抒情·啟蒙·鄉(xiāng)土想象：中國(guó)第五代導(dǎo)演早期藝術(shù)觀

郭昆侖

處于中國(guó)電影發(fā)展新時(shí)期的第五代導(dǎo)演創(chuàng)作豐富了電影的表現(xiàn)模態(tài)。改革開放以來(lái)，正是第五代導(dǎo)演創(chuàng)作的勃發(fā)期，伴隨著《一個(gè)和八個(gè)》（1984）、《黃土地》（1985）、《黑炮事件》（1986）、《紅高粱》（1987）等國(guó)產(chǎn)優(yōu)秀影片紛紛上映，引發(fā)了社會(huì)對(duì)于第五代電影美學(xué)風(fēng)格的大討論。以張軍釗、陳凱歌和黃建新等為代表的第五代導(dǎo)演居于創(chuàng)作的浪尖風(fēng)口上，其所創(chuàng)作的影片極大地拓展了中國(guó)電影的影像表達(dá)風(fēng)格，并為后來(lái)的新時(shí)期中國(guó)電影事業(yè)貢獻(xiàn)了自己的力量。第五代導(dǎo)演把對(duì)于時(shí)代的反思通過(guò)影片予以真切呈現(xiàn)，形成了自己獨(dú)有的創(chuàng)作個(gè)性——“思考使個(gè)性顯現(xiàn)?！盵1]改革開放四十年來(lái)，關(guān)于對(duì)陳凱歌導(dǎo)演的電影《黃土地》的討論不絕如縷，有著意于電影對(duì)小說(shuō)文本改編的討論，有對(duì)電影語(yǔ)言的討論，也有把電影置于20世紀(jì)90年代的“文化熱”和后殖民語(yǔ)境下進(jìn)行挖掘等等，不一而足。這里以陳凱歌導(dǎo)演的電影《黃土地》為中心，從對(duì)影片的微觀細(xì)讀和宏觀論證出發(fā)，把握影片所堅(jiān)持的精英立場(chǎng)，透過(guò)重重迷霧遙望八十年代的社會(huì)心理現(xiàn)實(shí)，借以揭示對(duì)我們當(dāng)下堅(jiān)持電影走電影民族化道路的啟示及對(duì)中國(guó)第五代導(dǎo)演早期藝術(shù)觀念限度的思考。

一、抒情與政治的雙重面向

“五四”運(yùn)動(dòng)以來(lái)，文藝中抒情與政治的關(guān)系相互交融，呈現(xiàn)規(guī)律性的發(fā)展。整體來(lái)看，從“五四”以偏重于個(gè)人主觀的抒情到“左翼”后的趨于主流意識(shí)形態(tài)的主體表達(dá)，兩者的互相碰撞和不同程度的合流，衍生出各種話語(yǔ)形態(tài)：或者承繼“五四”以來(lái)的話語(yǔ)，繼續(xù)走個(gè)人抒情的道路；或拋卻個(gè)人主觀內(nèi)心的抒情，投入到民族解放運(yùn)動(dòng)的大潮中來(lái)；或是做到兩者的充分融合，以求得主客觀、個(gè)人與集體間的深切統(tǒng)一。電影《黃土地》作為第五代電影人探索世界性影像和聲音結(jié)合的代表作，充分“運(yùn)用現(xiàn)代視聽手段來(lái)強(qiáng)化對(duì)抒情的感知”，從而表現(xiàn)對(duì)人生的期望不能實(shí)現(xiàn)的時(shí)候一種沉重濃烈的感情。[2]這里我們從電影《黃土地》中的插曲出發(fā)，分析影片的抒情性與政治意識(shí)形態(tài)的關(guān)系。

影片中共有十首插曲，分別是：開頭無(wú)名氏的《攬工歌》、酒席上窮漢的《一樣的朋友一樣的待》和《都說(shuō)新人光景好》、翠巧的《女兒歌》等四首（翠巧過(guò)河時(shí)，唱的便是顧青的《鐮刀斧頭歌》，此處不計(jì)入總數(shù)）、憨憨的《尿床歌》、顧青的《鐮刀斧頭歌》，以及翠巧爹的《十五上守寡到如今》。其中，翠巧在影片中所唱的五首歌貫穿了影片劇情發(fā)展的大部分，具有極強(qiáng)的分析性和可讀性。我們?cè)囍鴮?duì)影片涉及的十首插曲進(jìn)行分類：

