國家級體育非遺“肉連響”的身體文化釋義

宋 娜 陳 芬 楊 梅

1．湖北民族大學(xué)體育學(xué)院，湖北 恩施 445000；

2．成都體育學(xué)院新聞與傳播學(xué)院，四川 成都 610000

鄂西南陡壁峰叢的高山峽谷間，郁郁蔥蔥的高山草場以獨特的地貌標(biāo)識了這個地區(qū)。據(jù)《后漢書·巴郡南郡蠻·注》：“昔廩君浮夷水，射鹽神于陽石之上”?！端?jīng)》云：“夷水（別出）巴郡魚復(fù)縣。”所述，這里就是八百里清江的源頭，土家族歷史文化的孕育之地。驚現(xiàn)于崇山峻嶺之間的高山草場以靜默者的身份記錄了歷史的變遷，發(fā)源于利川當(dāng)?shù)氐摹叭膺B響”則以身體為載體沿襲著土家文化的活態(tài)傳承。關(guān)于“肉連響”的淵源目前學(xué)界有以下幾種說法：其一，巴楚軍武遺風(fēng)的現(xiàn)代演繹?！度A陽國志·巴志》稱其“天性勁勇”。載：“周武王伐紂，實得巴、蜀之師。巴師勇銳，歌舞以凌殷人，前徒倒戈?！妒酚洝に抉R相如列傳》稱：“皆剛勇好舞”?！叭膺B響”剛勁狂放的舞姿，氣勢磅礴的風(fēng)貌與巴人軍武的英勇雄壯之姿一脈相承。[1]其二，拍胸舞的歷史流變。“肉連響”與閩南地區(qū)的拍胸舞動作相似，但“肉連響”誕生于湖北利川巴楚文化之地，拍胸舞是閩南地區(qū)閩越文化的歷史遺跡，距離相隔甚遠(yuǎn)，且在不同的文化地域，其源頭可追溯至秦漢時期的乞丐舞（宋代南戲劇目《鄭元和》所記載的拍胸舞），人類的遷徙與文化的交融是其形成的關(guān)鍵。其三，源自于民間乞討儀式泥神道。這是一種將稀泥涂滿頭頂、臉、胸及肩臂，并沿街拍打，使稀泥四濺，同時口里念詞的民間表演形式。當(dāng)?shù)乇容^認(rèn)可的觀點是其非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人吳修富根據(jù)泥神道的原型加以歸納和提煉而形成的。事實上，一個人的思維和行動等活動不是個人自身的功能，而是人作為社會文化系統(tǒng)的一個部分才能從事的活動，是文化的功能。人并非僅以一種純粹被動的方式從外部吸收文化素材,同時也反作用于文化。正是借助于生物機(jī)體對文化因素的作用,這些要素相互影響，從而形成新的綜合體。這篇文章的寫作目的主要是以民族學(xué)的視角，通過“身體”這一主體，探討項目背后的歷史、文化、儀式和生活，重點討論地方歷史如何活態(tài)的呈現(xiàn)在身體動作上，這些動作形式凝練了怎樣的民族文化精神，以及如何為原始表演賦予現(xiàn)代意義。

