“擬真”的情理世界

紀(jì)懿煒　劉二永

文本是電影的基礎(chǔ)，電影是文本的再加工。動(dòng)物文學(xué)很難界定一個(gè)出現(xiàn)時(shí)間，因?yàn)槿祟愖钤缙诘奈膶W(xué)作品中有著很濃厚的原始?xì)庀ⅲ绕涫窃忌裨?。人類早期的文學(xué)創(chuàng)作的一大動(dòng)因，便是對(duì)周邊事物的模仿，以德謨克利特為代表的一批古希臘哲學(xué)家對(duì)此便有很深刻的認(rèn)識(shí)。[1]在神話之中，常能見到人化為獸，或半人半獸的形象，早期詩歌也多有奇珍異獸的形象，最典型的例證無疑就是中國上古神話專集《山海經(jīng)》。但是，討論動(dòng)物文學(xué)主要還應(yīng)該從近現(xiàn)代文學(xué)著眼。諸如卡夫卡的《變形記》，夏目漱石的《我是貓》等，可以說是動(dòng)物敘事的先驅(qū)。因而，當(dāng)電影藝術(shù)傳播開之后，中國與西方的電影創(chuàng)作都有很多動(dòng)物題材電影出現(xiàn)，在這一點(diǎn)上，文學(xué)與電影形成了很好的接續(xù)。

一、動(dòng)物題材電影的類別劃分和表現(xiàn)特征

與動(dòng)物文學(xué)一樣，動(dòng)物題材電影也有很多類型呈現(xiàn)。對(duì)于動(dòng)物題材電影的界定有以下三個(gè)要點(diǎn)：一是以動(dòng)物為主角；二是對(duì)自然美的歌頌；三是對(duì)人類社會(huì)的映射或反思。只有滿足了這三個(gè)要點(diǎn)（或其中至少兩點(diǎn)），才可以比較穩(wěn)妥地劃歸動(dòng)物題材電影的范疇?，F(xiàn)行的動(dòng)物題材電影可以分為動(dòng)畫類、紀(jì)實(shí)類、混合類（即用真實(shí)的動(dòng)物形象，但卻是擬人的表現(xiàn)手法）三種，每一類動(dòng)物題材電影都有其獨(dú)特的氣質(zhì)稟賦和表現(xiàn)特征。

動(dòng)畫類是動(dòng)物題材電影的一大重點(diǎn)，因?yàn)閯?dòng)物或可愛溫寧、或憨態(tài)可掬的形象，很受小朋友的喜愛，所以一直是兒童電影的主流類型。這方面的例證不勝枚舉，如《獅子王》系列（1994、1995、1998、2004）展現(xiàn)了恢弘盛大的草原景象、《瘋狂動(dòng)物城》（2016）對(duì)社會(huì)的耐人尋味的隱喻，以及《功夫熊貓》（2008）系列、《愛寵大機(jī)密》（2016）、《貓和老鼠》（1965）等。動(dòng)畫類動(dòng)物題材電影很少涉及一些深層的話題，如環(huán)保、精神異化、啟蒙倒退等，恰恰相反，它們主要是對(duì)真善美等較為簡單的美好精神的歌頌，或者對(duì)友情、親情的呼喚，寓教于樂之中，因而老少皆宜，代表的是“全虛構(gòu)”類動(dòng)畫電影。這類動(dòng)物題材電影是最主要的一類劃分，影片鮮明地展現(xiàn)出動(dòng)物主角的悲歡喜樂，同時(shí)也有借動(dòng)物之間的情感表現(xiàn)人類真善美的內(nèi)容，受眾廣泛。

與動(dòng)畫類相比，紀(jì)實(shí)類動(dòng)物題材電影則是指拍攝素材全部由實(shí)景拍攝而成的電影。如日本的《狐貍的故事》（1978）是一部在野外拍攝近10年，由工作人員剪輯而成的影片，展現(xiàn)了北方狐貍近乎慘烈的生存抗?fàn)?，同時(shí)更值得注意的是，影片以擬人化的手法虛構(gòu)了一對(duì)公母狐貍的經(jīng)歷。當(dāng)然，紀(jì)實(shí)并非百分之百復(fù)刻現(xiàn)實(shí)的動(dòng)物世界，影片為了藝術(shù)性也會(huì)對(duì)素材進(jìn)行一定程度的剪輯加工。從這方面來講，它與紀(jì)錄電影有一定的相似性。紀(jì)實(shí)類動(dòng)物題材電影的數(shù)量較少，但與動(dòng)畫類的動(dòng)物題材電影相比，它們所展現(xiàn)的通常是更加深刻、更加本質(zhì)的自然美與生命的野性美代表的是“全紀(jì)實(shí)”類動(dòng)物題材電影。

