當(dāng)代繪畫中的“第二自然”探析

黃海燕 連秀菲

摘 要：不同于傳統(tǒng)繪畫中再現(xiàn)性的“第一自然”，“第二自然”是當(dāng)代藝術(shù)家有意識(shí)地以觀念介入畫面，并運(yùn)用象征、隱喻等手法表現(xiàn)出凝聚著藝術(shù)家個(gè)體對(duì)人類當(dāng)下生存空間以及生存狀態(tài)深沉思考的觀念圖式。“第二自然”強(qiáng)調(diào)的是具有獨(dú)特風(fēng)格、充滿個(gè)性的藝術(shù)思考空間，具有著“再造自然”的含義。它是藝術(shù)家們對(duì)當(dāng)代繪畫領(lǐng)域所出現(xiàn)的種種問題、現(xiàn)象進(jìn)行反思并試圖探尋新出路的一個(gè)結(jié)果，其獨(dú)特的思路和思想價(jià)值，使得我們能夠重新感受當(dāng)代繪畫的魅力。

關(guān)鍵詞：“第二自然”；觀念介入；隱喻；象征

藝術(shù)發(fā)展到21世紀(jì)，無論是藝術(shù)形式還是語言，都出現(xiàn)了前所未有的變化。作為傳統(tǒng)藝術(shù)的架上繪畫當(dāng)然也不例外，“第二自然”就是其中一個(gè)富有生機(jī)和活力的新異變數(shù)。

一、“第二自然”的概念內(nèi)涵流變及其生成

為了能夠?qū)Α暗诙匀弧钡母拍钣幸粋€(gè)清晰明澈的認(rèn)識(shí)，首先需要從繪畫史的角度，對(duì)“第二自然”這個(gè)概念的萌生以及發(fā)展做一個(gè)縱向的梳理。

古希臘時(shí)期，藝術(shù)的標(biāo)準(zhǔn)是再現(xiàn)人們?nèi)庋劭吹降慕^對(duì)真實(shí)。為了追求逼真的效果，藝術(shù)家們絞盡腦汁，不斷完善和發(fā)明能夠達(dá)到非凡效果的技藝。于是，在西方藝術(shù)史的早期，對(duì)技藝的研究就被視為一門精密的科學(xué)。藝術(shù)家們通過空間、比例、結(jié)構(gòu)的深入探究，務(wù)求使自然形象能夠逼真再現(xiàn)于畫面上，以求能夠達(dá)到“自然真實(shí)”的效果。這種試圖以假亂真的真實(shí)，究其實(shí)質(zhì)，也難免是一種經(jīng)過藝術(shù)家主觀加工的“虛擬真實(shí)”。

其實(shí)何止于古希臘，從藝術(shù)走到文藝復(fù)興以至于古典主義時(shí)期，歷代藝術(shù)家為了追求逼真的自然真實(shí)再現(xiàn)，始終堅(jiān)持藝術(shù)技藝方面的探究。這種貌似對(duì)自然的模仿，就本質(zhì)而言，表現(xiàn)的是藝術(shù)家心中或想象中的自然。因此在這種“真實(shí)再現(xiàn)”中，難免會(huì)鐫刻上藝術(shù)家獨(dú)特的個(gè)性風(fēng)格與思想狀貌的印記?？梢哉f，這種畫中的“自然”已非實(shí)際意義上的自然，而具有“第二自然”——藝術(shù)家心中的自然的印記。這些作品本身包含了多重質(zhì)素，承載著藝術(shù)家對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)、文化的一種有意識(shí)或無意識(shí)的思考。

藝術(shù)發(fā)展到印象派時(shí)期，藝術(shù)家追求的目標(biāo)更是“忠實(shí)地再現(xiàn)自然”。為此他們放棄了以往公式化的再現(xiàn)自然的方式，不斷摸索試驗(yàn)——研究光色，追求冷暖，強(qiáng)調(diào)時(shí)間、空間、光線的變化和瞬間狀態(tài)，并采用戶外寫生的方式，以快速表現(xiàn)的手法來完成創(chuàng)作。盡管他們運(yùn)用科學(xué)的態(tài)度去再現(xiàn)自然，但這種再現(xiàn)與其說是表現(xiàn)自然狀態(tài)的真實(shí)，就其根本來說，依然是藝術(shù)家心目中的自然。正因如此，印象畫派的觀者會(huì)希冀透過藝術(shù)家的種種暗示，借助于自己的想象加工，在作品中看到更豐富的自然，由此而獲得一種參與“建構(gòu)”自然的自豪。由此可見，印象主義那所謂絕對(duì)“忠實(shí)自然”的作品，已非實(shí)際意義上的自然，而是融入了藝術(shù)家和觀者個(gè)性、風(fēng)格的一種符號(hào)，這種符號(hào)發(fā)展到后來，就成為當(dāng)代藝術(shù)家所刻意追求“第二自然”的一種基本表意語匯。