1 歷史記憶與身體敘事

土家族是古代巴人的后裔，甲骨文中的“巴”是象形兼會意字，其形似人形屈蹲，[2]上方齒狀又似人手五指，指運(yùn)用手部的運(yùn)動攀登或爬行。[3]結(jié)合古代巴人生活的地區(qū)多高山峽谷，叢林茂密，瀑布急流林立，此種地貌環(huán)境造就了巴人善于攀爬的技能，“巴”與“爬”同源，巴人也就是善于攀爬之人，攀爬動作需要較強(qiáng)的上肢提供拉力，下肢提供推力，肢體運(yùn)動充沛。巴既是部族的符號標(biāo)識，又是巴人先民的生存方式，是身體運(yùn)動符號的部族徽征?？及臀幕臍v史遺跡，巴人的遷徙可考于黃帝時期虎部先民的遷徙，一直延續(xù)到宋代，基本定居于今武陵山地區(qū)。遷移與身體本就充滿探索意味，一個是地理空間的位移，一個是歷史時間積淀的載體。巴人漫長和艱辛的遷移，是對人的身體本體的審視與考驗。就遷徙本質(zhì)的目的而言，又是為了滿足身體的需要，尋找適合身體存在的歸宿。在部族遷徙的諸多因素中，人類社會早期的肉身相搏的戰(zhàn)爭是其中一個方面。在關(guān)于巴人的歷史文獻(xiàn)記載中，關(guān)于部落戰(zhàn)爭的記錄不勝枚舉。據(jù)《世本》《后漢書》記載，分據(jù)五峰的五大氏族進(jìn)行著頻繁的氏族戰(zhàn)爭，后相互磋商，決定以比武的方式確立五個氏族的最高領(lǐng)導(dǎo)，廩君在擲劍和操舟等身體技藝比拼上贏得勝利，成為巴族部落的首領(lǐng)。[4]身體的強(qiáng)大以及身體協(xié)調(diào)能力成為領(lǐng)袖選擇的標(biāo)志，在部族時期身體作為強(qiáng)有力的震懾，形成部族人崇拜的首領(lǐng)。健壯而協(xié)調(diào)的身體也成為部族生存繁衍的保證。在此之后，廩君率部“從夷水至鹽陽”，與鹽陽的女神部族進(jìn)行了激烈的“巴蛇”大戰(zhàn)，而后建立了夷城巴國。之后又陸續(xù)吞并周邊部落，其中吞并周邊強(qiáng)大的象部，史稱“巴蛇吞象”。（黃柏權(quán)）部落間的征戰(zhàn)一方面需要強(qiáng)大的身體力量支撐；另一方面，彪悍的身體在戰(zhàn)爭中淬煉逐漸形成了巴人尚舞的傳統(tǒng)。在規(guī)訓(xùn)身體成為戰(zhàn)爭的武器，身體的力量被無限放大，戰(zhàn)爭范圍也隨之逐步擴(kuò)大到中原地區(qū)。古代戰(zhàn)爭的精神征服力以身體為載體發(fā)揮出巨大力量。[5]《華陽國志·巴志》“周武王伐紂，實得巴蜀之師”，且形容“前歌后舞”；《尚書》“巴師勇銳，歌舞以凌，殷人倒戈”巴人軍舞勝于強(qiáng)大的身體震懾，身體力量集中展示與聲音的嘶吼以及肢體的動作，發(fā)揮到極致便是身聲一體，通過拍打身體，形成如戰(zhàn)鼓般轟鳴的聲音，與人聲交合響徹山谷，伴隨山谷的回音氣吞山河，以強(qiáng)大的聲勢形成威懾之力。部族與城邦之間的戰(zhàn)爭，增進(jìn)了僅滿足于生存的身體技能。巴人戰(zhàn)舞不僅具有身體操練的常規(guī)化、操練形式的多樣化、操練目的的對抗性，更是巴人族群精神的高度凝練形成的身體表征。從為適應(yīng)生存而開發(fā)身體技能，到對強(qiáng)壯身體和卓越身體技能的崇拜，再到進(jìn)一步規(guī)訓(xùn)身體進(jìn)行操練，以競爭為目的的身體對抗?！绑w育史前歷史，可以追溯到人的一切體力和智力活動都只是為生存條件提供保證的時期?！盵6]早期的身體運(yùn)動為體育萌發(fā)奠定了基礎(chǔ)，更是族群歷史發(fā)展的活態(tài)見證。根據(jù)體質(zhì)人類學(xué)的研究成果，認(rèn)為居于鄂西南地區(qū)的土家族主要有以下特征：身型瘦小,體態(tài)健美,適應(yīng)山地生活和勞作。心肺和血管功能較好，耐力佳。[7]人的身體在最初階段是自然環(huán)境塑造的產(chǎn)物，之后身體意識萌發(fā)便開始了對身體主動積極的探求，隨之創(chuàng)造了族群燦爛的文化。體質(zhì)的印記和身體精神都承載著族群生存發(fā)展的歷史記憶。