前兩種動(dòng)物題材電影的特點(diǎn)是其純粹性，出現(xiàn)的角色基本全為動(dòng)物形象，而混合類動(dòng)畫電影則不然?；旌项悇?dòng)物題材電影采用的是真實(shí)的動(dòng)物形象，但在表現(xiàn)手法方面，則側(cè)重于使用擬人的方式。在此類動(dòng)物題材電影中，人類與動(dòng)物都有各自的劇情線，或交相輝映（如人與動(dòng)物合作應(yīng)對(duì)困難），或形成對(duì)照（如借動(dòng)物的真與善諷刺人類的貪婪傲慢）。如《虎兄虎弟》（2004）諷刺人類的貪婪、《少年派的奇幻漂流》（2012）中人與虎共克艱難、《侏羅紀(jì)世界》（2015）對(duì)生命的禮贊與對(duì)人類傲慢的鞭撻，發(fā)人深思。這種內(nèi)容安排本身便有利于探討一些深層次的議題，同時(shí)也有較強(qiáng)的藝術(shù)表現(xiàn)力。它是一種“綜合”的表現(xiàn)手法。

需要說明的是，以上三類是對(duì)動(dòng)物題材電影的大致分類，只能對(duì)目前可見的動(dòng)物題材電影進(jìn)行概括性劃分，其分類的主要依據(jù)取決于影片呈現(xiàn)的主體特點(diǎn)。

二、“擬真”：動(dòng)物題材電影的藝術(shù)呈現(xiàn)方式

所謂“擬真”，或者說是“賦予”，是電影藝術(shù)中經(jīng)常使用的手法——將動(dòng)物賦予人的特點(diǎn)，以建構(gòu)新的藝術(shù)形象。相當(dāng)多的動(dòng)物題材電影用的都是這種手法，因?yàn)槿绻皇桥臄z實(shí)景的話，觀眾很難深入理解影片所要表達(dá)的主旨，因此適當(dāng)?shù)臄M人表現(xiàn)是必須的。英國詩人艾略特（Thomas Stearns Eliot）在討論擬人手法時(shí)曾指出：“正是這種方法使得莎士比亞的作品達(dá)到了天人合一的盛境——桃花歡顏，梨花點(diǎn)淚，草兒放聲齊唱，狂風(fēng)與哈姆雷特一同怒吼?！盵2]正如影片《瘋狂動(dòng)物城》之中的朱迪與尼克，并不是要表現(xiàn)狐貍與兔子的友誼，而只是借助自然界中狐貍與兔子的敵對(duì)關(guān)系，為電影的劇情做相應(yīng)的背景鋪墊而已。

任何一部影片的藝術(shù)手法都是多種多樣的，所以單純的“擬真”無法將動(dòng)物題材電影的所有藝術(shù)功能概括出來，動(dòng)物題材電影實(shí)際上還存在其他的藝術(shù)手法。例如記錄手法，動(dòng)物題材電影中的記錄手法并非簡簡單單的實(shí)景拍攝，而是有所加工，或者說是一種“鏡像寫實(shí)”：鏡像寫實(shí)是源自西方文藝復(fù)興時(shí)代的藝術(shù)術(shù)語，最早屬于雕刻藝術(shù)范疇的批評(píng)用語，由瑞士著名史學(xué)家雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）在《意大利文藝復(fù)興時(shí)代的文化》中提出。[3]鏡子可以真實(shí)地反映鏡外人或事物的形態(tài)，但鏡子中呈現(xiàn)的形象又不是真實(shí)的形象。因此鏡像寫實(shí)實(shí)際上屬于一種藝術(shù)悖論，它追求對(duì)物象的逼真呈現(xiàn)，而它呈現(xiàn)的又不是可觸摸的真實(shí)物象，二者之間的若即若離，便造成藝術(shù)上的一種張力和魅力。這樣的鏡像寫實(shí)應(yīng)用在動(dòng)物題材電影中，一是形成剪輯之后的實(shí)景記錄，用真實(shí)的景象剪輯出一個(gè)故事，如法國團(tuán)隊(duì)曾追蹤阿爾卑斯山中一匹立群的狼，并最后剪成一部有關(guān)狼王的電影。又如《狐貍的故事》，都是借實(shí)際的素材抒發(fā)創(chuàng)作者內(nèi)心的情感——本質(zhì)上還是在寫人。

