東亞電視制片電影的家庭共同體與共同體美學：以《明日家族》與《刑警張玉貴》系列為例

張美潔

自20世紀下半葉電視放送節(jié)目成為東亞各國文化傳播與大眾娛樂的重要方式之后，其表現(xiàn)形式、制作方式也深刻地影響著電影制片的方方面面。在電視與電影業(yè)都相對發(fā)達的中國與日本，兩個行業(yè)之間相互借鑒、相互滲透的關(guān)系尤為明顯。目前，東亞地區(qū)的電視制片以中國和日本最有代表性，前者有電影頻道制作的數(shù)字電影，后者則有以日本家庭倫理電視劇為制作班底制作的臺播劇。本文以日本出品的《明日家族》與中國出品的《刑警張玉貴》為例，探討東亞電視制片在電視與電影、新世代與舊世代之間的矛盾關(guān)系，以及在這種關(guān)系中呈現(xiàn)出的東亞電視制片電影的共同體美學特征。

一、東亞電視制片電影的拍攝與演出實踐

東亞電視臺的制片實踐往往與其電視劇制作播出的經(jīng)驗有關(guān)，這些由電視臺制作并在電視媒體上播放的電影往往會受電視觀眾喜好的影響，其制作團隊也以電視劇的班底為主。目前，在東亞地區(qū)的影視工業(yè)中，中日韓三國較為發(fā)達，客觀上存在電視劇集與電影融合的基本條件；但由電視臺制片部門籌備制作電影長片的模式在中國和日本兩國都較為成熟。究其原因，盡管韓國也有著以韓國放送株式會社（KBS）、韓國文化廣播放送株式會社（MBC）、首爾放送株式會社（SBS）三大電視臺為首的成熟的電視產(chǎn)業(yè)，但電視業(yè)制作的電影片段基本以短片為主。即使是某部電視劇集獲得好評的情況下，電視臺也會優(yōu)先考慮制作其續(xù)集（包括“前傳”“后傳”“外傳”）或特別篇、姊妹篇等同樣屬于電視劇集的衍生產(chǎn)品。例如，中國的電影頻道便以臺播電視劇與類型電影的收視率為參考，拍攝了以市井生活為描寫對象的現(xiàn)實主義日常喜劇《刑警張玉貴》系列（孫鐵，2000-2004）、《法官老張軼事》（楊亞洲，2003）；以武俠打斗為看點的傳奇武俠片《陸小鳳傳奇》系列（鄧衍成、袁英明、武洪武，2006-2007）、《女神捕》系列（司小冬，2007）；以紅色歷史與英雄人物為主要內(nèi)容的主旋律影片《遠東特遣隊》（楊軍、趙繼烈、滕有為、喬和平，2005）、《共和國名將》（王帥、韋林玉、欒逢勤、李輝/徐耿、安瀾等，2003-2011）等經(jīng)典作品。這些電影的制作班底集結(jié)了當下中國電視制片界的眾多精英。盡管投資體量與拍攝規(guī)模未能達到一流院線電影的水準，但也以類型化的故事與細膩的情感表述頗受觀眾歡迎，同時以極高的性價比解決了電影頻道片源匱乏、采購成本昂貴的問題。同時，這些所謂的“數(shù)字電影”也為電視劇及電影的制作帶來了新的思路，人才的合作與交流帶來了制作經(jīng)驗上的互補。常見于電影中的大全景、長鏡頭、大特寫手法、系統(tǒng)化的場面調(diào)度逐漸出現(xiàn)在電視劇中，而電視劇制作中的劇情節(jié)點、敘事與情感線索變化也為電影所借鑒，出現(xiàn)了單元電影等形式。以《刑警張玉貴》為例，影片以老刑警張玉貴和女友付明明、前妻及女兒之間的情感糾葛為背景，以張玉貴的好友王建中遭遇的神秘案件為線索，抽絲剝繭地發(fā)現(xiàn)了市里主管刑事案件的李德旺副局長以及一批有名有姓的領(lǐng)導干部在工作中存在的重大問題。影片從小人物的日常生活出發(fā)，結(jié)合了家庭題材電視劇的溫馨瑣事要素，以及刑偵探案電影中的懸疑感。總而言之，電視制片電影在制作流程上并非單純地由電視臺主導進行電影拍攝，這些作品拍攝與演出的方方面面都滲透著兩種藝術(shù)形式的特征，并在同一文本內(nèi)部產(chǎn)生了極具創(chuàng)新意義的融合。

