文化表達(dá)與價值建構(gòu)：走進(jìn)電影敘事的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)

謝春　王芳

“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是指“被各社區(qū)、群體，有時是個人，視為其文化遺產(chǎn)組成部分的各種社會實踐、觀念表述、表現(xiàn)形式、知識、技能以及相關(guān)的工具、實物、手工藝品和文化場所?！盵1]在進(jìn)入國際文化話語體系以前，“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”在中國主要以“民俗”“民間文化”“傳統(tǒng)手工藝”的表述被大眾所熟知。中國各族人民在人類社會發(fā)展過程中積累了豐富的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其不僅是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要源泉與文脈，亦是豐富多彩的世界文明重要的組成部分，保護(hù)中國各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，使其代代傳承，是踐行中華文化自覺與文化自信的具體體現(xiàn)。當(dāng)今，隨著科學(xué)技術(shù)的不斷進(jìn)步與發(fā)展，深深地影響與改變了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)與傳播方式。新媒體與文化融合發(fā)展成為當(dāng)今非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承的重要路徑，特別是伴隨著虛擬現(xiàn)實技術(shù)、混合現(xiàn)實技術(shù)、人工智能技術(shù)、元宇宙等新技術(shù)的發(fā)展，這種優(yōu)勢得到進(jìn)一步凸顯。

一、文化遺產(chǎn)的“非物質(zhì)”轉(zhuǎn)向及與電影媒介的聯(lián)姻

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)被納入到“世界遺產(chǎn)”范疇展開討論的時間較晚，它是一個較為新近的概念，其文化內(nèi)涵亦是在發(fā)展過程中日臻成熟的。最初的文化遺產(chǎn)，指涉具體的、物質(zhì)的、有形的遺產(chǎn)。1972年11月16日，聯(lián)合國教科文組織大會第17屆會議在巴黎通過《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》（Convention Concerning the Protection of the World Cultural and Natural Heritage）。公約一方面闡述了“文化遺產(chǎn)”和“自然遺產(chǎn)”的文化內(nèi)涵；另一方面，建立了“文化遺產(chǎn)”和“自然遺產(chǎn)”的國際（國內(nèi)）保護(hù)措施。《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》指出“文化遺產(chǎn)”為“從歷史、藝術(shù)和科學(xué)觀點來看，具有突出的普遍價值的建筑物、碑雕和碑畫，具有考古性質(zhì)成份或結(jié)構(gòu)、銘文、窟洞以及聯(lián)合體”；“自然遺產(chǎn)”為“從審美和科學(xué)角度來看，具有突出的普遍價值的由物質(zhì)和生物結(jié)構(gòu)或這類結(jié)構(gòu)群組成的自然面貌”。[2]從以上表述可知，這一時期的“文化遺產(chǎn)”主要是從物質(zhì)層面來界定，并未涉獵“非物質(zhì)”性。在“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一概念產(chǎn)生之前，國際上（包括中國）均將物質(zhì)形態(tài)的文化如古建筑、遺址等加以保存以達(dá)到文化傳承的目的。

20世紀(jì)80年代，聯(lián)合國教科文組織越來越重視文化遺產(chǎn)的“非物質(zhì)”價值，認(rèn)為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與物質(zhì)文化遺產(chǎn)是構(gòu)成文化遺產(chǎn)的兩個重要部分，二者缺一不可。2003年10月，隨著教科文組織通過《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》（以下簡稱《公約》），“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”這一概念獲得了國際認(rèn)可?！豆s》強(qiáng)調(diào)“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”是以人類的生產(chǎn)實踐和文化實踐為基本存在形式并進(jìn)行傳承，具有“活態(tài)性”，亦是文化共同體在特定社會語境和文化情境下實現(xiàn)發(fā)展的共同行動方式之一。[3]