上述這些插曲存在兩種不同的風(fēng)格：一種是偏“酸曲兒”式樣的，這種風(fēng)格沉郁低沉，情感悠長(zhǎng)而又綿柔；一種是以顧青的《鐮刀斧頭歌》為代表，格調(diào)激昂向上而振奮人心。這兩類插曲雖然都有抒情性的效果，但前者明顯偏于個(gè)人情感的抒發(fā)，后者著重于政治的正確性，發(fā)抒的是一種集體性情感。比如，影片主題歌也即翠巧的《女兒歌》——“六月里黃河冰不化/扭著我成親是我大//五谷里數(shù)不過(guò)豌豆圓/人里頭數(shù)不過(guò)女兒可憐/女兒可憐/女兒?jiǎn)?/天上的沙鴿對(duì)對(duì)飛/不想我的那親娘在想誰(shuí)？”——采用稍慢的語(yǔ)調(diào)進(jìn)行深情訴說(shuō)，此處并非是一種“陌生化”意義上審美感知的延長(zhǎng)，而是采用緩慢的節(jié)奏方式積蘊(yùn)情感，增加情感的表達(dá)濃度和效果，與影像畫面一起，訴說(shuō)著民族生存的不幸和艱難，這種對(duì)呈現(xiàn)翠巧自我鏡像的插曲，在觀眾心中激起了與之深切的共鳴。顧青的《鐮刀斧頭歌》——“鐮刀、斧頭、老镢頭/砍開了大路工農(nóng)走//蘆花子公雞喲飛上墻/救萬(wàn)民靠咱共產(chǎn)黨！//蘆花子公雞喲飛上墻/救萬(wàn)民靠咱共產(chǎn)黨！”——?jiǎng)t主要著重于以政治來(lái)抒情的策略，旨在用一種百姓易于接受的通俗語(yǔ)言和音樂，表達(dá)與勞動(dòng)者共命運(yùn)的價(jià)值追求，并闡明只有共產(chǎn)黨才能引領(lǐng)其走向光明的政治前景。這些歌曲一偏抒情性，一偏政治性，在貌似互不相容的兩個(gè)個(gè)體間構(gòu)建了關(guān)聯(lián)性。

以顧青的《鐮刀斧頭歌》和翠巧送顧青離開時(shí)的送別歌為例，我們嘗試闡發(fā)“政治”與“抒情”之間具有建設(shè)意義的關(guān)聯(lián)。顧青當(dāng)天住到翠巧家的晚上，聽到翠巧在紡線時(shí)唱的歌，在影片前后序列上，我們可以推測(cè)《鐮刀斧頭歌》中的“蘆花子公雞”是從翠巧這里學(xué)來(lái)的詞，但在顧青這里卻全然脫去了翠巧的“脂粉氣”，從翠巧抒情的面向很自然地過(guò)渡到了意識(shí)形態(tài)表達(dá)方面。翠巧送顧青離開時(shí)唱的送別歌，很大程度上表現(xiàn)出與《鐮刀斧頭歌》很不相同的價(jià)值取向，顧青明顯是“公家人”的政治立場(chǎng)，采風(fēng)的目的是對(duì)民間抒情文化進(jìn)行改寫，以使其符合主流意識(shí)形態(tài)的話語(yǔ)表達(dá)。翠巧雖然在心底深處已經(jīng)生發(fā)出要變革的心態(tài)，但又保有之前情感的自我抒發(fā)意味，故而在送別歌里表現(xiàn)出相當(dāng)矛盾的心態(tài)：一方面，在她的歌詞里有出現(xiàn)“共產(chǎn)黨”“公家人”“八路”“草鞋”等與顧青描繪的延安有關(guān)的意象，同時(shí)我們也注意到，翠巧已經(jīng)唱出了對(duì)“公家人”和“八路”的“愛慕”之情——“聽見公家人腳步響/一舌頭舔破了/舔破了兩塊窗//白翎子過(guò)河沉不了底/一生那個(gè)一世忘不了你”，歌詞中的“公家人”“八路”指向的是具體的人（當(dāng)然是指顧青）。這種“愛慕”，雖然飽含著對(duì)延安的向往之情，但對(duì)于何時(shí)能翻身、山歌能否解救自己的問(wèn)題，似乎已然有著明晰的答案，并為后來(lái)翠巧的悲劇命運(yùn)的落幕埋下了伏筆。