2 部族圖騰崇拜與被神話的身體

圖騰作為早期部族自然崇拜的產(chǎn)物，在原始社會中發(fā)揮著重要的作用?！逗鬂h書·南蠻西南夷列傳》記載“廩君死，魂魄世為白虎。巴氏以虎飲人血，遂以人祠焉”。這是目前可考最早記錄土家族白虎崇拜的文獻(xiàn)資料。關(guān)于人與虎之間的聯(lián)系，則可考至甲骨文中“虎”字的早期形狀。金文承襲此形，但爪作叉形僅見于西周晚期以前。偏旁虍由 “虎” 演化而來，在上下結(jié)構(gòu)的字中多省去虎身僅余虎頭，而左右結(jié)構(gòu)的字中虎身多簡化成側(cè)立人形。[8]

人類社會早期，虎作為自然界的強(qiáng)者，對人類的生存有著極大的威脅。巴人所居的深山叢林猛虎頻出，甚至文獻(xiàn)中出現(xiàn)了“白虎為害”的記錄，虎與巴人相系、相伴、相脅，共同標(biāo)記了族群，因此，巴人多被稱為廩君蠻或白虎蠻。除文字記錄之外，考古發(fā)掘的器物也標(biāo)記了虎在巴人精神中的地位。在川、渝、湘、鄂等地考古發(fā)掘的從東周至秦漢時代的巴人青銅器，在這些樂器和武器文物上較多存在虎的紋樣。例如，在巴式柳葉形劍的劍葉上和手柄處均有似虎斑形紋樣；在出土的銅戈上，鑄造鮮明的以人祭虎的圖像。這些以虎為符的青銅器已經(jīng)超出了圖案裝飾的范圍，具有圖騰或族徽的特殊意義。圖騰以圖畫的形式表現(xiàn)著巴人與虎的關(guān)系，隱喻著精神追求與強(qiáng)健體魄的統(tǒng)一。肉體是精神的物質(zhì)實體、是承載，凡是精神必將物化?！巴良易迦讼Ｍ蔀轶w魄健壯、履險如夷、捷足如飛的強(qiáng)者—白虎”。[10]虎本身是健碩體魄，勇猛姿態(tài)，自然界中的王者形象的存在。廩君是古代巴人的祖先，是巴人共識的擁有強(qiáng)健體魄之人。泰勒認(rèn)為 ,靈魂不但可以“繼續(xù)存在和生活在死后的人的肉體上” ,而且還能夠 “進(jìn)入另一個人的肉體中 ,能夠進(jìn)入動物體內(nèi)，甚至物體內(nèi) ，支配它們 ,影響它們”[10]因此,巴族人自然將廩君與白虎建立聯(lián)系，并獲得氏族成員的認(rèn)可。至此，完成了由人至神的轉(zhuǎn)變，其實質(zhì)是對無往不勝的強(qiáng)大身體的追求。廩君與白虎強(qiáng)強(qiáng)聯(lián)合形成的圖騰，作為聯(lián)系氏族成員之間的精神紐帶，其意義在與通過尊崇某一自然物來建立一種情感狀態(tài)和意志活動，作為族群強(qiáng)大的精神支撐。同時，圖騰的隱喻也促使巴人相信其神賦的身體，與族群的命運(yùn)息息相關(guān)，生命意識的激發(fā)，使得白虎崇拜成為巴文化的核心。

