史東山的問(wèn)題意識(shí)與文化姿態(tài)

黃蒙水

1925年，史東山導(dǎo)演了第一部作品《楊花恨》。從此史東山以一個(gè)精英式的知識(shí)分子的文化姿態(tài)，開(kāi)始了長(zhǎng)達(dá)三十年的電影藝術(shù)探索，他將藝術(shù)的崇高目的定義為忠實(shí)于生活的本質(zhì)，追求社會(huì)的改革。史東山懷抱強(qiáng)烈的問(wèn)題意識(shí)，立足時(shí)代大潮，作答時(shí)代之問(wèn)，喚醒時(shí)代人心，用一生的奔跑，跑出了“與時(shí)代的輪軸并進(jìn)”的加速度；用一生光影，繪制了綜合審美主義、現(xiàn)實(shí)主義、愛(ài)國(guó)主義導(dǎo)演“八千里路云和月”的精神圖景。

在新意識(shí)形態(tài)圖景和電影觀念的指導(dǎo)下，重估史東山“與時(shí)代的輪軸并進(jìn)”的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作觀，揭示其電影藝術(shù)觀念與文化人格，對(duì)當(dāng)下建設(shè)中國(guó)的話語(yǔ)體系和敘事體系具有啟發(fā)意義。

一、時(shí)代生活的審美主義者

對(duì)于時(shí)代生活，史東山始終抱有虛懷若谷的謙沖。他常常問(wèn)自己，“中國(guó)今天最急迫最嚴(yán)重的現(xiàn)實(shí)是什么？”[1]在他的藝術(shù)觀念中，藝術(shù)的思想意識(shí)必須跟著現(xiàn)實(shí)的中心而變，反映社會(huì)問(wèn)題，映射自己的社會(huì)觀念，始終以自覺(jué)的社會(huì)意識(shí)進(jìn)步主動(dòng)應(yīng)對(duì)社會(huì)變遷，史東山是時(shí)代生活的審美者。

史東山的電影生命，經(jīng)歷了六個(gè)時(shí)期，具有鮮明的分期特點(diǎn)，體現(xiàn)了他不以個(gè)體藝術(shù)趣味和理念為中心的創(chuàng)作觀。

初入電影藝術(shù)殿堂的倫理片時(shí)期（1925-1926）。這一時(shí)期主要有《楊花恨》《兒孫福》等兩部典型的倫理片，他以直面現(xiàn)代性的同情心和了解心，熱烈而悲涼地表現(xiàn)小市民的身邊小事，對(duì)追求虛榮享受的婦女和溺愛(ài)兒孫的父母提出了忠告，他成為“在生活之內(nèi)尋求超越”的現(xiàn)代審美主義者。這一時(shí)期，他的人生閱歷和生活圈子相對(duì)單薄，作為一個(gè)民主主義者，他對(duì)時(shí)代人心抱有堅(jiān)定的改良意愿，更多表達(dá)的是小資產(chǎn)階級(jí)的生活與情感，調(diào)和意識(shí)明顯，電影表達(dá)的是精英主義的文化觀念。

（一）20年代中后期的古裝片時(shí)期（1927-1929）

在中國(guó)電影的這股武俠風(fēng)浪潮中，史東山前后拍攝了《王氏四俠》《美人計(jì)》等五部武俠片，他抵制粗制濫造的風(fēng)氣，《王氏四俠》借由四俠反抗酋長(zhǎng)的故事，暗喻民眾對(duì)封建軍閥的反抗，影片中出現(xiàn)了集體的觀念和群眾的力量；《美人計(jì)》因?yàn)榫哂袑徝赖挠^點(diǎn)而成為古裝片運(yùn)動(dòng)的“帥旗”。在這場(chǎng)中國(guó)商業(yè)類型電影的陡然轉(zhuǎn)向中，史東山自是人間清醒。他的夫人華旦妮說(shuō)，這些武俠片更切合現(xiàn)代思潮，主張民眾革命的勇氣和堅(jiān)決，大大有益于中國(guó)。