從《保護(hù)世界文化和自然遺產(chǎn)公約》到《保護(hù)非物質(zhì)遺產(chǎn)文化公約》，可以看出，國際社會對于遺產(chǎn)保護(hù)的理念不斷深化和發(fā)展：由物質(zhì)形態(tài)的文化遺產(chǎn)保護(hù)轉(zhuǎn)向為以精神、心靈為核心的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)。保護(hù)理念的轉(zhuǎn)向，一方面是基于世界文化多樣性的需求；另一方面，源于文化“活態(tài)”性的意義所在。客觀而言，文化遺產(chǎn)的物態(tài)保存，其意義無可厚非，但如果僅僅將文化遺產(chǎn)置于博物館，以靜態(tài)保存的方式存留，文化遺產(chǎn)留給世人的僅剩下一個僵化的軀殼，猶如歷史坐標(biāo)軸上的古董，與當(dāng)下人們的生活發(fā)生斷裂，文化的傳承與傳播亦就成為一個徒有虛名的空頭口號。

文化的核心是思想、意識、心靈層面的一種認(rèn)知與感悟，物質(zhì)形態(tài)則是文化的外在表現(xiàn)形式，“非物質(zhì)”性是其本質(zhì)內(nèi)涵。這種“非物質(zhì)”性表現(xiàn)在兩個層面：一個層面體現(xiàn)在文化生產(chǎn)與文化實踐這個緯度，比如，年畫、剪紙等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其工藝制作流程構(gòu)成非遺文化“非物質(zhì)”性的一個層面；另一個層面在于文化在思想、觀念、心靈層面的意義生成。比如年畫與剪紙，其深厚的、獨特的文化內(nèi)涵反映了特定區(qū)域的群體在長期的生活與產(chǎn)生過程中，逐漸形成的較為穩(wěn)定的民風(fēng)民俗及其文化觀念，而文化的意義和內(nèi)涵并非一層不變，而是具有歷時性與共時性兩個緯度的流變性。因此，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“非物質(zhì)”性意味著文化本身就是一個不斷被建構(gòu)的活化過程，即文化遺產(chǎn)由“過去的歷史”進(jìn)入當(dāng)代空間的鮮活流動過程。在此過程中，文化遺產(chǎn)在物質(zhì)層面并未發(fā)生任何改變，但是，其精神、心靈層面的“非物質(zhì)”性，即意義層面卻在新的時空中不斷被建構(gòu)，生發(fā)出新的意義價值，進(jìn)而實現(xiàn)文化的活態(tài)傳承與創(chuàng)新。從這個意義而言，精神、思想、心靈感悟是文化遺產(chǎn)的靈魂，如果脫離它，文化遺產(chǎn)就只剩下一個虛無的物質(zhì)外殼。鑒于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)與傳承的現(xiàn)實意義，各國政府在國際保護(hù)理念的引導(dǎo)下紛紛出臺相應(yīng)的文件政策支持其發(fā)展，如中國政府于2005年發(fā)布了《關(guān)于加強(qiáng)我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作的意見》，2011年6月1日起施行了《中華人民共和國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)法》等，這些文件和法規(guī)的頒布為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)工作在中國的順利開展保駕護(hù)航。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“非物質(zhì)”性與“活態(tài)”性，與文化遺產(chǎn)的傳統(tǒng)保護(hù)方式發(fā)生了沖突。過去，國家對于文化遺產(chǎn)的保護(hù)，通常是以文字、圖片的方式將其置于博物館等物理空間進(jìn)行靜態(tài)保存。但這種封存方式消解了文化遺產(chǎn)的活態(tài)價值。比如博物館中存放的年畫、剪紙、刺繡等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其最有價值的技藝生產(chǎn)制作方式無法得以“活態(tài)”呈現(xiàn)。而且，博物館文化空間固化了主客體二元對立的敘事結(jié)構(gòu)，即博物館作為主體的單向文化輸出以及受眾被動接受文化信息的模式，文化的意義闡釋在傳統(tǒng)博物館的敘事空間中被固化。毋庸置疑，從考古學(xué)、歷史學(xué)的研究角度而言，保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的意義不可小覷，它是歷史敘事的基礎(chǔ)與前提。然而，對于歷史的書寫和認(rèn)知不可能只停留在物質(zhì)層面與現(xiàn)象描述層面，唯有與當(dāng)下生活發(fā)生關(guān)聯(lián)的歷史才是“真”歷史。當(dāng)博物館的傳統(tǒng)敘事與“非物質(zhì)”性與“活態(tài)”性相排斥時，需要選擇與其相適應(yīng)的傳播媒介協(xié)同發(fā)展。電影媒介以其生動靈活的畫面呈現(xiàn)以及時空交融的敘事性等特質(zhì)與非遺文化的“非物質(zhì)性”“活態(tài)性”屬性相耦合，成為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的重要手段，彌補(bǔ)了優(yōu)秀傳統(tǒng)文化記錄和傳播方式存在的諸多缺陷。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與電影的聯(lián)姻，催生出大量優(yōu)秀的非遺題材電影作品問世，成為中國電影史上絢麗的篇章的一部分。1905年拍攝的《定軍山》真實記錄了中國傳統(tǒng)戲曲——京劇的藝術(shù)特點與發(fā)展脈絡(luò)；上世紀(jì)80年代，不少民俗題材的電影如《彝族的婚禮》《塞外牧歌》《傈僳歡歌》《綠色的墨脫》等相繼問世，通過影像生動地記錄了民族文化的現(xiàn)代變遷歷程，豐富多彩的民俗文化不斷進(jìn)入大眾視線，吸引受眾關(guān)注中國絢麗的民俗文化，引發(fā)民眾反思民族文化生存現(xiàn)狀及其未來發(fā)展。80年代創(chuàng)作的民俗類電影作品，為之后中國非遺題材電影的蓬勃發(fā)展奠定了理論基礎(chǔ)，提供了歷史借鑒；2003年，隨著聯(lián)合國《非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)公約》的頒布，中國非遺題材電影創(chuàng)作也迎來了蓬勃發(fā)展的新機(jī)遇。這期間，《一個人的皮影戲》（2011）、《百鳥朝鳳》（2017）、《白蛇：緣起》（2019）、《姜子牙》（2020）、《白蛇2：青蛇劫起》（2021）等非遺題材電影作品深受大眾喜愛。