3 部族生活觀念與身體意識覺醒

清朝康熙、雍正、乾隆年間改土歸流后，佛教和道教在利川當(dāng)?shù)匕l(fā)展，到清光緒年間，已有可考的關(guān)帝廟49 座、文昌廟有10 座、城隍廟有6 座、觀音寺有15 座、雜祀諸神有67 座。[11]宗教活動的繁盛伴隨著大量佛像鑄造活動，工藝和種類繁多，有石刻、木刻、金屬鑄造等，尤以泥塑為甚。僅當(dāng)時利川縣城城隍廟中供奉的十殿閻羅、菩薩鬼怪的形態(tài)樣貌就多達(dá)一百余種。利川民間泥塑佛像制作的工藝大致如下：先根據(jù)比例做好木架子，然后用稻草和麻繩增大體積，隨后將泥附著在上面。這個步驟需要用力拍打，使泥漿與骨架貼緊。這一制作工藝與“肉連響”涂泥上身，并怕打身體的動作體系十分相似，尤其符合“肉連響”起源于泥神道并與利川當(dāng)時繁盛的宗教活動相關(guān)的說法。具體體現(xiàn)在以下三點：第一，物質(zhì)相似，自然之物泥，人（神）承載之身體；第二，動作程式相似，都有涂抹泥巴，并拍打身體的動作；第三，建立的聯(lián)系相似，經(jīng)由泥塑的身體，神像由物化神。根據(jù)民間關(guān)于泥神道的說法，城隍菩薩巡視民情，為不侵?jǐn)_百姓，他就和小鬼們用泥抹成大花臉。人通過將泥巴涂抹在臉上和身上，泥附的過程由人化神。

改土歸流后，土家族的生存生活方式有了較大的改變?！独h志》記載：“自改土歸流，遠(yuǎn)人麇至，民勤耕稼，士習(xí)詩書，舊俗漸易，與郡城大率相同。”[12]這一時期農(nóng)耕文明取代了游獵文明，佛教和道教的文化信仰逐漸取代了原始崇拜。隨著新中國成立，“破四舊”運(yùn)動的開展，廟宇等宗教的場域不復(fù)存在，但儀式卻不會終止。人們是生活在儀式里的，并不是人們被動的表演儀式，而是儀式塑造人本身，儀式能夠把人的激情與社會目標(biāo)完美地結(jié)合起來。[13]利川社會的發(fā)展與變革，當(dāng)?shù)厝藗兌挤e極參與其中，與原始時期被動接受自然不同，這個時期人的主觀能動性發(fā)揮作用，除了生產(chǎn)和勞動之外，人們積極探求一致的情感和普遍的意志。人類不再服從于一個超越自身感官能力的神圣現(xiàn)實。身體、靈魂和精神的三合一，找到了與現(xiàn)代自立所隱藏的前現(xiàn)代世界的聯(lián)系。[14]于是，繼承巴人雄渾氣勢又與泥塑神像過程相似的泥神道的出現(xiàn)，代之的是個人主體意識的上升，從對神的關(guān)注到自我身體意識的發(fā)現(xiàn)，以一種純粹內(nèi)在的方式尋求和延續(xù)族別信仰。

4 土兵精神的隱喻與身體表演的呈現(xiàn)

在巴人曾經(jīng)盛極一時的歷史上，勇猛善戰(zhàn)的兵士和崇武尚戰(zhàn)的民族精神，書寫著巴人尚武的民族記憶。源于巴民族原始部落時期的兵制長存，為部族聚族而遷、合族而戰(zhàn)的歲月，提供了強(qiáng)大的生存與發(fā)展支持，也與巴文化融為一體，源遠(yuǎn)流長。從原始部落時期善戰(zhàn)的廩君和鹽神，到巴子國著名的將軍巴蔓子；從獻(xiàn)策劉邦推翻秦暴政的范目，到對抗王莽新政的田強(qiáng)；從反對東漢統(tǒng)治的相單程和覃兒健，到成漢政權(quán)的奠基者李特；直至延續(xù)到明代土家族士兵抗倭以及紅軍轉(zhuǎn)戰(zhàn)鄂西地區(qū)收編的“神兵”，（神兵雖然都是迷信團(tuán)體, 但其成員大都是被壓迫的勞動人民, 為了反對軍閥和反對苛捐雜稅組織起來的。 神兵起義曾取得過殲滅大量軍閥武裝, 鎮(zhèn)壓許多土豪、團(tuán)防頭目, 短期割據(jù)地方的輝煌勝利）[15]巴人以獨特的英雄史詩標(biāo)記了族群歷史。巴人之所以英勇不屈、所向披靡，主要有以下幾個原因：第一，原始部族時期英勇善戰(zhàn)基因的延續(xù)；第二，險山惡水、猛獸遍布的自然環(huán)境，造就巴人健碩的身體，形成堅毅、抗?fàn)幍拿褡逍愿?；第三，低下的社會生產(chǎn)力，使巴人團(tuán)結(jié)、協(xié)作的集體精神得以凝聚；第四，對英雄人物的崇敬，是巴人強(qiáng)大的精神動力。第五，“靈魂化虎”的信仰，是巴人一往無前的精神支撐。精神溶于民族的骨血從來不會消失，而是隨著時代的發(fā)展以另一種形式存在。