（二）30年代左翼電影時(shí)期（1930-1936）

1930年，史東山加入了由魯迅、郭沫若、夏衍等人發(fā)起的左翼作家聯(lián)盟，與當(dāng)時(shí)的先進(jìn)思想產(chǎn)生了奇妙的化學(xué)反應(yīng)，對(duì)電影藝術(shù)的認(rèn)識(shí)和追求都發(fā)生了重大轉(zhuǎn)變。民族危機(jī)的加重，階級(jí)之間的斗爭(zhēng)，國(guó)民黨反動(dòng)統(tǒng)治的腐朽黑暗，開(kāi)始滲透進(jìn)史東山的社會(huì)意識(shí)中，他成長(zhǎng)為反帝反封建的文化戰(zhàn)士，對(duì)時(shí)代人心抱有強(qiáng)烈的革命思想。1932年，他編導(dǎo)了《奮斗》和《共赴國(guó)難》，后者是中國(guó)電影史上最早出現(xiàn)的一部以抗戰(zhàn)為主題的故事片。1934年，史東山編導(dǎo)了他最為擅長(zhǎng)的倫理片《女人》，在更加廣闊的社會(huì)結(jié)構(gòu)層面去表現(xiàn)女性的悲劇命運(yùn)，讓觀眾認(rèn)識(shí)到社會(huì)的病癥、大時(shí)代對(duì)小人物的毀滅。1935年，史東山導(dǎo)演了《人之初》，這是他創(chuàng)作道路上具有里程碑意義的作品，他第一次刻畫了工人階級(jí)形象，表現(xiàn)工人階級(jí)的苦難與軟弱、覺(jué)醒與反抗。1936年，史東山導(dǎo)演了《長(zhǎng)恨歌》，以20年代到30年代動(dòng)蕩的歷史河流為帷幕，上演了一場(chǎng)小資產(chǎn)階級(jí)在那個(gè)年代的絕望。

（三）國(guó)防電影時(shí)期（1937-1945）

抗戰(zhàn)爆發(fā)，中國(guó)的電影藝術(shù)走上了一條新的道路，走向鄉(xiāng)村，讓農(nóng)民成為電影的觀眾，宣傳全民抗戰(zhàn)。史東山的藝術(shù)生命，從此融進(jìn)了波瀾壯闊的抗戰(zhàn)洪流中?！瓣P(guān)于國(guó)防電影之建立”“關(guān)于中國(guó)電影的路線”的大討論，他積極參與其中。只要是電影人舉辦的協(xié)會(huì)，他都以斗爭(zhēng)的姿態(tài)積極投身其中，并成為中流砥柱。1938年，他在武漢編導(dǎo)了《保衛(wèi)我們的土地》，這是我國(guó)第一部直面表現(xiàn)抗戰(zhàn)題材的故事片；1939年，他編導(dǎo)了《好丈夫》，明確表達(dá)了向農(nóng)民宣傳抗戰(zhàn)的目的，蘊(yùn)含不加掩飾的‘蓄意表面性，只有畫面沒(méi)有聲音，不同地域的農(nóng)民都能看懂，建構(gòu)了直接爭(zhēng)取大眾的修辭策略；1940年，史東山編導(dǎo)了《勝利進(jìn)行曲》；1945年，他編導(dǎo)了《還我山河》。史東山是抗戰(zhàn)八年中導(dǎo)演電影和舞臺(tái)劇數(shù)量最多的藝術(shù)家，“他在‘抗戰(zhàn)電影中所主張的民族國(guó)家立場(chǎng)與目標(biāo)觀眾的農(nóng)民定向，在相當(dāng)大程度上是‘左翼電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期所秉持的民族話語(yǔ)、階級(jí)話語(yǔ)的公開(kāi)化、合法化、深入化。”[2]