作為日本五大民營無線電視臺之一的東京廣播電視臺（Tokyo Broadcasting System Television，以下簡稱為“TBS”），便具有許多電視單位制作電影節(jié)目的經(jīng)驗。2020年1月5日，由TBS制片，具有“TBS的王牌導演”之稱的土井裕泰執(zhí)導的臺播劇《明日家族》（土井裕泰，2020）在電視上播出。在日本，描寫性格各異的家庭成員在吵吵鬧鬧中過著平靜的生活，在種種事件中體會到彼此不可隔斷的羈絆的家庭劇是長期以來連續(xù)劇的重要類型之一。《明日家族》（土井裕泰，2020）在題材上便繼承了這種同住一屋檐下的家庭倫理故事，以父輩與子輩四人之間相互接納與熟悉的瑣碎小事打動著觀眾。這部影片集結(jié)了日本家喻戶曉的電視電影明星，飾演片中幾名平凡、幸福卻備受家庭關(guān)系困擾的小人物：小野寺理紗與小野寺俊作曾經(jīng)的部下兵頭幸太郎相愛準備再次邁入婚姻的殿堂，兵頭幸太郎卻在公司的調(diào)職中陰差陽錯地成為自己未來岳父的上司。在重視等級倫理關(guān)系的日本，下屬與上司的同居讓當事人十分煩惱，理紗、幸太郎、俊作和真知子分別敞開心扉接受時代的變化與新成員的融入，作出了各自的努力。為了講述這一溫情脈脈又充滿日式幽默的生活故事，TBS電視臺出動了頗有實力的制作者與演員班底：《明日家族》的制片人石井豐子便擔任了TBS于1990年起分部制作、連出12部、備受歡迎的“國民級”電視劇《冷暖人間》（井下靖央，1990-2015）的制片人，并腳本寫作參與了《金田一少年事件簿》（佐藤東彌，2001）、《圣誕夜的奇跡》（下山天/浪江裕史/信藤三雄/杉田成道，1995）等重要的電視劇與電影作品；導演土井裕泰同樣是出身于TBS的資深導演，其作品包括備受日本國內(nèi)外觀眾歡迎的《墊底辣妹》（土井裕泰，2015）、《花束般的戀愛》（土井裕泰，2021）、《四重奏》（土井裕泰，2017）等。再加上宮崎葵、永山瑛太、松坂慶子、松重豐等具有代表性的優(yōu)秀中青年演員，這部作品可以說是日本民營電視臺精英人才的一次頗有誠意的奉獻。

在《刑警張玉貴》中，東亞電視制片電影的拍攝與演出實踐得到了具有代表性的展現(xiàn)。例如在場面調(diào)度上，這一大部分表演場地都局限在室內(nèi)與室外特定場景中，構(gòu)成具有家庭喜劇般的視覺因素。人物幾乎充當了全部的畫面主體，光調(diào)以中性調(diào)、不強烈的對比營造出平淡卻溫馨的家庭生活氛圍，現(xiàn)場照明十分節(jié)制，但在陰影中仍然打亮了人物面部的暗部，營造出盡管生活會有其艱辛的時刻，卻可以用勇氣來面對的主旨。在展現(xiàn)普通人生活之美的小津安二郎的電影中，導演便將自己與角色放在平等的地位上，讓觀眾對“中性”鏡頭中的人物作出自己的價值判斷：“……絕不愿意觀眾任意輕蔑或同情這些角色。許多時候，角色即是普通人，不特別具備美德，也不特別墮落，小津完全讓他們展露自己，不用鏡頭角度來做價值判斷。因此，他的鏡頭是中性的，不帶情感，是讓觀眾自己做判斷的?！盵1]《刑警張玉貴》與《明日家族》在演出的特征方面正體現(xiàn)了這種源于經(jīng)典電影的語言，并經(jīng)由電視劇發(fā)揚為一種類型語言的視聽表述。