到了塞尚、高更和凡·高的后印象主義階段，這種符號(hào)化的趨向進(jìn)一步得到強(qiáng)化。在畫面中，藝術(shù)家自我體驗(yàn)和精神層面的質(zhì)素進(jìn)一步增強(qiáng)。由于藝術(shù)家們不再滿足于將“再現(xiàn)自然”作為終極目標(biāo)，于是，對(duì)“第二自然”的無意描畫變成了藝術(shù)家自覺的、有意識(shí)的表達(dá)。這樣，就有了“現(xiàn)代繪畫之父”塞尚石破天驚的口號(hào)：繪畫不是再現(xiàn)，而是表現(xiàn)“自然”。這個(gè)口號(hào)的提出是一個(gè)分水嶺，它不光開辟了現(xiàn)代繪畫的新紀(jì)元，同時(shí)也使“第二自然”成為一個(gè)藝術(shù)家自覺明確追求的目標(biāo)。

我們可以看到，塞尚像科學(xué)家一樣嚴(yán)謹(jǐn)?shù)厝ヌ幚碜匀划嬅嬷械母鞣N關(guān)系，甚至犧牲物象的“自然狀態(tài)”，去營構(gòu)自己的主觀藝術(shù)空間。凡·高獨(dú)具特色的藝術(shù)表現(xiàn)手法，亦使其對(duì)“第一自然”的描繪達(dá)到了具有強(qiáng)烈個(gè)性和主觀色彩的“第二自然”的效果。

至于20世紀(jì)畢加索的出現(xiàn)，更是達(dá)到了對(duì)傳統(tǒng)藝術(shù)顛覆的一個(gè)巔峰。他革新性的作品，使觀眾對(duì)“第二自然”的感受達(dá)到了高強(qiáng)度的體驗(yàn)。由此，他改變了觀眾通過畫面看世界的傳統(tǒng)，而使畫作成了現(xiàn)代人改變世界、構(gòu)建自我的某種媒介。這時(shí)，“第二自然”已完全脫離了現(xiàn)實(shí)的自然，搖身化為文化、思想、藝術(shù)符號(hào)的總匯。

至于杜尚和博伊斯的作品，則更不是傳統(tǒng)意義上的繪畫了，因?yàn)樘砑恿搜b置、行為等迥異于傳統(tǒng)繪畫的成分。

總之，以繪畫史的角度去審視當(dāng)代繪畫中的“第二自然”，可以發(fā)現(xiàn)，由于不同時(shí)期繪畫審美標(biāo)準(zhǔn)的不同，“自然”在不同時(shí)期的內(nèi)涵是不相同的，但卻無不或多或少具有當(dāng)代藝術(shù)“第二自然”的性質(zhì)。換言之，“第二自然”古已有之，藝術(shù)品中從不存在純粹的客觀，無論作者如何強(qiáng)調(diào)作品的再現(xiàn)性，其實(shí)也都是經(jīng)過主觀浸潤了的客觀，只是到了當(dāng)代，在“第二自然”的明確意念與口號(hào)召領(lǐng)之下，藝術(shù)家的主觀意念及深層思慮才得以突出和強(qiáng)調(diào)（圖1、2）。

當(dāng)然，繪畫藝術(shù)發(fā)展到了今天，“第二自然”呈現(xiàn)出更多明確的理論內(nèi)涵和時(shí)代意義，它不僅是藝術(shù)家心中自然的體現(xiàn)，更是凝聚著藝術(shù)家思考的“再造自然”。這種創(chuàng)新給當(dāng)代繪畫帶來了質(zhì)的變化，所具有的價(jià)值和意義對(duì)當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生著深遠(yuǎn)的影響。