非遺題材的電影創(chuàng)作，要求團(tuán)隊深入實地開展田野調(diào)查，力圖融入當(dāng)?shù)孛癖姮F(xiàn)實生活。所以，“現(xiàn)場”是構(gòu)建非遺電影創(chuàng)作的一個重要元素，非遺電影敘事要尊重當(dāng)?shù)胤沁z傳承群體在地性的審美經(jīng)驗。如非遺題材電影《云朵上的繡娘》（2022），以挖掘羌族人文歷史及非遺原生態(tài)文化為背景，講述真實人物寧強(qiáng)縣羌繡非遺傳承人王小琴和繡娘鄭娥的故事。創(chuàng)作團(tuán)隊為了高質(zhì)量地完成拍攝任務(wù)，進(jìn)入到了真實的文化場域——陜西寧強(qiáng)縣羌族地區(qū)，與當(dāng)?shù)匕傩丈钤谝黄穑ば挠^察身邊的人與物，深入了解當(dāng)?shù)孛耧L(fēng)民俗，獲取一手資料。如此燦爛的非遺文化通過電影媒介呈現(xiàn)，受眾猶如穿越到文化現(xiàn)場，真切感知到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)無窮的生命力。同時，攝像鏡頭的可移動性更為真實鮮活地呈現(xiàn)了非遺傳承人完整的行為過程，還原了真實文化場景。

非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與電影媒介的聯(lián)姻，打破了非遺傳承人口口相傳的經(jīng)驗方式，擁有了更為豐富的影像書寫方式，開辟了新媒體時代非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳播的新路徑，同時非物質(zhì)文化遺產(chǎn)也成為電影創(chuàng)造的重要文化源泉與鮮活文化基因，賦予電影深刻的思想內(nèi)涵，實現(xiàn)了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與電影創(chuàng)作的共贏。

二、非遺題材電影敘事及其文化表達(dá)