翠巧的心跡偏重于個(gè)人化，顧青則代表著集體的群像，而個(gè)人需要如何融入集體中以尋求解放，這是陳凱歌在其第二部影片《大閱兵》（1986）中所要著意解決的中心問(wèn)題。作曲趙季平表示，“凱歌要求音樂在構(gòu)思、配器等方面‘力求單純，在旋律上力求簡(jiǎn)練、上口，并在影片中反復(fù)出現(xiàn)，同時(shí)他希望通過(guò)音樂增強(qiáng)影片的抒情意味?！盵3]但是，影片的抒情色彩同時(shí)又和顧青所代表的政治意識(shí)形態(tài)面向相遭遇，顧青作為創(chuàng)作者的自我鏡像，同樣代表著共產(chǎn)黨是國(guó)家啟蒙與救亡的雙重力量的源泉，正如陳凱歌所說(shuō)，“在我們的影片所要展示的那個(gè)年代，引導(dǎo)著整個(gè)民族去掬起黃河之水的就是共產(chǎn)黨。翠巧，是覺悟到了應(yīng)該掬起黃河水的人們中的一個(gè)，即使那只不過(guò)是一桶水”[4]。

二、作為啟蒙主體的中國(guó)第五代導(dǎo)演

第五代導(dǎo)演崛起的時(shí)期，被戴錦華等學(xué)者稱為“雅努斯時(shí)代”，即時(shí)人在直面過(guò)去和朝向未來(lái)的基礎(chǔ)上，產(chǎn)生的興奮又憂懼的矛盾心理，或許也可以說(shuō)，時(shí)人又遭逢到“五四”以來(lái)又一次深刻而又巨大變革的思想洗禮時(shí)刻，這場(chǎng)思想洗禮處在改革開放的浪潮即將到來(lái)的重要關(guān)口，“這是一個(gè)焚毀和重建的時(shí)代，用結(jié)構(gòu)主義的語(yǔ)言來(lái)說(shuō)，是解構(gòu)和重構(gòu)的時(shí)代。有一點(diǎn)可以肯定，經(jīng)過(guò)幾千年漫長(zhǎng)歷史，鎖閉的、自成體系的黃土地文明或文化已走到了末路”[5]。上世紀(jì)80年代是第五代崛起的黃金時(shí)段，這時(shí)的第五代相對(duì)于第四代來(lái)說(shuō)，既缺少那種憂患沉重的歷史意識(shí)，胸中又充滿擘劃歷史的信心和開拓電影新天地的豪邁勇氣，他們擁有“強(qiáng)烈的藝術(shù)氣息、純粹的美學(xué)品質(zhì)，深刻的歷史意識(shí)與崇高的人文理想，作品的精神性內(nèi)容極為豐厚，這種情形在中國(guó)電影百年歷史上并不多見”[6]。那么，如何界定“八十年代”呢？正如有的學(xué)者認(rèn)為，“八十年代”應(yīng)該確指1978-1987這十年，而“1988年以后的中國(guó)電影，在美學(xué)氣質(zhì)和精神內(nèi)涵上更趨近于商業(yè)氣息更濃、大眾文化成為主流的九十年代?！盵7]此時(shí)的中國(guó)，內(nèi)部尋求變革（1978年實(shí)行改革開放、1984年進(jìn)行城市經(jīng)濟(jì)體制改革等），外部又受到西方結(jié)構(gòu)主義、精神分析、文化研究等思想方面的強(qiáng)烈沖擊，人心思變，反映在文學(xué)史上的即是一大批反思文學(xué)和立足時(shí)代現(xiàn)實(shí)文藝作品的誕生，第五代導(dǎo)演也因而完成了對(duì)第四代導(dǎo)演“堅(jiān)決的‘弒父行為”[8]，充分完善和表達(dá)了自我。正是立足于20世紀(jì)80年代眾聲喧嘩的歷史背景基礎(chǔ)上，第五代導(dǎo)演進(jìn)行了一系列創(chuàng)作方面的探索。