“陌生化”理論是20 世紀(jì)初俄國形式主義理論的代表，克洛夫斯基將其表述為：“藝術(shù)的程序是事物的陌生化程序，和賦予其以復(fù)雜化形式的程序，它增加了感受的難度和時延?！盵16]“強(qiáng)調(diào)以它反常的形式出現(xiàn)，能產(chǎn)生出特別的美學(xué)效果?！薄叭膺B響”通過拍打肉體發(fā)出“啪啪”的響聲進(jìn)行表演的形式，第一次亮相湖北省民運(yùn)會便以古樸豪放的情態(tài)、神秘的拍打動作、威武有力的氣勢贏得了觀眾和媒體的關(guān)注?！叭膺B響”的陌生化效果主要體現(xiàn)在以下三個方面：第一，陌生化的身體。身體在固有觀念中常以生理組織的整體為人所知，主要是人存在的形式和生存的基礎(chǔ)。我國古代的文化理解中, “身體” 總是作為某種 “外在的依附物” 出現(xiàn)。[17]對于身體獨特的審美邏輯較為缺失。“肉連響”以身體為呈現(xiàn)方式和表現(xiàn)主體，其表演者一般只穿著短褲（裙），展示赤裸的上半身和強(qiáng)健的四肢。在表演過程通過上肢和下肢的協(xié)調(diào)運(yùn)動，完成拍擊面部、肩部、胸部、腿部等動作，并和動作的節(jié)拍發(fā)出聲音。除了拍擊身體發(fā)出的聲音，表演者還通過口技的配合，產(chǎn)生韻律和節(jié)拍?！叭膺B響”表演過程中沒有配樂，完全靠身體發(fā)生形成韻律。將身體本身而非身體動作作為表演的核心，把身體作為聲源與節(jié)奏，有著強(qiáng)烈的新奇感。第二，陌生化的美學(xué)展示。表演具有審美性，除了演員表演，表演的美主要通過舞美效果、服化道等共同形成?！叭膺B響”的表演與眾不同之處在于重要的標(biāo)識物——泥，表演者在演出之前需要將泥涂滿身體和面部（“肉連響”非物質(zhì)遺產(chǎn)傳承人吳修富，在對“肉連響”進(jìn)行再造的過程中，簡化了涂泥的步驟）。在服裝上主要是以近原始形態(tài)的設(shè)計，只著獸皮紋路的短褲（裙），異于傳統(tǒng)表演精美的服飾。除此之外，“肉連響”表演形式野蠻、粗狂，表演者面部表情夸張，與傳統(tǒng)的表演形式有極大的差異性，形成強(qiáng)烈的反差感。第三，陌生化的場域表達(dá)?！叭膺B響”首次展示就進(jìn)入體育場這個特殊的空間，在以競技為核心體育場域更易顯示其文化張力。艾岑所述：“競爭性和對勝利的渴求并非人類社會中的自然狀態(tài)或者普遍狀態(tài)。[18]這缺失體育場域空間的慣常表現(xiàn)，換句話說，體育場異于傳統(tǒng)舞臺表演的場所，更多的是非常態(tài)、儀式化、神圣性的呈現(xiàn)。隨著社會生產(chǎn)力的不斷發(fā)展，社會變遷帶來社會空間的更迭。當(dāng)一個空間因為回應(yīng)文化變遷而消失時，另一個空間將會因文化主體的改變而被創(chuàng)造，形成新的適宜表現(xiàn)的空間?！叭膺B響”進(jìn)入體育場域之后，朝著程式化和規(guī)則化的方向發(fā)展，從而使其由一種無序化發(fā)展的形態(tài)，轉(zhuǎn)型成為有序、嚴(yán)謹(jǐn)和循序的體育運(yùn)動。[19]更重要的是，在此過程中，“肉連響”被重新描繪為體育場中的文化景觀，在所限定的運(yùn)動空間中，人們的情感在強(qiáng)烈的競技對抗性裹挾的氛圍中得以激發(fā)，各種情緒得到釋放，形成強(qiáng)烈震懾感，使得“肉連響”的文化現(xiàn)代性價值得以延續(xù)。