（四）進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)時(shí)期（1946-1948）

抗戰(zhàn)勝利后，史東山等電影藝術(shù)家受周恩來(lái)委托，從重慶回到上海，建設(shè)黨的文藝陣地，昆侖影業(yè)公司成為進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)的重鎮(zhèn)。抗戰(zhàn)中積累的鮮明的時(shí)代意識(shí)和理性精神，讓史東山對(duì)社會(huì)政治的表達(dá)更加準(zhǔn)確敏銳。1946年9月到1947年2月，史東山僅僅用了五個(gè)月時(shí)間就創(chuàng)作出進(jìn)步電影運(yùn)動(dòng)的開(kāi)山之作《八千里路云和月》，這部中國(guó)電影發(fā)展史上劃時(shí)代的、具有史詩(shī)氣魄的電影，以強(qiáng)烈的批判精神鞭撻了國(guó)民黨的腐敗。史東山呼吁人們振作起來(lái)，“去跟罪惡作斗爭(zhēng)吧，我們必須爭(zhēng)回人生應(yīng)有的幸?！薄Ｌ餄h說(shuō)它“替戰(zhàn)后中國(guó)的電影藝術(shù)奠下一個(gè)基石，掙到了一個(gè)水準(zhǔn)”。[3]演員陶金說(shuō)“在那樣惡劣的政治環(huán)境里，他不是單純地拍電影，他是在戰(zhàn)斗?！盵4]

（五）新中國(guó)成立初期（1949-1955）

這一時(shí)期，史東山積極投身新中國(guó)的電影文化事業(yè)，擔(dān)任電影局技術(shù)委員會(huì)主任。1951年，他導(dǎo)演了《新兒女英雄傳》，全景式地書寫了白洋淀地區(qū)人民群眾的抗戰(zhàn)史詩(shī)，展示了現(xiàn)實(shí)主義的廣闊的時(shí)代畫卷。1952年，史東山用真實(shí)史料編導(dǎo)了揭露美帝在朝鮮戰(zhàn)場(chǎng)上滅絕人性罪行的紀(jì)錄片《反對(duì)細(xì)菌戰(zhàn)》，這是他電影藝術(shù)生涯中的最后一部作品。

“他的電影遵循著中國(guó)電影發(fā)展的主流趨勢(shì)，既沒(méi)有像費(fèi)穆、朱石麟等人那樣表現(xiàn)出濃郁的文人色彩，也未像袁牧之那樣呈現(xiàn)出較為明顯的先鋒姿態(tài)，史東山始終把握時(shí)代的脈搏”[5]，他有力地抓住了時(shí)代，不為時(shí)代所遺棄。史東山以藝為器，一生行跡多與中國(guó)重大歷史疊合，投身從舊蛻新的時(shí)代變革，用膠片撥動(dòng)著時(shí)代個(gè)體的覺(jué)醒。1955年，一代電影大師史東山匆匆離世，他始終與時(shí)代的輪軸并進(jìn)，從未向時(shí)代中的黑暗妥協(xié)。

二、作答時(shí)代之問(wèn)的現(xiàn)實(shí)主義者

對(duì)于電影的本性，史東山始終抱有條分縷析的致密。電影與時(shí)代并進(jìn)，需要穿透現(xiàn)實(shí)的“劇力”。這份“劇力”，在史東山看來(lái)，便是作答時(shí)代之問(wèn)。胡風(fēng)曾指出史東山“是先有‘問(wèn)題，而后找‘人物表現(xiàn)‘問(wèn)題的”[6]；邵牧君說(shuō)他觀察現(xiàn)實(shí)，提出問(wèn)題，“接觸易卜生劇作的可能性是絕對(duì)存在的”[7]。

在早期的電影觀念里，很多人認(rèn)為電影是“眼睛的冰激淋”“心靈的沙發(fā)椅”，只提供娛樂(lè)與快感。史東山最早學(xué)習(xí)繪畫和音樂(lè)，畫得一手木炭畫。史東山也說(shuō)：“電影是件包含最廣、魔力最大的東西，在美術(shù)上論起來(lái)，電影（指默片）除了音的美之外，無(wú)論‘色彩的美，‘線條的美，‘動(dòng)作的美，統(tǒng)言之，無(wú)論‘天然的美，‘人造的美，都能在銀幕上有調(diào)有序地表現(xiàn)出來(lái)?！盵8]所以，有人稱史東山是富有情感性的美術(shù)作家。他從20年代初進(jìn)入電影行業(yè)開(kāi)始，就十分注重電影的形式美，追求畫面、布景、道具、服裝的美，有些影片中的場(chǎng)景難免脫離日常生活。因此，他被人誤認(rèn)為是唯美主義者。