電影《黃土地》滲透著強(qiáng)烈的啟蒙意識(shí)和精英主體觀念，而這正是以陳凱歌為代表的第五代導(dǎo)演的抱負(fù)和雄心。李澤厚在20世紀(jì)80年代的一次訪談中認(rèn)為，“五四”和建國(guó)后都忽視了啟蒙方面的問(wèn)題，而“到現(xiàn)在為止，這個(gè)任務(wù)還沒有解決，我認(rèn)為，反封建仍然是現(xiàn)在的主題。”[9]從延安到陜北采風(fēng)的八路軍顧青在翠巧家當(dāng)著翠巧、翠巧爹、憨憨三人的面，描繪了一幅延安的美好生活藍(lán)圖——人人上學(xué)識(shí)字、女子婚姻自主且留短發(fā)，這給翠巧心中注入了無(wú)盡的想象。然而，啟蒙最終會(huì)落腳到何處呢？即通過(guò)啟蒙，會(huì)不會(huì)從黑暗中迎來(lái)黎明的前景？影片總體上籠罩在黃土的灰蒙蒙色彩當(dāng)中，像是透過(guò)一層薄紗看世界，不很透明，又不很清晰逼真。顧青從翠巧家回延安的安塞腰鼓段落，使得延安和翠巧家鄉(xiāng)“黃土地”兩個(gè)空間形成鮮明的對(duì)比：一活力一死沉，一光明一黑暗，一抽象一具體，一已然啟蒙一依然如舊。然而即便如此，難道“翠巧們”的生命真的是命比紙薄，“顧青們”的生活又真的很歡快娛樂？這是足可質(zhì)疑的。啟蒙導(dǎo)師一般只需指出光明的前路，被啟蒙者們需要做出很大的實(shí)踐努力，甚而付出巨大的犧牲，才得以達(dá)到目標(biāo)的圓滿，翠巧跌落河中的命運(yùn)本就是個(gè)案啟蒙的失敗。最終，家鄉(xiāng)附近的黃河阻斷了翠巧與外界交流溝通的途徑，鄉(xiāng)村最終還是鄉(xiāng)村，仍然一樣的封閉和落后，照不到延安的新陽(yáng)光，這便是黃土高原的“邏輯”或“規(guī)矩”，這里終究不是延安。而延安正是想要解救這樣的“高原”，盡管“邏輯”或“規(guī)矩”的問(wèn)題不是瞬間就能得到徹底解決的，“黃土地”全然成了“落后”的代名。然而，先前炎黃子孫曾生于斯、長(zhǎng)于斯，它也是中國(guó)華夏文明的起源；如今，影片展現(xiàn)的只是一片荒蕪，只有層疊交錯(cuò)的石礫，生出的莊稼喂不飽養(yǎng)活土地的人，對(duì)土地的拋棄難道就注定成為經(jīng)濟(jì)化浪潮中的一個(gè)必然且不容阻擋的趨勢(shì)？與電影《黃土地》“他啟蒙”的階段不同的是，電影《紅高粱》是“自啟蒙”的產(chǎn)物，余占鰲抗日全然是因?yàn)槟慷萌哲妼?duì)鄉(xiāng)民尤其是對(duì)羅漢大叔的殘殺，從而在內(nèi)心深處涌起了強(qiáng)烈的民族主義情緒，個(gè)人與時(shí)代達(dá)成了一種共同性的力量。民族主義并非是余占鰲的想法，只是后來(lái)作為一道“風(fēng)景”被發(fā)現(xiàn)的產(chǎn)物，“風(fēng)景不僅僅存在于外部。為了風(fēng)景的出現(xiàn)，必須改變所謂知覺的形態(tài)，為此，需要某種反轉(zhuǎn)”[10]?；诖?，《黃土地》的創(chuàng)作者通過(guò)一場(chǎng)隔斷時(shí)空的對(duì)話，懷著啟蒙的意識(shí)對(duì)傳統(tǒng)進(jìn)行重新審視。