二、家庭共同體的影像表達

東亞臺播劇在制作班底和視聽語言上都博采眾長，將歷時性的視聽語言轉(zhuǎn)化呈現(xiàn)在共時性的電影文本中，以富有電視劇特征的電影形式講述了或溫馨動人或平實樸素的日常故事。影片在鏡頭處理上努力營造出一種如晨間劇般、溫馨和煦、淡化時代印記與等級制度，且強調(diào)共同生活的氛圍；在鏡頭與拍攝的距離模式與取景方式上，《明日家族》仍然采用晨間劇或家庭劇的拍攝方式，攝影機距人物面部的距離不遠不近，以平視角度進行拍攝，令人物以模擬人眼視角的中近景方式熨帖自然地展現(xiàn)在鏡頭中。即使是展現(xiàn)小野寺俊作與兵頭幸太郎兩人時而是上司與下屬，時而是岳父與女婿的傾斜關(guān)系時，攝影機角度也只是微微向具有尊貴地位的一方傾斜，同時在視角中附帶另一人的關(guān)系，暗示兩人終將成為同一個家庭中的成員；在影片的色彩上，《明日家族》的內(nèi)景以淡黃色為畫面的主體顏色，小野寺家的日式榻榻米、地板與家具都圍繞著這一色彩基調(diào)展開，在畫面中鋪展出白色到米色的柔和色彩空間。外景則采用白色與淡藍色的對比，建筑物的部分以白色為主，在晴天淡藍色的天幕下充滿晴朗和煦的氛圍。歡快或舒緩的輕音樂經(jīng)常出現(xiàn)在需要渲染情緒的地方?！缎叹瘡堄褓F》則部分沿用了中國觀眾頗為熟悉的家庭輕喜劇格調(diào)，盡管沒有采用日系攝影攝像常用的大光圈、小光比、暖色系濾鏡，但始終在影片中強調(diào)人物的平等關(guān)系?！缎叹瘡堄褓F》延續(xù)了中國電視劇中的紀實風格，以大量的篇幅展現(xiàn)了張玉貴在辦案過程中經(jīng)歷的危險、困難、自我懷疑與重重危險，但始終保持著日常敘事的基本影像基調(diào)，在展現(xiàn)不同人物時基本采用平視視角與全景鏡頭拍攝，整體光線色彩均勻明快。這種既無色彩或光線的明顯對比、造型也自然平實，沒有使用象征手法的演出方式是東亞電視劇常使用的一套視聽語言；而這套東亞電視劇的拍攝與演出方式，又恰恰是繼承相似題材的日常電影美學而來的。

“共同體”這一理念展現(xiàn)了社會危機下人類學家、社會學家與西方早期文明形態(tài)的對話，在關(guān)于現(xiàn)代資本社會和國家秩序的論爭中展現(xiàn)了“求同存異”的古典自由主義價值觀念。生存在共同體中的人們部分地出讓自己的自由以換取集體給予的安全感，共同生活在一個溫暖而舒適的居所中，彼此信賴、互相依靠；美國研究者本尼迪克特·安德森更是直接將“想象的共同體”理念當作民族主義的起源，印刷-資本主義、行政的、教育的朝圣之旅證明了民族實際上只不過是一個由群體想象的、有限的、具有主權(quán)的共同體。[2]《明日家族》便體現(xiàn)了原有的身份認同與人物關(guān)系是如何適應(yīng)新社會環(huán)境的情況下，如何在不犧牲個人幸福的前提下成為“一家人”。小野寺理紗在婚禮前遭遇新郎逃婚是一個象征著過去秩序被打破的信號，新郎由于出軌對象懷上了孩子選擇了一種令小野寺家所有人都難以接受的方式出逃，以至于這一事件在四年后還會在父親俊作的噩夢中出現(xiàn)?；橐鲎鳛檫B結(jié)人際關(guān)系的重要紐帶，卻伴隨著不倫的戀情關(guān)系驟然破裂，如同穿戴好傳統(tǒng)新娘服飾“白無垢”的小野寺理紗就此停留在原地一般，從原本其應(yīng)當歸屬的共同體中被排除脫離出去。打破舊有家庭形式的阻隔，構(gòu)建新型的人物關(guān)系，同樣也是《刑警張玉貴》系列影片中推進敘事的重要線索。在2000年推出的首部作品《刑警張玉貴》中，張玉貴和妻子離婚多年，兩人以女兒張雅芝為情感紐帶。此時，張玉貴的善良正直和男人氣概吸引了女刑警付明明，但兩人還維持著融洽的同事關(guān)系。在后續(xù)的兩部作品《刑警張玉貴之隊長生活》（孫鐵，2001）與《刑警張玉貴之三：執(zhí)法者》（孫鐵，2003）中，張玉貴與付明明再次組成新的家庭，孕育新的生命，并得到了前妻與女兒的祝福，他們之間形成了融洽的共同體關(guān)系。無論是對電視劇與電影形態(tài)的呈現(xiàn)，還是對同一屋檐下幾位家庭成員矛盾與和解的呈現(xiàn)，《刑警張玉貴》與《明日家族》都體現(xiàn)了具有共同體思想特性的故事內(nèi)容與媒介形態(tài)。

三、《明日家族》與《刑警張玉貴》中的共同體美學與觀眾認同

在共同體理念進入大眾傳媒的研究實踐之后，面對電影業(yè)界不斷涌現(xiàn)的新現(xiàn)象，許多學者將共同體當作建構(gòu)電影美學的重要資源之一，提出了電影的共同體美學原則。“共同體美學的核心就是圍繞電影構(gòu)建電影創(chuàng)作、電影作品、電影接受、電影產(chǎn)業(yè)協(xié)同發(fā)展的共同體，其中關(guān)涉生生不息、和諧共存以及對個體自由和共同體的集體理念等多個層面的探討?！盵3]電影的美學基礎(chǔ)來源于不斷的電影實踐活動，應(yīng)運而生的新作品提煉出新的審美原則，并反哺回歸到現(xiàn)實的電影創(chuàng)作與觀眾接受中。