但他不是唯美主義者，他是在中國(guó)早期電影人對(duì)本性認(rèn)識(shí)迷茫、影片粗制濫造的時(shí)代氛圍中，以一種符合電影藝術(shù)規(guī)律的突破和張揚(yáng)，來(lái)自覺(jué)探索電影的本性，爭(zhēng)取電影應(yīng)有的社會(huì)地位的。邵牧君說(shuō)，把追求美與唯美主義之間劃上等號(hào)，是一種極其簡(jiǎn)單化的、缺乏應(yīng)有的文藝學(xué)知識(shí)的評(píng)論方法。

史東山反對(duì)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，反對(duì)將“美”作為藝術(shù)唯一且至高無(wú)上的目的，主張藝術(shù)表現(xiàn)人生。他說(shuō)：“藝術(shù)的真正的目的，決不是供人娛樂(lè)，而是要利用你在舒適安泰的心境中暗暗觸起你的一種情感或思想；希望或幻想，在你不知不覺(jué)中引導(dǎo)你到一種觀念上去，就是完全用事實(shí)來(lái)說(shuō)明或解釋的一種理論”[9]。史東山不遺余力地為電影爭(zhēng)取一個(gè)嚴(yán)肅的、崇高的地位，努力擺脫電影的影戲傳統(tǒng)。他呼吁有高尚學(xué)識(shí)的人，放亮眼光，對(duì)電影藝術(shù)做真切的研究。他反復(fù)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的意義：“一個(gè)藝術(shù)家不慎重的行動(dòng)或觀念，甚至?xí)亚f(wàn)人送入歧途，以致延遲民族國(guó)家走向文明昌盛的進(jìn)程。我們不能妄自菲薄?！盵10]他把導(dǎo)演定義為“心靈的工程師”，而電影是需要文學(xué)意味的“文化化人”的事業(yè)。

史東山主張?jiān)趯懽鲃”局埃瑧?yīng)當(dāng)周詳觀察當(dāng)前現(xiàn)實(shí)中什么是最嚴(yán)重的問(wèn)題或事態(tài)，而加以檢討，并做出正確指示；或什么是民眾急需具備的智識(shí)而善為闡明，這就是他的問(wèn)題意識(shí)。20年代，他探索個(gè)體在社會(huì)中的倫理秩序問(wèn)題；后來(lái)，他在武俠世界中隱喻現(xiàn)代性問(wèn)題；30年代，他在民族危機(jī)中呼吁人們投入“反帝”的洪流；抗戰(zhàn)爆發(fā)，他圍繞著“兵役問(wèn)題”呼喚全民抗戰(zhàn)過(guò)程中電影的通俗主義；戰(zhàn)后，他揭露和批判國(guó)民政府的政治腐敗問(wèn)題；新中國(guó)成立后，他以獨(dú)立的姿態(tài)思考文藝如何為工農(nóng)兵服務(wù)的問(wèn)題。

作答時(shí)代之問(wèn)，史東山的方法是“在真實(shí)的現(xiàn)實(shí)中求出真正的道理來(lái)”。史東山追求從“實(shí)在之物”上獲得“實(shí)在之感”[11]，這中間所獲取的藝術(shù)表現(xiàn)力的強(qiáng)弱，取決于如何從原生的、雜亂的現(xiàn)象中把握其本質(zhì)與中心，分析、選擇、歸納、組織而表現(xiàn)得愈精細(xì)，愈嚴(yán)密而愈正確，則愈能使欣賞者感覺(jué)深刻強(qiáng)烈，認(rèn)識(shí)也愈透徹。他認(rèn)為“觀眾看了電影之后而成為推動(dòng)社會(huì)的動(dòng)力”，所以“電影必須以社會(huì)的變遷為轉(zhuǎn)移”[12]。