除了“擬真”與記錄手法，動(dòng)物題材電影還有一種常用的手法是對(duì)比。對(duì)比有兩種應(yīng)用方式，一種是動(dòng)物與動(dòng)物之間的對(duì)比；另一種是動(dòng)物與人之間的對(duì)比。第一種出現(xiàn)在全部形象都為擬人的劇情之內(nèi)，設(shè)置一組“好動(dòng)物”，他們一般熱愛家園，關(guān)心同伴，愛好和平；再設(shè)置一組“壞動(dòng)物”，他們則向往權(quán)力，渴望戰(zhàn)爭，毫無善心，然后再上演邪不壓正的故事。這種對(duì)比方式一般發(fā)生在動(dòng)畫類電影之中，主要目的是宣傳一些真善美的思想；而后者一般是設(shè)置一組傲慢無恥的人類，再設(shè)置一組純真自然的動(dòng)物，歸根到底也是宣傳一些環(huán)保和真善的思想?？傊畡?dòng)物題材電影是以動(dòng)物的形象來反襯人類社會(huì)，這是因?yàn)殡娪皠?chuàng)作是在人的注視下形成的，就像狄其驄先生曾指出的那樣，任何藝術(shù)歸根到底都是要表現(xiàn)人的，是一種人學(xué)。[4]

事實(shí)上，這些藝術(shù)手法的產(chǎn)生，最根本的原因還在于電影藝術(shù)是一種“人學(xué)”，它的各個(gè)方面藝術(shù)特質(zhì)的展現(xiàn)，最終都擺脫不了人的構(gòu)思與呈現(xiàn)，所以即便在最純粹的動(dòng)物電影中，人的要素也不可能完全退場。動(dòng)物電影產(chǎn)生于人的藝術(shù)構(gòu)思，因此人的影響永遠(yuǎn)無法稀釋殆盡。“擬真”是把人的感受與能力賦予動(dòng)物，記錄是人發(fā)出的主觀動(dòng)作，對(duì)比則時(shí)刻關(guān)系到動(dòng)物與人的照應(yīng)。換言之，在動(dòng)物角色身上有著人的“凝視”和人的“意識(shí)”，其行為內(nèi)驅(qū)力也源于對(duì)人類主觀情感的表達(dá)。由此可見，動(dòng)物電影中的一切藝術(shù)特質(zhì)事實(shí)上都是人類智慧和思想的展現(xiàn)。

三、動(dòng)物題材電影的情理世界與人文向度

對(duì)動(dòng)畫電影的類別、手法的討論可以得到一個(gè)初步結(jié)論——?jiǎng)游镱}材電影雖然是以動(dòng)物為主體，甚至通篇皆為實(shí)景拍攝，但其本質(zhì)內(nèi)核則是人文精神。人創(chuàng)造出來的藝術(shù)，終究是要表現(xiàn)人類社會(huì)的，而他們主要反映出來的人文精神，則是討論的重點(diǎn)。對(duì)上映的動(dòng)物題材電影進(jìn)行綜合分析后可以發(fā)現(xiàn)，其精神主要分為歌頌與反思兩大類。