屬于某一歷史階段的古老事物如何通過當(dāng)代演繹再度煥發(fā)生機(jī)與活力，是非遺電影敘事關(guān)注的核心問題，即通過電影敘事實現(xiàn)非遺活態(tài)傳承與文化建構(gòu)。走進(jìn)電影敘事的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其文化表達(dá)與呈現(xiàn)方式有兩個特征：一是“非物質(zhì)”性，二是“活態(tài)”性。

如前文所言，物質(zhì)與“非物質(zhì)”是文化遺產(chǎn)的兩個重要組成部分，文化的“非物質(zhì)”性通過電影敘事得以呈現(xiàn)與傳播，特別是在音樂、舞蹈、戲曲和節(jié)日民俗類的非遺題材電影中更是體現(xiàn)得淋漓盡致。比如《嘎達(dá)梅林》（2002）這部影片，將長調(diào)、馬頭琴、那達(dá)慕、蒙古族搏克（摔跤）等非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目通過電影敘事演繹得十分生動。作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的馬頭琴，其演奏的音樂極具辨識度，是貫穿整部影片的靈魂。優(yōu)美的旋律對環(huán)境氛圍的烘托與人物性格的塑造均起到了較大的推動作用，使電影敘事在濃濃的詩意中展開。在馬頭琴的伴奏下，以《噶達(dá)梅林》為主題的民歌旋律響起，每一個音符都從心底流出，悠長舒緩的長調(diào)飽含著蒼涼、孤獨、悲愴、神圣，這既是噶達(dá)梅林在失去土地和家園之后的自我傾訴，也是他對自由生命的熱切呼喚。不同于《噶達(dá)梅林》的大氣磅礴與恢宏壯麗，影片《童年的稻田》（2011）則是一首清新雋永、自然優(yōu)美的田園詩。影片中的侗族大歌2006年被列入第一批國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄，通過歌唱自然、勞動、愛情、友誼為主要內(nèi)容的侗族大歌，幫助大眾了解侗族人們的生活與文化習(xí)俗，是當(dāng)?shù)孛癖娢幕瘋鞒信c精神生活的重要載體。侗族大歌是一種多聲部、無指揮、無伴奏、自然合聲的藝術(shù)表達(dá)形式，其獨特的旋律和樂音，渲染出鏡頭下村落、田間、山巒的靜謐、祥和的詩意氛圍。同時，侗族大歌巧妙地融入電影敘述，讓大眾深刻了解侗族社會的歷史發(fā)展、生活方式、文化習(xí)俗，使得非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化表達(dá)如此生動與細(xì)膩。再如《刀光匠影》，這是一部以朝鮮族非物質(zhì)文化遺產(chǎn)“七支劍”為主題的經(jīng)典電影作品。朝鮮族“七支劍”于2013年被當(dāng)?shù)卣J(rèn)定為大連市第五批非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)項目，該影片將“七支劍”生動鮮活的畫面融入離奇懸疑的電影敘事之中，使觀眾產(chǎn)生驚奇感，從而引發(fā)受眾探求其深刻文化內(nèi)涵的興趣，使大眾在輕松愉悅的觀影體驗中完成對于非遺文化內(nèi)涵的深入解讀。為了更生動地表達(dá)非遺文化，影片加入了不少“獵奇”元素，即將超強(qiáng)視聽沖擊力的畫面與強(qiáng)烈沖突性的敘事相融合，不斷制造懸念，讓觀眾產(chǎn)生觀影驚奇感，逐步引導(dǎo)受眾進(jìn)入特定文化語境，將長期處于邊緣地帶的小敘事巧妙展開。黑格爾曾對“驚奇感”有這樣的闡釋：“藝術(shù)觀照，宗教觀照（毋寧說是二者的統(tǒng)一）乃至于科學(xué)研究一般都起于驚奇感?！盵4]由此來看，觀眾對于大千世界的探索與好奇，都是由這種驚奇感或者說驚異感肇始的，驚奇感帶來陌生化，進(jìn)而引領(lǐng)受眾不斷拓展認(rèn)知與探索知識邊界。而《刀光匠影》的題材選取與制作手段正好遵循了這一美學(xué)理念，強(qiáng)化了非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化表達(dá)。