影片的鏡頭展現(xiàn)出象征性的影像風(fēng)格，突出展現(xiàn)了電影導(dǎo)演個(gè)人的價(jià)值取向，即從開創(chuàng)新的電影語(yǔ)言出發(fā)，尋找先鋒性的影像表達(dá)方式，從而傳遞出電影表達(dá)的深切情感和價(jià)值取向。比如，《黃土地》中多次使用相同的鏡頭（顧青從遠(yuǎn)處走來(lái)的鏡頭等），觀人、看水成了創(chuàng)作者內(nèi)心深處想要洞察旁物的一種重要方式，總結(jié)一個(gè)字就是“看”，顧青作為創(chuàng)作者的自我鏡像與周圍一切構(gòu)成一種權(quán)力關(guān)系。顧青等四人在土地上吃飯的段落體現(xiàn)了人物與鏡頭的對(duì)立，人物及其附加于其上的情感等不再為影片本身服務(wù)，開始尋求一種自律性或自足性形式的表達(dá)，人不再成為影片表達(dá)或需要被展現(xiàn)的中心對(duì)象：人被一種不知名的、外在于自己的力量所驅(qū)使，成為自然和命運(yùn)的點(diǎn)綴。通過(guò)極度張揚(yáng)的影像表達(dá)方式，安塞腰鼓段落固然喚醒國(guó)民對(duì)于生命播撒的自然活力和集體主義的回憶，但這段似曾相識(shí)的場(chǎng)景又讓人回落到無(wú)可追憶的飄渺心態(tài)，這無(wú)疑成為評(píng)論家們批評(píng)其作為展示或裝飾作用的靶子。創(chuàng)作者們透過(guò)自身的深切體會(huì)和思考來(lái)“看”，明顯地體現(xiàn)了創(chuàng)作者的啟蒙意識(shí)和其作為精英主體的優(yōu)越感。這是由于對(duì)傳統(tǒng)否定的太多，留下能夠師承的東西卻很少，對(duì)于電影傳統(tǒng)往往以偏概全，攻其一點(diǎn)，不計(jì)其余，致使早期的電影一般是思維大于藝術(shù)。[11]可見，在面對(duì)漫長(zhǎng)的中國(guó)歷史和文化傳統(tǒng)遺存時(shí)，基于藝術(shù)形式主義的精英和啟蒙立場(chǎng)的第五代導(dǎo)演感受到某種程度上的“不切題”。

三、鄉(xiāng)土想象的重構(gòu)

《黃土地》充滿著對(duì)歷史序列中的鄉(xiāng)土社會(huì)，予以再次想象重構(gòu)的愿望。正如楊遠(yuǎn)嬰所說(shuō)，“如果對(duì)中國(guó)電影史作一個(gè)縱向考察，那么我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，真正標(biāo)示社會(huì)文化轉(zhuǎn)型特征的幾乎都是農(nóng)村題材作品”，而這在左翼力量介入電影的代表作《春蠶》（1933），標(biāo)志1949年勝利的《白毛女》（1951），預(yù)示浩劫的《槐樹莊》（1962），代表民族啟蒙的《黃土地》，以及現(xiàn)代化遭遇中國(guó)的《被告山杠爺》（1994）等影片，都對(duì)農(nóng)村的景觀有著極為充分的展現(xiàn)。[12]這些標(biāo)志著時(shí)代轉(zhuǎn)向的影片創(chuàng)作者，往往都是和土地沒有直接聯(lián)系的城市知識(shí)分子，農(nóng)村和農(nóng)民是他們借以建構(gòu)理想中國(guó)的文本，鄉(xiāng)土世界成為知識(shí)分子文化想象的場(chǎng)域。如果說(shuō)《白毛女》暗示鄉(xiāng)土世界是溫暖的，那么《黃土地》則充滿了對(duì)鄉(xiāng)土世界的矛盾態(tài)度：既敏銳洞察了鄉(xiāng)土生活的愚昧，同時(shí)又在這種生活中發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)代都市生活所缺乏的那種自然的、堅(jiān)韌的生命力量，因此對(duì)待鄉(xiāng)土生活充滿嚴(yán)峻的批判與熱情的禮贊、理性的沉思與感性的飛騰。[13]《黃土地》對(duì)于鄉(xiāng)土世界的想象同《老井》很像，但卻不同于《人生》和《紅高粱》?！独暇冯m然也保存著對(duì)鄉(xiāng)土世界的矛盾態(tài)度，但對(duì)孫旺泉堅(jiān)持打井的行為抱以肯定的姿態(tài)；《人生》是創(chuàng)作者對(duì)傳統(tǒng)與現(xiàn)代裂變前夜的深刻惋惜，一種依然飽含著對(duì)鄉(xiāng)土的溫情；《紅高粱》把鄉(xiāng)土還原成充滿人性野蠻光輝的力量的場(chǎng)地，很明顯地對(duì)鄉(xiāng)土世界采取非本真的“他者”建構(gòu)。