二、“第二自然”特質(zhì)概說

（一）觀念的介入是“第二自然”的首要體現(xiàn)

觀念的介入是現(xiàn)代藝術(shù)最重要的標(biāo)志之一。以觀念為主導(dǎo)的觀念藝術(shù)興起于20世紀(jì)60年代中期。其時(shí)，藝術(shù)家以排除傳統(tǒng)藝術(shù)的客觀存在為出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為真正的藝術(shù)品并非藝術(shù)家創(chuàng)造的物質(zhì)形態(tài)，而是由藝術(shù)家的觀念表述構(gòu)成。故此，自然的原始存在、人為的物質(zhì)形式，包括照片、教科書以及高科技產(chǎn)品錄像、錄音帶乃至藝術(shù)家自身，都被當(dāng)作觀念藝術(shù)的傳達(dá)媒介，完成了向藝術(shù)上“第二自然”符號(hào)的轉(zhuǎn)化。物質(zhì)本身沒有改變，但由于觀念的介入，其存在價(jià)值和意義發(fā)生了質(zhì)的變化。

這種“第二自然”既包括具象的物質(zhì)存在形態(tài)，也包括把既有藝術(shù)形象由構(gòu)思轉(zhuǎn)化為物質(zhì)形態(tài)的過程，通過高技術(shù)含量的物化，把非物質(zhì)存在的意識(shí)觀念輸送給觀眾，使其改變傳統(tǒng)的欣賞習(xí)慣，沉浸到作品中，與藝術(shù)家一起來完成作品的最后建構(gòu)。正是由于“第二自然”是藝術(shù)家以觀念介入，并運(yùn)用象征、隱喻手段創(chuàng)作作品的綜合體現(xiàn)，所以，主題性是“第二自然”作品的一個(gè)突出特點(diǎn)。

下面我們以主題性尤為鮮明的當(dāng)代油畫家石沖的作品為例，來具體分析一下“第二自然”藝術(shù)品的主題性。

作品《物語—水、空氣和身體》所關(guān)注的人與世界的關(guān)系，是石沖繪畫的主題。畫面展示的是在充斥著水、空氣的環(huán)境中被塑料包裹著的人的身體。那種虛設(shè)、不自然、另類的存在，傳達(dá)出人類生存的一種真實(shí)。在畫面中，石沖將普通日常生活現(xiàn)象做了陌生化處理，使其所創(chuàng)造的“第二自然”因?yàn)橐曈X上的不自然產(chǎn)生出一種荒誕感，引領(lǐng)人們深思自身的存在；與此同時(shí)，作品所構(gòu)造出來的感覺和體驗(yàn)已經(jīng)超出了正常的理性知識(shí)所把握的范圍，所以，作品中的“第二自然”也傳遞著藝術(shù)家對(duì)未知世界的獨(dú)特體驗(yàn)，賦予了作品一絲與眾不同的神秘氣息。

真實(shí)客觀寫實(shí)的人體描畫與深刻哲思的表述，這兩種毫不相干的主題在《物語—水、空氣和身體》中并列，使畫面具有著很強(qiáng)的敘事性和想象空間，并增加了作品與觀者的隔膜。觀者自然會(huì)采用多種假想去填充藝術(shù)家預(yù)設(shè)的空白，從而使圖像生發(fā)出多層面的意蘊(yùn)內(nèi)涵。這樣，作品本身的內(nèi)涵外延得以拓展。于是，石沖作品中的“第二自然”便更加具有意味，其強(qiáng)烈的視覺感受與思想沖擊力帶給觀者別樣的思考和感受。

（二）象征、隱喻是“第二自然”的密碼與鎖鑰

在“第二自然”中，雖然藝術(shù)家不可能擺脫借用客觀物象來言說觀念的做法，但這些物象媒介既可以是具體可感的，也可以是抽象隱晦的，并且無一例外都經(jīng)過了轉(zhuǎn)折，需要觀者加以再詮釋，這使得對(duì)“第二自然”作品的解讀難度增加。而對(duì)“第二自然”創(chuàng)作中必不可少的象征與隱喻手法的熟諳，則可打破這種局面，為藝術(shù)家與觀眾的溝通打開一扇門，所以可將象征、隱喻視為解讀“第二自然”作品的一把密匙。