《明日家族》與《刑警張玉貴》通過拆解角色的身份和意義、家庭與社會結(jié)構(gòu)的連續(xù)性制造出一種“陌生”的共同體身份。“陌生”其實并不是指一種“刻意而為的未知”，而在于一種“去蔽”。在角色身份的轉(zhuǎn)變上，陌生化結(jié)果都使由混雜事件歷時構(gòu)成的歷史背景變得透明，詞語/語言從這一片混亂中脫穎而出，成為“真正‘意義的載體”。[4]在《刑警張玉貴》中，便隱隱可見新的電影范式及其美學標準的變化?！缎叹瘡堄褓F》這一廣受中國觀眾歡迎的影片也促使我們審察自己的歸屬和認同，并審察族群、歷史與文化歸屬和認同的原則。影片系列多次出現(xiàn)張玉貴為了履行警察責任而受傷或忽視家庭成員感受的段落。在《刑警張玉貴之三：執(zhí)法者》（孫鐵，2003）中，張玉貴重傷，在急救手術(shù)臺上時，女兒團團和妻子付明明在手術(shù)室外悲痛萬分，淚流不止。付明明原本也是一名警察，但隨著角色關(guān)系的變化，她的角色身份中心也從“警察”調(diào)整到了“妻子”；而在系列的最后一部作品《刑警張玉貴之四：忠孝兩全》（張鐵，2004）中，張玉貴進一步從家庭單位走向以公平與正義維系的社會共同體，其標志便是身為兒女的重大毒品偵破案組組長的張玉貴在得知母親去世后堅持工作，不顧危險與身上綁滿了炸藥的罪犯“同歸于盡”。與社會形態(tài)高度團塊化的日本不同，中國的共同體意識處于“家國天下”的政治理想之中?！霸诮裉鞏|亞的中國地區(qū)，長久以來并沒有形成西方‘民族國家的觀念。也就是說，政治共同體是一個天下性的大結(jié)構(gòu)，在這個‘天下的下層，才有各種其他的區(qū)塊。這個區(qū)塊在沒有進入中華圈以前——甚至以后——可能都是以自己的文化作為歸屬的?！盵5]在《刑警張玉貴》中，作為影片主人公的張玉貴毫無疑問承擔著體現(xiàn)文化理念，維系觀眾“共同體”的作用。無論是從他的家庭結(jié)構(gòu)的變化，還是從他一次次在危險與犧牲中體現(xiàn)的精神來看，《刑警張玉貴》都體現(xiàn)出一種深刻地根植于中國特有的歷史文化中的共同體特征。在血緣紐帶的基礎(chǔ)上，我們正如其中的主人公一樣以開放的姿態(tài)走向全球化時代。而在《明日家族》中，充當“母親”角色的真知子在影片中雖然具有傳統(tǒng)家庭主婦的身份，其表演方式卻如同青春期的少女一般。相比之下，剛剛下班回家的女兒小野寺理紗看上去更像一個穩(wěn)重的中年人。在以核心家庭為社會構(gòu)成部分的東亞傳統(tǒng)理念中，這些人多多少少都是脫離其原本家庭單位的“非常態(tài)”個體；但這些脫離婚姻或家庭基礎(chǔ)，但在興趣上存在共性的愛好者之間又組成了新的“脫域共同體”群體。這也是隨著現(xiàn)代思想觀念與信息傳播方式發(fā)展，在新時代出現(xiàn)的新現(xiàn)象。它指向的是并無血緣連結(jié)或者婚姻關(guān)系，但卻有著共同愛好與交流空間的積極群體。

結(jié)語

《明日家族》與《刑警張玉貴》采用了經(jīng)典的家庭倫理生活題材，在跨媒體、跨時代的電影語言、完整的故事、飽滿的人物中嘗試創(chuàng)造與觀眾進行情感交流的“共同體”。影片試圖在多種媒介之間、在電影與觀眾之間、不同世代的觀眾之間通過真誠的交流形成良性互動，建構(gòu)有效的情感共享空間，繼而形成求同存異的共同體美學?？梢哉f，電影的實踐活動推動了電影美學的豐富，由此應(yīng)運而生的新的影像又不斷提煉出新的美學準則。在這種不斷的變化與豐富中，在這種不斷的交流與交互中，不同國家或地區(qū)間的共同體美學逐漸形成，并開始反哺電影觀眾與電影創(chuàng)作。

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