首先，在動(dòng)物電影中，可以看到對(duì)本性真善的禮贊。正是因?yàn)閾碛腥诵?，人才可以稱之為人，而所謂人性卻絕對(duì)不是也不可能是工業(yè)革命以來的堅(jiān)船利炮，那只不過是工具，工具理性怎么能夠凌駕于價(jià)值理性之上呢？對(duì)于這一點(diǎn)，臺(tái)灣大學(xué)陳弱水教授有非常深入的討論。[5]人性是從混沌鴻蒙開辟以來，潛藏于人本心中的純真與善良。然而可悲的是，隨著生產(chǎn)力的逐漸解放，難填的欲壑也不斷擴(kuò)張。飛速膨脹的欲望宛若一條浩蕩長河，裹挾著人類沖向滅亡的黑洞：人類妄圖以他們自己的想法與觀念控制整個(gè)自然，掌控萬象生靈，然而自然亙古長存，從不以誰的意志為轉(zhuǎn)移。很多電影制作人試圖在電影中呼吁人性的回歸，將人的種種美好品德，如寬容、和平、團(tuán)結(jié)、友愛、善良等賦予到動(dòng)物身上，或者直接借動(dòng)物的真實(shí)表現(xiàn)來呈現(xiàn)。在這一點(diǎn)上，《虎兄虎弟》是非常好的例證。

《虎兄虎弟》的故事發(fā)生在英國殖民時(shí)期。遙遠(yuǎn)的印度叢林之中，庫瑪和桑哈是一對(duì)老虎兄弟，但不幸雙雙被人類抓走。命運(yùn)開了一個(gè)很大的玩笑，桀驁的庫瑪被送到了馬戲團(tuán)，面對(duì)的是終日的鞭撻與馴服；而溫和的弟弟桑哈卻被送到了斗獸場，迎接他的是無盡的血腥與殺戮。人類為了自身的利益大肆開發(fā)自然，破壞了動(dòng)物的幸福生活，也試圖扭曲他們的純真本性。后來二虎巧合相遇，但卻是相遇在競技場之中——原來英國官員為了取悅印度國王，便讓二虎搏斗，殊不知是讓兄弟自相殘殺。但令人震驚的是，盡管數(shù)年未見，二虎還是辨認(rèn)出了彼此，他們親昵地打鬧、嬉戲，人類幾年來施行的種種規(guī)約沉默地讓步，真情在此刻戰(zhàn)勝了一切。最后二虎逃走了，而被派去追殺他們的獵人也在自然面前幡然悔悟，丟下了象征人類權(quán)力的獵槍。影片將人的獸性與獸的人性展現(xiàn)得淋漓盡致，令人不禁深思。

當(dāng)然，影片也并未對(duì)人類進(jìn)行全面的否定，例如影片中的小孩子，代表了人之初的善良。可是，身處大染缸之中，他也可能是人性淪喪的輪回，這也是一處無聲的警示。

其次，可以追尋動(dòng)物電影對(duì)自然生命的禮贊。自然是生命的搖籃，自然也是人類的搖籃，生命的壯美與野性是自然的瑰寶，人類從蠻荒中建立文明，也離不開這種生機(jī)與活力。而久居鋼鐵叢林之中的人類卻逐漸失掉了這份生機(jī)，都市中的人類受制于工作、經(jīng)濟(jì)的壓力、時(shí)間等，最終逐漸異化成工業(yè)發(fā)展之后的社會(huì)，而失掉自然賦予人類的生機(jī)。有感于此，有的制作人便將呼喚自然與野性融入到電影制作之中。例如影片《狐貍的故事》，通過一棵生長在日本北部鄂霍次克海邊老橡樹的敘述，以擬人化的手法虛構(gòu)了一對(duì)公母狐貍的經(jīng)歷。一個(gè)狐貍家庭每天面臨著沒有食物、野獸襲擊、地盤侵犯、人類捕殺、惡劣氣候等生存威脅，但它們?nèi)匀活B強(qiáng)地相愛、繁衍、哺育、求生。在寧靜的原野上，伴隨悠揚(yáng)的音樂，這種弱小的動(dòng)物在生存絕境里苦苦掙扎，是美麗凄涼的生存絕唱，掩在寧靜與溫情之下的血淚和嘆息，使人感受到在悲劇化的動(dòng)物故事中近乎絕望又充沛的生命情懷。此外還有《侏羅紀(jì)公園》系列，影片中展現(xiàn)了早已滅亡的恐龍的雄姿，營造了一幅又一幅的生命奇景。無論是草原上與大象同行的三角龍，翱翔天際的風(fēng)神翼龍，稱霸山谷的霸王龍，都給人以史詩般的視聽體驗(yàn)。科學(xué)家克隆出來的迅猛龍明明是雌性，然而卻能在基因的自我變異之下演化出雌雄同體的功能，頑強(qiáng)地生存下去，就像導(dǎo)演安插的彩蛋所說的那樣——生命會(huì)自己找到出路。無論是面對(duì)荒原險(xiǎn)惡的狐貍，還是面對(duì)火山隕石的恐龍，他們在自然面前都未曾退縮，勇敢地、自在地生活著，開拓著種族繁衍的道路，伴著天風(fēng)與碧草，晨光與皓月，譜寫著一曲又一曲的生命史詩。這種純粹自然的生命與野性，恰恰是鋼鐵叢林中的人類所欠缺的，失去了野性的人類，被社會(huì)異化、成為機(jī)器的、工具的人類?！靶驴萍几锩碌墓I(yè)文明在推動(dòng)社會(huì)迅猛發(fā)展的同時(shí)，也使得人們惶惑不知所措，憂慮焦慮，社會(huì)的沉淪和個(gè)人精神的頹廢，悲觀絕望，喪失個(gè)性，沒有根基，冷漠無情，社會(huì)失控，寂寞孤獨(dú)，無能為力，沒有意義，輕生厭世，喪失信仰和社會(huì)準(zhǔn)則?！盵6]