在當(dāng)代繪畫中，“第二自然”中象征、隱喻手法的運(yùn)用，可以給觀者提供一個(gè)展開聯(lián)想的空間，使得作品在被讀解的過程中獲得意義層面上的升華和概念外延上的拓展，令觀者無論是在心理還是精神層面上都可以獲得更多的智性愉悅，從而增強(qiáng)作品的表現(xiàn)力，產(chǎn)生更加良好的藝術(shù)效果（圖3）。

三、“第二自然”研究的意義和價(jià)值

當(dāng)代藝術(shù)家懷著社會(huì)責(zé)任感與憂患意識(shí)，以當(dāng)代社會(huì)生活、文化以及其核心——人為表現(xiàn)客體，有意識(shí)地去制造、描繪和表現(xiàn)“第二自然”。這種“第二自然”使我們得以重新解讀當(dāng)代藝術(shù)家和整個(gè)人類的生存空間和生存狀態(tài)，從而更好地去認(rèn)知、省察當(dāng)下的社會(huì)和人類。與此同時(shí)，“第二自然”更給當(dāng)代繪畫帶來了新思路，注入了新體驗(yàn)，賦予面臨絕路的架上繪畫以全新的時(shí)代感、觀念性、生機(jī)與活力。

筆者從事當(dāng)代繪畫創(chuàng)作多年，有著豐富的創(chuàng)作實(shí)踐體會(huì)，也有著對(duì)繪畫創(chuàng)作的深度思考。正是帶著這些新鮮的創(chuàng)作眼光，筆者希望藝術(shù)同行能夠從“第二自然”的創(chuàng)作中有所啟發(fā)，有所收獲。同時(shí)，也熱切期望關(guān)于“第二自然”的理論探究能給當(dāng)代繪畫藝術(shù)理論領(lǐng)域添柴加薪，為更多的后續(xù)研究者鋪路搭橋，進(jìn)行更有價(jià)值的學(xué)術(shù)研究和藝術(shù)創(chuàng)作。概言之，關(guān)于“第二自然”的研究，為我們理解當(dāng)代藝術(shù)提供了思路，為探究當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作過程中的意義及圖式背景提供了有效的解決手段和理論導(dǎo)引，同時(shí)，也為當(dāng)代繪畫的發(fā)展指引了方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]貢布里希.圖像與眼睛[M].范景中，楊思梁，徐一維，等譯.杭州：浙江攝影出版社，1989.

[2]朗格.藝術(shù)問題[M].滕守堯，朱疆源，譯.北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1983.

[3]文杜里.西歐近代畫家[M].錢景長，華木，佟景韓，譯.北京：人民美術(shù)出版社，1979.

[4]吳風(fēng).藝術(shù)符號(hào)美學(xué)：蘇珊·朗格符號(hào)美學(xué)研究[M].北京：北京廣播學(xué)院出版社，2002.

[5]沃爾夫林.藝術(shù)風(fēng)格學(xué)[M].潘耀昌，譯.沈陽：遼寧人民出版社，1987.

[6]克羅齊.美學(xué)原理·美學(xué)綱要[M].范景中，譯.杭州：浙江攝影出版社，1989.

[7]荷加斯.美的分析[M].楊成寅，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2001.

[8]阿恩海姆.視覺思維[M].滕守堯，譯.北京：光明日?qǐng)?bào)出版社，1987.

[9]黑格爾.美學(xué)[M].朱光潛，譯.北京：商務(wù)印書館，1979.

[10]宗白華.美學(xué)散步[M].上海：上海人民出版社，1981.

[11]吳曉.意象符號(hào)與情感空間[M].北京：中國社會(huì)科學(xué)出版社，1990.

[12]祝斌.中國當(dāng)代油名家個(gè)案研究：石沖[M].武漢：湖北美術(shù)出版社，2002.

[13]郭曉川.今日中國美術(shù)：上卷[M].北京：北京出版社，2002.

[14]水天中.對(duì)當(dāng)代中國油畫的觀感和思考[J].美術(shù)觀察，2002（6）：50-53.

作者簡介：

黃海燕，碩士，聊城大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，黃河學(xué)研究院研究員。研究方向：當(dāng)代藝術(shù)研究、藝術(shù)批評(píng)與展覽策劃。

連秀菲，聊城大學(xué)美術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院碩士研究生。研究方向：美術(shù)學(xué)（西方繪畫理論）。