走進(jìn)電影敘事的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其文化表達(dá)的“活態(tài)”性包含兩個層面：第一個層面是指非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的生產(chǎn)、制作過程及其動態(tài)呈現(xiàn)。比如，描寫農(nóng)民畫的《畫的歌》這部動畫電影，攝制組成員在金山收集了一兩百幅原作，從中挑選出可以構(gòu)成動畫關(guān)系的畫作局部，再在原作上劃分鏡頭，從‘原作直接過渡（‘切或‘疊）到‘原畫。譬如拍攝鳥的動作，就要從原畫中找出各種形態(tài)的鳥，低頭的鳥、抬頭的鳥、展翅的鳥、合翼的鳥，將其排列組合，逐格拍攝或是疊化相連，形成動畫效果。創(chuàng)作者以其獨特的拍攝方式，在“動態(tài)”保護(hù)的過程中，將金山農(nóng)民畫的創(chuàng)作推向了新的高峰；電影敘事中的非遺文化表達(dá)“活態(tài)”性的第二個層面指歷史層面的非遺文化通過電影敘事進(jìn)入當(dāng)代空間，建構(gòu)新的文化空間。以往傳統(tǒng)的“靜態(tài)保護(hù)”措施，如傳統(tǒng)的文本記錄、傳統(tǒng)手工藝的博物館展示等，雖然對非遺文化起到了保護(hù)留存的作用，但卻將該文化事象從所屬的“文化空間”中孤立出來，截斷了其在生活中的源流，割裂了其與傳承人之間的關(guān)聯(lián)，固化了其發(fā)展與變化的趨勢，難以體現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)較之于物質(zhì)文化遺產(chǎn)具有的“活態(tài)”性。不同于博物館陳列的文化遺產(chǎn)，進(jìn)入電影敘事的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)與當(dāng)下人們的生活產(chǎn)生共鳴，當(dāng)代人的價值觀、美學(xué)觀有機(jī)融入到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)中，從而建構(gòu)新的文化空間，實現(xiàn)非遺“活態(tài)”傳承。眾所周知，文化的主體是人，無論是文化創(chuàng)造、文化建設(shè)還是文化接受各個層面，都離不開人的主體能動性，走進(jìn)非遺電影的“活態(tài)”性文化表達(dá)一方面體現(xiàn)在創(chuàng)作者的思想感情、價值觀念均介入到非遺文化建構(gòu)之中，另一方面體現(xiàn)在受眾的思想、文化觀念等融入非遺文化再闡釋的過程。總之，非遺題材電影創(chuàng)作者應(yīng)積極與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)領(lǐng)域的學(xué)者專家展開合作，拓展對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的新認(rèn)知，正確理解其生命力所依托的內(nèi)核，再結(jié)合非遺題材電影的特性加以重構(gòu)，實現(xiàn)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的“活態(tài)”傳承。

綜上所述，作為一種文化，非遺源自民眾生活，通常與衣食起居、節(jié)令習(xí)俗、信仰祭祀、游戲娛樂相關(guān)聯(lián)，具體的表現(xiàn)形式如年畫、剪紙、樂器、皮影等。傳統(tǒng)媒介對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)，往往聚焦于物化形態(tài)的作品，而忽略背后的“非物質(zhì)”文化特性和“活態(tài)”性。非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本質(zhì)上是現(xiàn)實生活中的生活相（所謂“生活相”，就是生活的樣子或樣式），而非純粹的物質(zhì)樣態(tài)形式。借助電影媒介實現(xiàn)非遺文化表達(dá)，其媒介優(yōu)勢顯而易見。值得一提的是，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過電影敘事展開的文化表達(dá)，應(yīng)避免僅僅將傳統(tǒng)文化元素作為視覺符號在影片中加以復(fù)制與堆砌，而應(yīng)對其文化內(nèi)涵進(jìn)行深入解讀，通過電影敘事呈現(xiàn)非遺文化表達(dá)。各類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如馬頭琴、侗族大歌、剪紙等，只有融入電影敘事結(jié)構(gòu)，才能使大眾接受到豐富生動、綜合的文化信息而非純粹視聽層面的文化符號的重組。