新中國(guó)建立后，為了拍攝好《新兒女英雄傳》，他騎著自行車走遍了白洋淀農(nóng)村。1954年，為了籌拍一部工業(yè)題材電影，他在東北的工廠里一泡就是整整一個(gè)月?！霸陔娪皠?chuàng)作的海洋中，他不是瞎子摸象，不熟悉的他要去熟悉，摸不準(zhǔn)的要去求教，騎自行車走幾百里。”[13]他極力接近現(xiàn)實(shí)，在美之外極力追求“真”，在日常生活中提煉現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。

史東山的現(xiàn)實(shí)主義包含著適度的批判。從早期倫理片的文化批判，到后來(lái)不同時(shí)期的社會(huì)批判和政治批判，史東山始終認(rèn)為現(xiàn)實(shí)主義的戲劇與電影可以容許有尖銳的形式，所以他的電影被稱為社會(huì)派電影。《八千里路云和月》中他把江玲玉夫婦的愛(ài)國(guó)熱情和艱苦經(jīng)歷，與表兄“劫收大員”周家榮做了鮮明的對(duì)比，從而對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)做了深刻的概括和揭露。史東山不攻擊個(gè)人的道德行為，只批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的不合理之處，控訴現(xiàn)實(shí)生活中遭遇的阻礙和苦悶，只向罪惡發(fā)出斗爭(zhēng)的號(hào)召，唯有如此，才能在觀眾心底產(chǎn)生不可抗拒的力量，顯示出“從舊蛻新”的社會(huì)變革來(lái)，這是現(xiàn)實(shí)主義的批判法則。深刻的暴露性和強(qiáng)烈的傾向性，是構(gòu)成史東山電影美學(xué)與倫理學(xué)的融合互通的主要特征。

表演上，他實(shí)踐蘇聯(lián)演劇大師斯坦尼斯拉夫斯基的體系，他不要求演員“舞臺(tái)地”“戲劇地”表演，而要求“生活地”表演。他熱衷于現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作方法，要求演員在角色的生活環(huán)境中和角色一樣合乎邏輯地去思想、希望、企求與動(dòng)作。他說(shuō)體現(xiàn)銀幕形象的是演員，導(dǎo)演只是一個(gè)產(chǎn)科醫(yī)生。風(fēng)格上，不同于鄭正秋、蔡楚生對(duì)傳統(tǒng)故事、戲劇、情節(jié)劇等的追求，史東山更具有散文化風(fēng)格，并不采用悲歡離合、曲曲折折的戲劇情節(jié)手法，而采用樸素?zé)o華的、日常生活的圖景?！栋饲Ю锫吩坪驮隆穼⒖谷諔?zhàn)爭(zhēng)勝利時(shí)的氛圍，人們?cè)谒蚕㈤g產(chǎn)生的狂喜的神態(tài)，表現(xiàn)得真實(shí)、樸素、感人，其中蘊(yùn)含著一種生活的美和攝人的魅力。

三、喚醒時(shí)代人心的愛(ài)國(guó)主義者

對(duì)于時(shí)代人心，史東山始終抱有開(kāi)門見(jiàn)山的率真。史東山的現(xiàn)實(shí)主義以服務(wù)大眾為要旨，這是史東山這位電影藝術(shù)家作為愛(ài)國(guó)主義者的文化姿態(tài)。他深知自己是生活于現(xiàn)實(shí)的社會(huì)中，絕不是飄浮在天空中，與社會(huì)隔絕的，僅知自我陶醉的名士。他反對(duì)遷就觀眾任何性質(zhì)的趣味。早在1932年，史東山發(fā)表文章《適要于時(shí)代的電影取材》，提出電影要發(fā)揮轉(zhuǎn)移民風(fēng)的作用。他一貫主張以文化人、以文培元，喚醒時(shí)代人心，領(lǐng)著觀眾往前“跑”，站穩(wěn)“為社會(huì)發(fā)展所需要”的立場(chǎng)。

