃：《符號學：符義分析探索集》，吳忠義等譯，復旦大學出版社2015年版，第86-88頁。

21 陳大為：《墜落》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第240頁。

22 [法]亨利·列斐伏爾：《空間政治學的反思》，包亞明主編：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，陳志梧等譯，上海教育出版社2002年版，第62頁。

2325 柏燁：《在清朝》，《山水手記》，重慶大學出版社2010年版，第57頁。

2426 陳大為：《京城》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第229頁。

27 食指：《這是四點零八分的北京》，《食指的詩》，人民文學出版社2000年版，第48頁。

2829 陳大為：《四點零八分》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第236頁，第237頁。

323334 陳大為：《我沒有到過大雁塔》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第288頁，第289頁，第289頁。

3537 陳大為：《徘徊于昔日的大街》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第233頁。

36 西川：《一個人老了》，《西川詩選》，人民文學出版社1997年版，第241頁。

38 陳大為：《夜探雨林》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第10-11頁。

39 陳大為：《世界和我》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第40頁。

40 陳大為：《河渠書》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第42頁。

41 陳大為：《老屋問候》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第50頁。

42 陳大為：《童年村口》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第51頁。

43 [加]約翰·奧尼爾：《身體形態(tài)——現(xiàn)代社會的五種身體》，張旭春譯，春風文藝出版社1999年版，第17-18頁。

44 [法]羅蘭·巴特：《文之悅》，屠友祥譯，上海人民出版社2009年版，第21頁。

45 陳大為：《十分僵硬》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第115頁。

46 陳大為：《給肉體一個理由》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第112-113頁。

47 陳大為：《相師》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第55頁。

48 陳大為：《我的敦煌》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第138-140頁。

49 陳大為：《麒麟狂醉》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第117-119頁。

50 溫任平指出陳大為常將中華傳統(tǒng)事物“圖騰化”。參見[馬來]溫任平：《馬華文學版塊考察》，臺北：釀出版2015年版，第74頁。

51 布里奇認為，符號化指的是人們在認識事物的過程中用語言命名經(jīng)驗，使其普遍化，成為符號。而再符號化指對以符號形式出現(xiàn)的情感、經(jīng)驗和思想文本進行再生產(chǎn)的過程。參見姚基：《符號化與再符號化——讀布里奇的〈主體批評〉》，《外國文學評論》1989年第2期。

56 “擦抹”是德里達論及解構時提出的理論。它指的并非將舊概念完全抹除，而是在解構中帶著舊概念被“擦抹”后遺留的痕跡繼續(xù)建構新概念。參見[法]雅克·德里達：《論文字學》，汪堂家譯，上海譯文出版社1999年版，第24-32頁。

58 江弱水：《歷史大隱隱于詩》，《讀書》2006年第1期。

59 [美]海登·懷特：《作為文學虛構的歷史本文》，張京媛主編：《新歷史主義與文學批評》，張京媛等譯，北京大學出版社1993年版，第162-167頁。

63 陳大為：《屈程氏》，《再鴻門》，臺北：文史哲出版社1997年版，第37-44頁。

64 陳大為：《招魂》，《方圓五里的聽覺》，山東文藝出版社2007年版，第17-20頁。

65 Shih， Shu-mei. “Against diaspora： The Sinophone as places of cultural production” in Jing Tsu and David Der-wei Wang（eds）. Global Chinese Literature： Critical Essays. Brill， 2010， p.45.

66 參見Chen，Lingchei. “When does‘diasporaend and‘Sinophonebegin？”， Postcolonial Studies. 2015， 18： 1.

67 Hirsch， Marianne.“The Generation of Postmemory.”in K.Beckman and L.Weissberg（eds）， On Writing with Photography.University of Minnesota Press， 2013， pp.204-205.

68 [澳大利亞]王賡武：《東南亞華人的身分認同之研究》，《中國與海外華人》，天津編譯中心譯，臺北：臺灣商務印書館股份有限公司1994年版，第236頁。

69 陳志明：《遷徒、家鄉(xiāng)與認同：文化比較視野下的海外華人研究》，段穎、巫達譯，商務印書館2012年版，第139-143頁。

70 朱崇科：《再論華語語系（文學）話語》，《揚子江評論》2014年第1期。

71 張錦忠：《繼續(xù)離散，還是流動：跨國、跨語與馬華（華馬）文學》，馬來西亞留臺校友會聯(lián)合總會主編：《馬華文學與現(xiàn)代性》，臺北：新銳文創(chuàng)2012年版，第143頁。

72 莊華興：《馬華文學的疆界化與去疆界化：一個史的描述》，《中國現(xiàn)代文學》2012年第22期。

（責任編輯：黃潔玲）

The Three Constructive Mechanisms of 'Chineseness'： the Imagination

of China with Chen Dawei， a Chinese Malaysian Poet Based in Taiwan

Lai Xiuyu

Abstract： As a transnational literary production， Chinese Malaysian literature， based in Taiwan， is placed on multiple margins， its construction of Chineseness having explored a new perspective from which to examine diasporic writing and cultural identity. As one of the most important poets in the new generation of creative writers in Chinese Malaysian literature， Chen Dawei constructs his unique Chineseness in his poetry by way of imaginations， reconstitutive， intertextual and embodied， thus completing the reformation of the subjectivity of self and the settlement of cultural identity. Reconstitutive imagination refers to the retelling of the stories based on the original versions of ancient Chinese historical or mythical texts， conjuring of the Shenzhou， the cultural representation of ancient China.Intertextual imagination represents Chen Daweis intertextual writing engaged with mainland Chinese poetic texts through cultural imagination of Chinas geographical space. And embodied imagination refers to the embodiment of Chinese culture， reactivating the rational and single historical narrative with the sensibilities of the cultural body. The mechanisms of these three imaginations are an expression of his admiration and pursuit of Chinese culture and， at the same time， the construction of Chineseness based on politics of difference as the core not only reveals the multiplicity of Chen Daweis imagination of China but accentuates a special position of voicing， thus reflecting the mechanism of identification with Chinese culture on the part of Chinese Malaysian writers in the 1990s and helping us reflect on the theories against diaspora and ways of further exploring of how literatures written in Chinese can transcend itself.

Keywords： Chen Dawei， Chineseness， imagination of China， Chinese Malaysian literature based in Taiwan， cultural identity