但是必須注意的是，動(dòng)物電影并非都是禮贊，不少電影的導(dǎo)演還借助作品表達(dá)了對(duì)社會(huì)發(fā)展的隱憂，但表現(xiàn)形式則是通過隱喻等間接的形式，著名的作品有《猩球崛起》（2011）。在這部電影中，導(dǎo)演對(duì)社會(huì)政府墮落和政策丑惡做了鞭辟入里的剖析，他超越了種族和國界的界限上升為對(duì)動(dòng)物和人類命運(yùn)關(guān)注的情懷。人類試圖控制猩猩，這引起了后者的反抗，然而在抗議過程中，猩猩首領(lǐng)和平派凱撒懲惡揚(yáng)善但卻是以悲劇收場。篤信人類進(jìn)步與人類和平共處的科比，最終篡權(quán)奪位，凱撒的兒子墜樓而死；而主戰(zhàn)派猩猩科比和其他猩猩卻為人類的科技所敗，最后墜樓而死，反抗的猩猩們的種種行為，完全是在影射社會(huì)現(xiàn)實(shí)。這類電影是純粹的諷刺，討論的議題較為沉重。法國電影符號(hào)學(xué)家麥茨（Christian Metz）曾表示：“電影與敘事性的結(jié)合是一件大事，這種結(jié)合絕非注定非如此不可，但也不是完全偶然的。它是一種歷史和社會(huì)的事實(shí)，一種文明事實(shí)?！盵7]啟蒙點(diǎn)燃了人類文明的一道閃亮燈火，然而現(xiàn)在的人是否還繼承著啟蒙所秉承的人文與理性，精神價(jià)值是否還能抵抗工具價(jià)值的侵蝕，答案似乎仍然悲觀。

很明顯，上述幾種風(fēng)格都兼?zhèn)涿鞔_表述與隱性暗示的特點(diǎn)，說明了動(dòng)物題材電影的深刻性。雖然在題材內(nèi)容方面，常給人留下一種較為稚嫩的印象，但其中的很多思想和情懷都較為深刻。

結(jié)語

德國電影理論家克拉考爾（Siegfried Kracauer）曾坦言：“一個(gè)民族的電影反映那個(gè)民族的精神?！盵8]通過上述分析，我們至少可以得到這樣一個(gè)結(jié)論：動(dòng)物題材電影的出現(xiàn)并非只為描寫動(dòng)物，它根本的目的還是反映人，反映社會(huì)?？萍及l(fā)展、技術(shù)進(jìn)步帶來的人文危機(jī)是東西方所面臨的共同問題，而借助動(dòng)物表現(xiàn)出來，可以形成一種“鏡像寫實(shí)”的藝術(shù)張力，影射諷刺并存，比單純的描寫更能給人以震撼，發(fā)人深思。電影終究是人拍攝出來的，不可避免地會(huì)帶上人的關(guān)注，人的精神價(jià)值。社會(huì)的癥結(jié)用動(dòng)物的形式表現(xiàn)出來，將人與動(dòng)物同時(shí)納入自然的尺度中展開討論，影片與現(xiàn)實(shí)雙線并舉，這才是蘊(yùn)含在動(dòng)物題材電影最深處的人文向度。

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