抗戰(zhàn)時(shí)期，話劇《蛻變》在重慶連續(xù)演出了近四十場(chǎng)，史東山堅(jiān)持天天到場(chǎng)，天天記錄演出情況和觀眾的反映，及時(shí)改進(jìn)演出，他叮囑他的學(xué)生郭維：“你今后一定要常到電影院去看電影，觀眾當(dāng)場(chǎng)和散場(chǎng)后的反映和議論，就是你最好的老師，電影的每一個(gè)鏡頭觀眾都是不放過(guò)的呀！所以電影編導(dǎo)心里一定要有觀眾，且不說(shuō)影片的內(nèi)容了，連使用的藝術(shù)手法，也不能忘了觀眾。”[14]在喚醒時(shí)代人心的責(zé)任感背后，是史東山強(qiáng)烈的倫理意識(shí)，“史東山堅(jiān)定地認(rèn)識(shí)到，社會(huì)的正常運(yùn)行、進(jìn)步和發(fā)展不僅需要獨(dú)立不羈、個(gè)性分明的藝術(shù)家，更需要‘有志于道的公民。因此他的智慧尤其體現(xiàn)在——將審美主義置于政治、經(jīng)濟(jì)、道德、倫理的彼此制衡之中，不再以美學(xué)來(lái)貶抑道德，正相反，他尋找美學(xué)與倫理學(xué)之間的會(huì)通。”[15]

史東山特別注意根據(jù)不同的時(shí)代要求，改變自己的藝術(shù)策略。史東山的藝術(shù)策略包含兩部分：表現(xiàn)對(duì)象和形式機(jī)制。他將可見(jiàn)的表現(xiàn)對(duì)象，稱之為“極其有力、深刻而微妙的資料”，將形式機(jī)制稱之為“十分準(zhǔn)確、恰到好處的創(chuàng)造手段”，二者的結(jié)合，他稱之為畫面章法。

史東山的畫面章法，第一要義是將表現(xiàn)對(duì)象“表現(xiàn)明顯”。在鏡頭角度與鏡頭距離配合運(yùn)用的畫面章法中，按照地位和層次安置眾多表現(xiàn)對(duì)象，包括場(chǎng)景、人物、道具等。電影藝術(shù)所具有的巨大表現(xiàn)力和包含巨大的社會(huì)性質(zhì)的“潛在語(yǔ)”，就在這些表現(xiàn)對(duì)象中。要讓表現(xiàn)對(duì)象的賓主輕重一目了然，觀眾便于認(rèn)識(shí)和比較?！缎麻|怨》中廖韻之和何綠音纏綿的那場(chǎng)戲，窗臺(tái)上放置著一具女性雕塑，豐滿的肉體散發(fā)出風(fēng)光，琴譜上圣母抱著圣子安詳而仁慈，眼神充滿“愛(ài)意”，小室的一隅，安放著一張單人床，和風(fēng)吹來(lái)，窗口花瓶里雪膚般的玉蘭香，在沁人的空氣中飄蕩著。史東山用可見(jiàn)的小道具，展示了深刻而微妙的人類情感。

史東山的畫面章法，第二要義才是選擇一份足以構(gòu)成“畫面美”的章法。他被認(rèn)為是片場(chǎng)派，講究畫面章法，但他認(rèn)為畫面美的章法，只是選擇角度的一種附屬的任務(wù)，絕對(duì)不可以反賓為主側(cè)重于畫面的章法美，而忽視了“表現(xiàn)明顯”的第一要義?！皢螁晤櫟疆嬅嬲路ǖ拿溃蛔⒁馄渌憩F(xiàn)的是否確切地合乎劇情發(fā)展的要求，則可能成為一張一張割裂的美術(shù)作品無(wú)意義地堆砌，而不能算作電影藝術(shù)作品。”[16]