三、非遺題材電影敘事及其價值建構(gòu)

與紀(jì)錄片相比，故事片的敘事強(qiáng)度更高。影像敘事對于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)呈現(xiàn)的深層次意義不僅僅只是停留在記錄、保護(hù)、傳承、弘揚(yáng)這幾個層面，這些功能可以通過文字記載、影音錄制等方式呈現(xiàn)，而電影敘事與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)融合，體現(xiàn)出這一媒介獨特功能給予非遺文化更為深入的價值建構(gòu)：非物質(zhì)文化遺產(chǎn)如何在當(dāng)代獲得主體性，能夠主動參與當(dāng)下核心社會議題的解決而非客觀呈現(xiàn)？

《爾瑪?shù)幕槎Y》（2008）被稱為“中國電影史上第一部表現(xiàn)當(dāng)代羌族人生活的電影”[5]，呈現(xiàn)了羌族獨特的生活方式與絢爛的民俗文化。影片的故事線索圍繞羌族少女與漢族青年的婚戀故事展開。影片沒有將非遺文化符號置于敘事空間被動呈現(xiàn)，而是將非遺文化置于傳統(tǒng)/民族、當(dāng)代/世界這一當(dāng)下文化語境中加以闡釋，直面文化沖突與矛盾，試圖通過電影敘事，將受眾帶入社會文化現(xiàn)實語境。如影片通過羌族與漢族青年結(jié)婚的故事凸顯系列文化沖突與矛盾，引發(fā)觀眾深思。電影敘事從青年人喜愛的歌舞到老年人擅長的刺繡，展現(xiàn)了桃坪羌寨的村民打破傳統(tǒng)與現(xiàn)代之間的藩籬，以各種方式參與到村落旅游文化建設(shè)之中。在此敘事邏輯中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代文化從沖突逐漸走向融通共生：民族文化成為旅游的“賣點”，賦予旅游文化內(nèi)核；旅游業(yè)亦改變了原生文化形態(tài)以及人們的文化觀念，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的文化價值在新的時代得以重塑。再如2011年李軍和王亞軍主演的劇情片《一個人的皮影戲》，傳達(dá)了傳統(tǒng)民間藝術(shù)日薄西山、傳承人斷代的悲哀之情。影片試圖通過敘事幫助人們重新樹立優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承的信念，激發(fā)年輕一代對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的興趣與熱情，激勵年輕人積極參與到傳統(tǒng)文化建設(shè)中來，成為優(yōu)秀傳統(tǒng)文化信息的生產(chǎn)者與敘述者。又如，2017年，魯諾和姚崗主演的親情文化片《鐵樹銀花》，通過電影敘事將中國傳統(tǒng)節(jié)日——“新年”及其民俗事象演繹得十分生動，帶領(lǐng)年輕人在美輪美奐的視聽盛宴中感悟中國傳統(tǒng)民俗的文化底蘊(yùn)與魅力。漸漸地，年輕一代從對傳統(tǒng)民俗的無感甚至是排斥逐漸融入進(jìn)去，被優(yōu)秀傳統(tǒng)文化深厚的內(nèi)涵深深吸引，由被動變主動，將自身文化思想與文化知識與傳統(tǒng)民俗有機(jī)融合，形成富有時代特征的，但又不失傳統(tǒng)文化精髓內(nèi)核的更具魅力的當(dāng)代文化樣態(tài)。再比如，《天工蘇作》（2021）亦是一部優(yōu)秀的非遺題材電影作品。明清是蘇州民間手工藝品發(fā)展的頂峰時期，當(dāng)時蘇州民間手工藝占據(jù)了全國絕大部分市場，市民紛紛將蘇州傳統(tǒng)手工藝作為一種時尚，宮廷也將“蘇作”視為珍品?！短旃ぬK作》這部影片將鏡頭聚焦于蘇州傳統(tǒng)手工藝上，畫面呈現(xiàn)出種類多樣且精美別致的手工藝制品：燈彩、核雕、宋錦、明式家具、蘇式船點、蘇繡、香山幫建筑營造、緙絲、玉雕等，通過當(dāng)代非遺傳承人的生動演繹，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)手工技藝的歷史流變、傳承脈絡(luò)及其在新時代的發(fā)展與創(chuàng)新的時代變遷過程。