正如黑格爾所述：熟知的東西不是真正知道了的東西，正因為它是熟知的。有一種最習(xí)以為常自欺欺人的事情，就是在認(rèn)識的時候先假定某種東西是熟知了的，因而就這樣不管它了。[20]陌生化語境的塑造在于其產(chǎn)生的間離效果，雖然乍看上去陌生和費(fèi)解，但是卻足以引起人們的思考。當(dāng)“肉連響”以一種陌生化的表現(xiàn)形式，奇觀性地呈現(xiàn)在人們眼前時，除了驚訝于其帶來震撼的審美體驗，更是開始探求其文化本源。藝術(shù)家正是通過這種方式在他人身上傳達(dá)或喚起人們的情感共鳴，陌生化的呈現(xiàn)就如在鏡像呈現(xiàn)，人們可以從中意識到自己的情感到底是什么。[21]強(qiáng)健體魄拍出的啪啪聲，豪邁狂放的舞步帶來精神張力，都是在用身體歌頌土家族英勇善戰(zhàn)的先祖，傳遞族群團(tuán)結(jié)堅毅的民族性格。藝術(shù)正是一種通過非理性認(rèn)識的方式，即通過感性視象的方式喚回人們對自身生命及其生命世界的一種重新發(fā)現(xiàn)和創(chuàng)造。[22]“肉連響”陌生化語境的呈現(xiàn)是一種精神共識，增強(qiáng)民族的認(rèn)同，呼喚血液中的民族意識，在民族信仰儀式缺位的情況下，再造精神文化活動，以此喚醒民族意識和激發(fā)民族精神。

5 活態(tài)傳承與身體能動性表現(xiàn)