在畫面章法上，史東山尋求“賓主層次分明，扼要、簡(jiǎn)明而醒目”，匹配他的現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)追求。只有這樣，才能實(shí)現(xiàn)與觀眾的“暢談”。他反對(duì)濫用出色而奇特的角度，和一切具有特殊效能、具有尖銳或強(qiáng)烈刺激性的表現(xiàn)手法，避免將觀眾誘導(dǎo)到欣賞畫面的境界中去，撩亂觀眾的感覺(jué)及其情緒，忽略了故事本身的氣氛和調(diào)子。而要通過(guò)光線、道具的位置關(guān)系，用比較模糊而黯淡的前景來(lái)提升章法的表現(xiàn)力和“美”。

人們喜歡用“雅”和“細(xì)膩”來(lái)評(píng)價(jià)史東山的藝術(shù)風(fēng)格。他的“雅”來(lái)自于觀眾對(duì)畫面內(nèi)容的“暢談”效果，既不模糊不清，也不強(qiáng)烈刺目；他的“細(xì)膩”來(lái)自于小部表演，演員的一顰一笑、一舉手一投足都有細(xì)密的研究，他在細(xì)小動(dòng)作和細(xì)致表情中表達(dá)了含蓄性和隱秘性的心靈?？梢?jiàn)，史東山對(duì)電影本性的追求，透過(guò)形式機(jī)制，全部落在了思想內(nèi)容上。“他的那些影片雖然也難免因考慮市場(chǎng)效益而借用了流行的類型外殼，但其背后付出卻一點(diǎn)兒也不潦草，大到整體劇情設(shè)置、主題立意，小到一個(gè)布景與一套服裝，史東山在創(chuàng)作中都力求精益求精?！盵17]

史東山在專著《論電影的鏡頭組接》中，依據(jù)蒙太奇是觀眾的眼睛這一理論觀點(diǎn)，把鏡頭、景別、角度、鏡頭運(yùn)動(dòng)、鏡頭長(zhǎng)度、鏡頭劃分、聲畫關(guān)系等一眾概念都統(tǒng)攝在如何規(guī)范觀眾的注意力和恰如其分地呈現(xiàn)“表現(xiàn)對(duì)象”上。[18]他較多運(yùn)用積累的、漸進(jìn)式的敘事蒙太奇，較少運(yùn)用隱喻、象征等表現(xiàn)蒙太奇，藝術(shù)上一貫追求返璞歸真的審美境界。他的電影技術(shù)美學(xué)中的每一種技術(shù)范疇，都是依據(jù)生活本身，根據(jù)表現(xiàn)對(duì)象的運(yùn)動(dòng)和發(fā)展，而對(duì)時(shí)代生活的把握與審視，這是史東山的藝術(shù)自覺(jué)。

1952年，他把《反對(duì)細(xì)菌戰(zhàn)》剪好后，諄諄告誡同事說(shuō)：“片子已剪到極限，不能再剪了，一個(gè)畫格也不能傷。”[19]早在20年代初做攝影時(shí)，他就能做到一秒鐘不多不少剛好搖24幀膠片。在技術(shù)和藝術(shù)的形式上，微至一個(gè)小道具的安放，每一個(gè)微渺的動(dòng)作的設(shè)計(jì)，都有嚴(yán)肅而巧妙的設(shè)計(jì)，毫不茍且，行而不輟，讓史東山獲得了極高的聲譽(yù)，不到四十歲就被同行中的老老少少尊稱為“東老”。

結(jié)語(yǔ)

史東山的作品里有時(shí)代的奮斗實(shí)踐和人民生活，有歷史性變局中蘊(yùn)藏的內(nèi)在邏輯，有強(qiáng)大的精神激勵(lì)。史東山“八千里路云和月”的奔赴如同炬火，為我們講述好中國(guó)故事、描繪好民族復(fù)興時(shí)代的精神圖景，照亮了道路。因此，重新建立史東山和中國(guó)電影的歷史敘述之間的關(guān)系，既有史學(xué)價(jià)值，又有實(shí)踐意義。

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