這些非遺題材的電影作品，融匯著不同民族的生活習(xí)俗與歷史文化，反映了不同民族群體的生活方式與文化傳統(tǒng)，這些傳統(tǒng)作為一種民族象征和現(xiàn)實存在促進(jìn)了民族文化的交流與融合，也推動著非遺文化內(nèi)涵和價值的當(dāng)代轉(zhuǎn)化。

可見，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)并不僅僅是一種描述性的概念，而且還代表著被廣泛認(rèn)同的一種社會價值。一種文化事項被命名為“遺產(chǎn)”就意味著這些非物質(zhì)文化樣態(tài)比較完整地以活態(tài)的方式保存到今天。更為重要的是，它不是被動呈現(xiàn)，而是以主動的姿態(tài)積極推動中國社會文化的發(fā)展，非物質(zhì)文化樣態(tài)的當(dāng)代文化價值和社會文化功能，應(yīng)當(dāng)在文化建設(shè)的實踐中釋放出來，而電影敘事與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的融合，則是實現(xiàn)非遺文化當(dāng)代價值建構(gòu)和轉(zhuǎn)化的有效路徑。

具體而言，非遺的文化價值在電影敘事中體現(xiàn)為對“傳統(tǒng)/現(xiàn)代”這一文化核心議題的探討。在以上列舉的電影敘事中，青年一代不再將“民族/傳統(tǒng)”視為生活的慣常，“非遺”元素在這些故事中首先通過年輕人與上一代之間的緊張關(guān)系而被塑造為一種陳舊的異文化，與當(dāng)代社會格格不入。隨著劇情的發(fā)展，負(fù)面的“非遺”要素逐漸展示出某種“寶刀不老”和“古為今用”的潛質(zhì)，幫助影片的核心角色與父輩和同輩之間達(dá)成和解，并重新發(fā)現(xiàn)自己的身份與價值。伴隨著這個過程，當(dāng)代的主流觀影群體也對傳統(tǒng)的共同文化不斷產(chǎn)生新的信心，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)通過敘事達(dá)成了彌合現(xiàn)代社會斷裂的文化價值。影片也以“非遺”元素給當(dāng)代青年的人生迷茫提供了想象性的解決方式，回應(yīng)并撫平關(guān)于傳統(tǒng)身份和社會的認(rèn)同焦慮。

結(jié)語

綜上所述，由于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身所獨有的時間維度的特質(zhì)，即“遺產(chǎn)”所具備的來自于傳統(tǒng)、但仍然有價值的內(nèi)涵，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)元素展示出通過影視藝術(shù)這一平臺，參與當(dāng)下社會生活核心議題的能力。而非物質(zhì)文化遺產(chǎn)本身，不僅需要如實地呈現(xiàn)和保存，而且也需要積極地通過各種途徑參與到當(dāng)下中國整體文化的核心思考中，才能夠發(fā)揮非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的價值，推動“非遺”本身得到認(rèn)可、傳承和發(fā)展。只有這樣，才能最大限度地發(fā)揮電影媒介的傳播優(yōu)勢，從而形成非遺文化新的文化空間、新的傳承群體，有助于推進(jìn)文化自覺與提升文化自信，真正將非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的核心價值釋放出來，不斷扎牢優(yōu)秀傳統(tǒng)文化根基，使優(yōu)秀傳統(tǒng)文化文脈源遠(yuǎn)流長，在新時代流光溢彩。

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