在人類漫長的歷史進(jìn)程中，生產(chǎn)方式和經(jīng)濟(jì)模式的改變導(dǎo)致物質(zhì)生活急劇變遷，但是精神的共識在人際傳播和群體傳播階段相對穩(wěn)定。“肉連響”的作為一種原始部族儀式的現(xiàn)代傳承，其發(fā)生發(fā)展都與土家族原始的自然崇拜信仰有著密不可分的關(guān)系。作為身體與自然互動的狀態(tài)其核心的聯(lián)系便是泥。特別是在“肉連響”起源于泥神道說法中，人通過在身體上涂抹泥巴的這個儀式過程，把神的精神意識賦予人的身體，泥作為媒介建立二者之間聯(lián)系。同時，面部涂泥的儀式步驟也與其他少數(shù)民族的面具有類似的功用。儀式是視覺神化的角色轉(zhuǎn)換，面具將人裝扮成另外一個角色，在表演中成為他們世界觀中的關(guān)鍵角色。[23]在“肉連響”的表演過程中,為了使自己或他人相信自己的神賦身份，以此來祈福確保靈驗，如此，勢必給扮演者和觀看者兩者造成一種心理上的距離, 而賦予它們某種神秘的力量，從而產(chǎn)生崇敬的心理。當(dāng)“肉連響”進(jìn)入現(xiàn)代商業(yè)社會，“泥”不在作為“肉連響”表演的必備程序，“自然神”崇拜心理的削減也弱化了人與自然的聯(lián)系。但是跳出盲目的崇拜與神話，從“肉連響”的動作可以窺見勞動改造自然（拍打腿部的動作，類似于勞動耕作），同時又感謝自然的饋贈（雙手拍擊的祭拜姿勢）的身體動作，重新審視了人與自然的關(guān)系。除此之外，“肉連響”的口技模仿自然界中的回聲，其從表演服飾到裝扮全都蘊(yùn)含著自然元素，無論是赤裸上身、光腳、草裙、油彩（用來代替泥），都時刻提醒著人們最初的一切都是自然賦予，而如今的美好生活需要勞動創(chuàng)造?！叭膺B響”后期發(fā)展過程中，不僅融入了“旱船”“耍?！钡让耖g技藝，更是充分吸納了“武術(shù)”表演的氣勢，“武”強(qiáng)調(diào)強(qiáng)壯的體魄、無畏的精神和精湛的格斗技能等特質(zhì)，[24]將“肉連響”表演中的“男子氣概”與“尚武精神”充分展示。由此可見，其身體表演形式不斷演化創(chuàng)造的過程，即是多民族文化交互融合的縮影，“肉連響”這一表演形式正是中華民族共同體的活態(tài)見證。

此外，“肉連響”表演獨具魅力之處在于以手掌擊打額、肩、臉、臂、肘、腰、腿等部位發(fā)出有節(jié)奏的聲響。單這種以強(qiáng)健體魄展示為目的，依靠身體發(fā)聲的表演藝術(shù)，就是以“拍打”的精髓為人所關(guān)注。發(fā)掘人體潛能、注重人體表現(xiàn)，這與我國古代形成的“身心合一，形神不分”強(qiáng)調(diào)精神而輕視身體的觀念形成強(qiáng)烈的對比。而這恰恰與古希臘時期人們崇尚身體、贊美身體，形成了對人體體態(tài)健美和強(qiáng)壯的追求相耦合。同時，隨著現(xiàn)代社會生活的變革，已然無法提供“肉連響”原生形態(tài)存在的場域，現(xiàn)代性的尚武的理想或許已經(jīng)內(nèi)化為一種競技體育或其他的替代品。[26]正基于此，“肉連響”在成為2019 年湖北省民運(yùn)會的競賽項目，體育場成為“肉連響”表演的空間。全民健身的普及給予“肉連響”更好的發(fā)展機(jī)會。傳承人劉守紅根據(jù)不同年齡階段的人的體質(zhì)，將“肉連響”改編成不同的版本，在學(xué)校、社區(qū)、軍營、景區(qū)和機(jī)關(guān)等地方積極推廣，儼然成為極具民族符號標(biāo)識的健康代名詞，在促進(jìn)群眾體育發(fā)展方面獲得了較好的成果。

6 結(jié)語

“肉連響”這種獨特的身體呈現(xiàn)形式，不僅是當(dāng)?shù)貧v史文化的縮影，更是映照民族生活的最清晰的鏡子，“肉連響”的現(xiàn)代傳承在探尋文化本質(zhì)的基礎(chǔ)上，以其獨有的身體精神、文化內(nèi)涵、感情溝通特質(zhì)，滿足人民的情感需求。同時，其身體動作的傳承與變遷是民族共同體的活態(tài)見證，對于加深文化認(rèn)同具有重要意義。此外，對其“健康”價值的賦予，則是喚醒民眾對于自我“身體”的關(guān)注。文化活態(tài)傳承的意義絕非在于表演，而是契合現(xiàn)代社會的價值，架構(gòu)“過去”與“現(xiàn)代”的橋梁，以“過去”的經(jīng)驗給予“今天”更好的回答，才是此類文化存在與延續(xù)的價值與意義。