紅色的在場(chǎng)和“黃土美學(xué)”成為中國(guó)電影走向世界電影殿堂的獨(dú)特民族印記，體現(xiàn)了新時(shí)期藝術(shù)生產(chǎn)中的中國(guó)精神和中國(guó)氣派。影片《黃土地》充分發(fā)揮紅色的在場(chǎng)，使得紅色成為分析影片隱含意味的一個(gè)門徑。不可忽視的是，紅色在第四代和第五代電影導(dǎo)演的作品中卻有著全然不同的內(nèi)涵?！霸缙趨翘烀麟娪爸械募t色，是對(duì)勞動(dòng)者及其美德的贊頌，而在張藝謀所代表的第五代電影導(dǎo)演登上影壇之后，在他所主導(dǎo)的作品中，紅色則更多代表的是對(duì)民族文化和個(gè)體生命的彰顯”，對(duì)于紅色及其使用恰好體現(xiàn)了影片所秉持的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義文藝?yán)砟?。[14]《黃土地》中的紅蓋頭、紅門對(duì)子、紅布、紅衣、紅鞋、紅褲、紅腰鼓、紅轎簾、紅門簾等既存有農(nóng)民對(duì)美好生活的渴望，同時(shí)又隱含著在農(nóng)村孕育紅色革命理念的可能，這種紅色革命的理念當(dāng)然是延安的“邏輯”，農(nóng)民的向往與延安的“邏輯”在此處是統(tǒng)一而又并行不悖的?！啊度松肥堑谝徊繉ⅫS土高原以富有激情的方式拍進(jìn)電影作品的，并由此開創(chuàng)了‘黃土元素在華語(yǔ)電影中的典范性存在”[15]，這種元素的序列在影片《黃土地》《老井》《紅高粱》等一系列西部影片中同樣有所展現(xiàn)，《人生》中充滿著勞動(dòng)美的黃土地，到了《黃土地》和《老井》就都成了不再生長(zhǎng)莊稼的光禿禿的山巒，在《紅高粱》中已經(jīng)變成了可供戲耍的場(chǎng)所。影片選擇的西北場(chǎng)域成為中國(guó)的代表，原因在于：西北是革命的圣地和搖籃；西北漢子的樸直、淳厚而剛??；導(dǎo)演純粹的個(gè)人懷鄉(xiāng)情結(jié)。張藝謀曾通過(guò)表達(dá)對(duì)長(zhǎng)安畫派的喜愛，表示對(duì)陜北千溝萬(wàn)壑的歷史感、沉重感和干燥感的一見傾心，且比“潮乎乎的江南小景”要“氣派”得多。[16]陳凱歌也曾表示，希望從最貧困、最落后的蒼涼莽原出發(fā)，去尋找民族力量的源頭和新的希望，借助電影語(yǔ)言本身表達(dá)一些有力量的東西。[17]電影所具有的民族性風(fēng)格，正是今天學(xué)者們努力構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”并著力倡導(dǎo)的關(guān)鍵所在，《黃土地》等一批優(yōu)秀影片無(wú)疑成為構(gòu)建“中國(guó)電影學(xué)派”的理論資源。

如果，我們通過(guò)《黃土地》到《紅高粱》來(lái)梳理中國(guó)第五代導(dǎo)演早期藝術(shù)觀，則可以發(fā)現(xiàn)第五代早期藝術(shù)觀念的嬗變。簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，《黃土地》更多的隱含一種“以中為主”的中國(guó)化影像風(fēng)格，那么，《紅高粱》既有中國(guó)的元素，又有西方元素的在場(chǎng)，“不同于以往‘探索片的是，《紅高粱》企圖將藝術(shù)探索與觀賞性結(jié)合起來(lái)，將現(xiàn)代西方文化、電影思潮與中國(guó)傳統(tǒng)文化、傳統(tǒng)美學(xué)融合起來(lái)，呈現(xiàn)為一種別具一格既熟悉又陌生的電影形態(tài)”[18]?！都t高粱》在創(chuàng)作之初就已經(jīng)把握好了世界電影市場(chǎng)的風(fēng)向標(biāo)，影片所浸透的“日神精神”和“酒神精神”的雙向交織，恰恰回應(yīng)了中國(guó)電影走向國(guó)際化的需要。通過(guò)九兒出嫁前梳妝打扮的特寫鏡頭、“顛轎”和敬酒歌-酒神曲段落等一同組成絢麗多姿的身體景觀，《紅高粱》努力把身體外在的健康剛健與內(nèi)在生命力的沖動(dòng)結(jié)合起來(lái)，并借此達(dá)到贊美人物內(nèi)心深處對(duì)追求生命本真沖動(dòng)欲望的目的。相較于《黃土地》，《紅高粱》所具含的消費(fèi)主義因素明顯具有顛撲不破的力量，“雖然《黃土地》和《紅高粱》具有許多外在形式的一致性，但《黃土地》很難被人抽取某些東西直接流行，它必須變成《黃土高坡》才能流行。而《紅高粱》則可直接以‘妹妹你大膽地往前走就流行了?！盵19]這樣一種使得電影通俗化和市場(chǎng)化的努力，看似與其自身在早期所處的精英批判立場(chǎng)背道而馳，其實(shí)已然暗含著其啟蒙意識(shí)與商品化市場(chǎng)的合謀邏輯，“《紅高粱》既象征著‘第五代的成功，同時(shí)也極好的表明了‘第五代的終結(jié)?！谖宕鷱囊环N文化的叛逆淪落為迎合主流意識(shí)形態(tài)、大眾口味的時(shí)尚”[20]。

結(jié)語(yǔ)

中國(guó)第五代導(dǎo)演的出現(xiàn)，有其深厚歷史文化的土壤，即是第五代導(dǎo)演處于“雅努斯時(shí)代”產(chǎn)生的左右顧盼、欣喜而又憂懼的矛盾心理。歷史反思成為他們創(chuàng)作早期的文化宿命，但第五代的反思、探索并非在一個(gè)政治、文化、經(jīng)濟(jì)發(fā)展都相對(duì)單純的時(shí)代，“思維大于藝術(shù)”成為早期第五代導(dǎo)演不容逃避的事實(shí)。在與20世紀(jì)80年代末、90年代初的商業(yè)化潮流融匯一起之后，早期第五代電影創(chuàng)作精英意識(shí)的反思或自我批判性失去可以生長(zhǎng)的土壤。作為啟蒙主體的中國(guó)第五代導(dǎo)演本該成為批判的對(duì)象和省思“自我”的中介，人們卻在他們的啟蒙意識(shí)下重新發(fā)現(xiàn)了“中國(guó)電影”。饒有意味的是，早期第五代電影的創(chuàng)作正是西方各種“理論”的勃興期，《黃土地》和《紅高粱》陸續(xù)獲得國(guó)內(nèi)外重大電影獎(jiǎng)項(xiàng)。時(shí)人大為興奮，以為“中國(guó)電影”也能成為“世界電影”，殊不知中國(guó)電影在借用西方所謂“理論”闡發(fā)“自我”的同時(shí)，在西方人眼中只是一個(gè)“他者”的形象。正如薩義德認(rèn)為的，應(yīng)該將“東方主義”理解為一種權(quán)力話語(yǔ)的運(yùn)作方式，唯有這樣才能理解作為學(xué)科和思維方式的“東方主義”的含義。[21]循此路線我們可以看出，追尋第五代不斷獲獎(jiǎng)的足跡，或許我們更應(yīng)該考量影片在國(guó)內(nèi)外的不同遭際，一方面要立足于啟蒙意識(shí)，另一方面也要有對(duì)“破壞之后用什么來(lái)代替”[22]的思考，唯有這樣，我們才能更加準(zhǔn)確地定位“中國(guó)電影”在世界電影殿堂中的正確位置。

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